La carta

La carta (William Wyler, 1940) se basa en una obra del conocido dramaturgo Somerset Maughan que ha su vez se inspiró en un hecho real. El caso es que ésta no es sino una segunda versión de la historia, pues hay un film anterior, con el mismo título, dirigido por el director francés Jean de Limur en 1929.

En una plantación de caucho en una colonia británica de Malasia, durante una noche de luna llena, Leslie Crosbie (Bette Davis) mata a tiros a un amigo de la familia, el señor Geoffrey Hammond (David Newell). Ella alegará defensa propia ante un intento de violación, pero la aparición por sorpresa de una carta escrita por la propia señora Crosbie dará un giro inesperado al asunto.

Quizá uno de los mayores méritos del director, entre los muchos aciertos con que cuenta la película, es la soberbia atmósfera que envuelve a todo el film, a lo que contribuye enormemente la espléndida fotografía en blanco y negro de Tony Gaudio. El ambiente opresivo, misterioso, sombrío es un personaje más del intenso drama que encierra la película. Y el arranque de la película es sin duda su mejor carta de presentación, con la cámara moviéndose lentamente y presentándonos, sin necesidad de más explicaciones, la plantación y sus trabajadores hasta el momento crucial en que un disparo rompe el silencio de la noche. Portentoso comienzo que nos va a amarrar al asiento hasta la caída del telón.

A partir de aquí, conocemos lo sucedido a través de la explicación que brinda la asesina de lo sucedido. Pero pronto, gracias a la portentosa presencia de Bette Davis y su soberbia actuación, sospechamos que lo que nos ha contado no es sino una completa mentira. Se mantiene pues el suspense y la intriga apoyados en un guión muy bueno y en una de las mejores interpretaciones en la carrera de Bette Davies. Es evidente que William Wyler sabía aprovechar al máximo el gran talento de la actriz, con la que ya había trabajado en Jezabel (1938) y con la que volverá a repetir en La loba (1941).

Si el ambiente es pieza clave para crear un clima idóneo, el guión es otra de las piezas maestras con que cuenta William Wyler. Como destacaba antes, la tensión invade el film desde el primer minuto y ello gracias a una historia oscura, intensa, llena de mentiras y donde debemos destacar sin duda el buen diseño de todos los personajes, obligados por su posición social y las convenciones de la época a disimular y aparentar hasta lo insostenible; desde el abogado Howard Joyce (James Stephenson), que es el único que desde el comienzo no se cree la historia de Leslie, pasando por el angustiado esposo Robert (Herbert Marshall), el astuto y cínico ayudante de Joyce, Ong Chi Seng (Victor Sen Yung) o la poderosa presencia de la señora Hammond (Gale Sondergaard). Pero la pieza clave de la historia es, naturalmente, la señora Crosbie: astuta, fría, calculadora y, por otro lado, apasionada y temperamental y a la que, como decía antes, da vida una colosal Bette Davis con una interpretación prodigiosa llena de pequeños matices, miradas poderosas y gestos cargados de significado que ahorran ríos de tinta.

Hablaba antes de drama aunque quizá debería calificar La carta más como una especie de tragedia al estilo clásico. Es bien conocido el código moral de Hollywood que obligaba a que todo acto delictivo tuviera su cumplida penitencia. Por ello, se adivina que la señora Crosbie no puede salir indemne de su crimen. Y de nuevo comprobamos como La carta cuenta con un guión maravilloso y una puesta en escena perfecta. En cuanto vemos como Leslie mira la luna llena sabemos que su final está cerca: la luna llena fue testigo de su crimen y adivinamos que lo será de su muerte. Pero lejos de resultar un desenlace forzado, el final tiene toda la carga de lo inevitable, de un destino del que Leslie ni puede ni quiere escapar. Reconociendo ante su esposo que sigue enamorada del hombre al que mató, la señora Crosbie sale de la casa en busca de un castigo que acepta como la única salida posible a su dolor y a su culpa. El desenlace, filmado de nuevo con la misma maestría que el comienzo, es realmente soberbio.

La carta es, a pesar de los años transcurridos, un film que no ha envejido en absoluto y sigue siendo tan válido y apasionante como en el momento de su estreno. Hay quién podría reprocharle a la pelícual que no se decante abiertamente por el drama sentimental o por el film de intriga, quedándose un poco en tierra de nadie. No veo el problema de esta dualidad argumental, más bien podría verse como un acierto más del film. Nominada en siete categorías, La carta no obtuvo sin embargo ningún Oscar.

Extraños en un tren

Extraños en un tren (1951) supuso un espaldarazo en la carrera de su director, Alfred Hitchcock, que no estaba pasando por un buen momento tras los fracasos de taquilla de Atormentada (1949) y Pánico en la escena (1950). Basado en una novela de Patricia Highsmith, era la clase de historia que le gustaba al director y con la que se manejaba perfectamente. Es pues, un film que le gustó dirigir y que marcó una inflexión, para bien, en la trayectoria de Hitchcock.

Durante un viaje en tren, un conocido tenista, Guy Haines (Farley Granger), es abordado por un impetuoso admirador, Bruno Anthony (Robert Walker), que parece conocer bastantes detalles de su vida privada. Durante el almuerzo, Bruno le propone a Guy un plan absurdo: él matará a su mujer, con lo que Guy se verá libre para poder casarse con su verdadero amor, y a cambio éste librará a Bruno de su autoritario padre. Naturalmente, Guy se toma esta proposición en broma, no pudiendo imaginarse ni un por momento que para Bruno el plan es totalmente en serio.

A pesar del buen resultado de la película, llevar a la práctica el proyecto no fue del todo fácil. El libro de Patricia Highsmith no tenía una sencilla adaptación y los problemas fueron mayores al comprobar Hitchcock que su inicial colaboración en el guión con el novelista Raymond Chandler no funcionaba. Hitchcock consideró que su trabajo no era bueno y al final contrató a otro guionista, Czenci Ormonde, para poder completar el guión a su gusto.

Otro de los problemas estaba en el reparto, algo por desgracia demasiado frecuente en la obra de Hitchcock. No pudo contratar a William Holden para el papel de Guy Haines, como habría deseado, y se tuvo que conformar con Farley Granger, que ya había trabajado satisfactoriamente en La soga (1948). Pero en esta ocasión, quizá también porque el personaje de Guy, una especie de play-boy, no le caía especialmente simpático al director, Hitchcock lamentará la poca fuerza que desprendía Granger. Tampoco se mostró muy feliz con la estrella femenina del film, Ruth Roman, impuesta por la Warner Bross. Personalmente, creo que ambos actores cumplen dignamente con su papel, aunque puede que les falte carisma, y que ello se note especialmente si los comparamos con Robert Walker, que indudablemente tiene una presencia mucho más poderosa que los buenos. Me gustaría también destacar al personaje de la madre de Bruno: no aparece más que en dos escenas, si no recuerdo mal, pero es una mujer que enseguida nos cae bien. Alocada, irresponsable y un tanto infantil, me recordó de alguna manera a la simpática y despreocupada madre de Roger Thornbill de Con la muerte en los talones (1959).

Pero quizá la principal dificultad de Extraños en un tren es que, bien mirado, el argumento no es que de para mucho. De hecho, el arranque de la película es bastante prometedor, a pesar de lo disparatado de la propuesta inicial. Luego, sin embargo, la historia en sí no mantiene el mismo nivel. Quizá pueda deberse a que la moral de Hollywood obligaba al típico final feliz y a que la historia mostrada fuera más o menos edificante; de ahí que, si en la novela de Patricia Highsmith Guy cumpla su parte del trato y mate al padre de Bruno, en el film eso era del todo imposible. El tema del remordimiento y el dilema entre lo correcto y el egoismo personal se pierde por tanto en la película; aquí hemos de contentarnos con la escena, muy bien planificada por cierto, en que el tenista acude a casa del padre de Bruno para prevenirlo contra los planes de su hijo. A propósito de esta escena, un detalle que nos ilustra sobre el saber hacer del director: para evitar que los espectadores podamos adelantarnos a lo que va a suceder e intuyamos que Guy no va a encontrarse con el padre de Bruno en la habitación, Hitchcock crea la distracción del perro en la escalera, con lo que desvía oportunamente nuestra atención hacia algo secundario.

Pero el talento de Hitchcock está presente a lo largo de todo el film, manejando la historia con habilidad para conseguir que la intriga no decaiga; por ejemplo, con el acoso constante de Bruno a un cada vez más atormentado Guy o jugando con los tiempos del film, utilizando el partido de tenis como un medio de aumentar la tensión y, de la misma manera, con la escena en que a Bruno le cae el encendedor en la alcantarilla. Con todo, me quedo con la secuencia del asesinato: la lenta seducción de Bruno hacia la esposa frívola, como va jugando con ella hasta el asesinato visto a través del reflejo de las gafas.

A pesar de los aciertos del director, Extraños en un tren va perdiendo fuerza a partir del asesinato. En parte, sin duda, por lo previsible del desenlace y porque, una vez cometido el crimen, y al no ser realmente culpable de nada el tenista, a Hitchcock tan solo le queda el recurso de prolongar la tensión a base de trucos, como las escenas mencionadas de la visita de Guy a casa de Bruno o el partido de tenis. Y aquí radica el mérito de Extraños en un tren, película que por otra parte no envejecido todo lo bien que otras del director, y que no es otro que demostrar la habilidad de Hitchcock para conseguir un film notable a partir de una historia más bien sencilla y encima con un final más que previsible.

Los cuatro hijos de Katie Elder

De la mano de uno de esos directores sobrios y con mucho oficio, como era Henry Hathaway, Los cuatro hijos de Katie Elder (1965) nos lleva al western clásico en una época en que lo habitual eran otras propuestas más transgresoras y novedosas, como fueron, por ejemplo, los westerns de Sam Peckinpah.

Tras años de ausencia, los hijos de Katie Elder se reúnen de nuevo en el pequeño pueblo de Clearwater para asistir a su entierro. Es entonces cuando conocerán las estrecheces económicas que vivió su madre en sus últimos años y, sobre todo, que su padre había perdido el rancho familiar y había sido asesinado de un tiro en la espalda.

Pocas sorpresas nos depara la película a nivel tanto formal como argumental. Fiel al clasicismo del género, Hathaway se limita a filmar de manera sencilla y eficaz una historia de venganza típica del western que consigue entretenernos y que, en momentos puntuales, posee incluso cierta brillantez. Lo mejor que se puede decir, en general, es que a pesar de ser un film de cierta extensión, 122 minutos, no se hace pesado y conserva un buen ritmo, sin los típicos momentos de transición que a veces penalizaban el desarrollo de la acción; aquí ésto no sucede, quizá porque el director ha decidido centrarse de lleno en la trama sin perder mucho tiempo en profundizar en los personajes más que en lo imprescindible y sin dar cabida a ninguna historia de amor.

La película arranca de manera bastante firme, con la tensión flotando en el ambiente ante la prevista llegada a Clearwater de John Elder (John Wayne) para asistir al entierro de su madre, del que empezamos a adivinar detalles de un pasado turbio. Este comienzo, adornado con la espectacular presentación de John Wayne, sin duda la estrella de la película, no tiene, desgraciadamente, una continuación tan brillante. Poco a poco la película se va dejando cosas en el camino, como la profundización en los personajes o la excesiva simplificación de la historia, que posee un interesante toque de cine policíaco que mantiene en interés durante gran parte de la cinta, pero que se vuelve previsible y desemboca en un final precipitado y no demasiado original ni convincente. Al final acaba imponiéndose la solidez narrativa de Hathaway sobre la historia en sí misma.

En consonancia a su clasicismo, la película tiene sus momentos más ligeros,casi de comedia, y la presencia femenina, aunque sin llegar a plantear el tema del romance en ningún momento. Sin embargo, falta algo en todo ello, quizá porque los personajes no tienen carisma. Incluso John Wayne no termina de encajar del todo en su papel, demasiado mayor como para resultar del todo convincente. Pienso que recordando alguna película como Río Bravo (Howard Hawks, 1959), con alguna similitud argumental y con la pareja Wayne-Martin, como aquí, de protagonistas, llegaremos a entender mejor a lo que me refiero al hablar de las carencias de esta cinta. También en Río Bravo había comedia, tensión, una acción cerrada en el pueblo, pero los personajes tenían carisma, los diálogos eran brillantes y las tramas secundarias daban empaque y realce a la acción principal. Los cuatro hijos de Katie Elder tiene los mimbres, pero no se les ha sabido sacar el rendimiento necesario.

El reparto, en general, es correcto y sin demasiadas sorpresas. El centro está ocupado por John Wayne, como no podía ser de otro modo. El resto de actores buscan su hueco al lado del gigante y más o menos van cumpliendo.Dean Martin está correcto, aunque su protagonismo es escaso, y Earl Holliman y Michael Anderson Jr, los otros dos hermanos Elder, cumplen sin más con lo estipulado en el guión que, de manera un tanto estereotipada, convierte al menor de los Elder en un joven en exceso infantil y tontorrón. Los villanos están encarnados por James Gregory y George Kennedy y me quedé con ganas de un mayor protagonismo por su parte. Creo que están muy desaprovechados, es especial George Kennedy, que cada vez que tiene una escena para él llena la pantalla de tensión, aunque solo ocurre realmente en tres breves secuencias (al bajar del tren, en la entrevista con el enterrador y la escena del saloon). Completa el reparto un jovencito Dennis Hopper, también un tanto estereotipado y con una ligera sobreactuación algo habitual en sus primeros años.

Sin embargo, a pesar de las carencias, la película es un western que funciona bien como tal. No podemos pedirle lo que no pretende ser; sencillamente, hay que disfrutarlo como una obra que, siguiendo los parámetros clásicos del género, busca solamente entretener a base de los tópicos del western: tipos duros y solitarios, con cierto desarraigo, nobles y decididos, y enfrentados al conocido conflicto con el ambicioso empresario sin escrúpulos. Nada novedoso, pero que Hathaway sabe plasmar de manera eficaz y directa. Ni más, pero tampoco menos.

Crimen perfecto

Crimen perfecto (1954) no era más que un film menor para el propio Alfred Hitchcock, una película de la no estaba especialmente satisfecho. Para él era sencillamente un trabajo que había tenido que hacer por motivos de su contrato con la Warner Bross. Sin embargo, Crimen perfecto contiene algunos detalles más que interesantes que hacen que no comparta del todo la opinión de Hitchcock sobre ella.

Tony Wendice (Ray Milland) es un exjugador de tenis arruinado que teme que su adinerada esposa Margot(Grace Kelly) le abandone por un novelista americano (Robert Cummings) con el que sospecha que le ha sido infiel. Así que planea su asesinato chantajeando a un antiguo compañero de estudios en apuros (Anthony Dawson) para que sea él quien cometa lo que presume será un crimen perfecto.

Crimen perfecto está basada en una obra de teatro, una comedia en concreto, que tenía mucho éxito en Broadway, Dial M for murder de Frederick Knott, y de la que la Warner había comprado los derechos. El origen teatral es más que evidente en la película, en parte por decisión propia del director. Hitchcock, de hecho, consideraba un error la manía de algunos cineastas por intentar disimular la procedencia teatral de los proyectos que llevaban al cine. Lo único que conseguían, según Hitchcock, era llenar el argumento de escenas de relleno que rompían la unidad argumental de la historia sin añadir nada de valor. Por eso, en este caso, el director centra la acción casi exclusivamente en un apartamento y el gran mérito de Hitchcock es conseguir que la emoción no decaiga en una película plagada por completo de diálogos. En ésto reside la maestría del director: saber mantener el interés a base de su dominio del tiempo, del ritmo, de los encuadres y todo ello a pesar de una trama un tanto forzada y con el inconveniente de la dilatada explicación final, donde Hitchcock, al basarse en una obra teatral, traiciona en parte su idea de que en el cine hay que mostrar siempre en vez de recurrir a complicadas explicaciones habladas.

Fiel a su estilo, Hitchcock prescinde de todo detalle supérfluo, por lo que no ahonda en exceso en los personajes, sino que limita a presentarlos brevemente para centrarse en el meollo de la cuestión. Y hay que decir que, aunque rebuscada, la intriga está bien expuesta, es ingeniosa, con el giro inesperado del asesinato frustrado, y una resolución (la famosa llave) brillante que termina convenciéndonos. Y en relación con la trama, hay un detalle muy curioso, presente no sólo en esta película del director inglés, y es la manera en que se va desarrollando la escena central en que debe morir Margot. Hitchcock ya nos describió antes al detalle cómo va a actuar el asesino, con lo que al llegar el momento del asesinato los espectadores estamos al corriente de cuanto va a pasar, siendo cómplices involuntarios del crimen. Pero Hitchcock introduce el elemento del reloj que se para y parece que el plan perfecto de Wendice se va a desmoronar y, entonces, de manera casi ilógica, el espectador se siente frustrado al ver que el plan puede fracasar y desea que Wendice llegue a tiempo al teléfono antes que el asesino se vaya del apartamento al no recibir su llamada. Hitchcock ha logrado sutílmente que, por un instante, nos situemos en el lugar del asesino y de ahí que suframos al ver que puede fracasar en su misión. Como decía, no será la única vez que el director juegue con su público de esta manera.

Un detalle interesante en el aspecto técnico es que la película está filmada para verla en relieve, aunque a menudo se proyectó en su momento de manera normal. Es por ello que nos perdemos el efecto de ciertos planos, como el de las tijeras, por ejemplo, filmados para potenciar la impresión de relieve. Junto a ello, el director no renuncia a sus conocidos gustos por la innovación en la puesta en escena, no siempre con resultados óptimos, como es el caso aquí de la escena en que sitúa la cámara en el techo de la sala, lo que me parece que da una sensación extraña, casi irreal, a la secuencia.

A nivel del reparto, creo que Ray Milland y John Williams, el inspector de policía, son los que mejor están en sus papeles, plasmando de manera más que admirable esa supuesta flema inglesa. Grace Kelly, una mujer hermosa como pocas, no resulta, sin embargo, del todo convincente y a Robert Cummings le falta, desde mi punto de vista, presencia y carisma.

Así pues, sin estar en la cima de su producción, Crimen perfecto es un film muy bien construido, con una trama muy interesante, con giros inesperados y muy entretenida. Y para aquellos que piensen que es un film sencillo de hacer, que vean el triste remake de Andrew Davis de 1998, con Michael Douglas y Gwyneth Paltrow, y se darán cuenta del mérito y talento del maestro del suspense.

Verano del 42

Estamos ante un clásico del cine de adolescentes. Pero no piensen por ello en las comedias actuales de desenfreno juvenil, alocadas y bastante simplonas; Verano del 42 (Robert Mulligan, 1971) es un film más serio y mucho más profundo, amén del buen gusto del director a la hora de plamar una historia con algunos momentos un tanto delicados.

A pesar del tiempo transcurrido, Hernie (Gary Grimes) aún recuerda el verano del 42, cuando tenía quince años, que pasó en una isla de la costa de Nueva Inglaterra, en compañía de sus dos mejores amigos, y donde se enamoró por primera vez en su vida de una hermosa mujer mayor que él, Dorothy (Jennifer O'Neill), a la que aún recuerda con cariño.

Verano del 42 trata del despertar al amor de un adolescente y, como consecuencia, de la pérdida de la inocencia y el fin de una etapa de la vida que se suele recordar con nostalgia y cariño. Y ese es el tono general de la película: una historia impregnada de romanticismo, cierta inocencia y algunos tópicos sobre la adolescencia que, sin embargo, Mulligan despacha de manera elegante. Fruto también de la época y del sentido estético del director es que el film elude los detalles más explícitos y no pierde nunca la elegancia y la elípsis narrativa.

La película sin duda cuenta con ese aliciente de los juegos prohibidos, ese morbo de una historia que narra una relación descompensada y hasta penada sin duda por la ley. Pienso que parte de la fama de Verano del 42, así como de films de temática similar, como El graduado (Mike Nichols, 1967), pueden venir por este componente pecaminoso. Sin embargo, ello sin duda era mucho más importante en la época de su estreno. Hoy en día, los méritos de la película, afortunadamente, recaen en otros aspectos de la historia, que pienso que ya no escandaliza a nadie en la actualidad.

Lo que Mulligan no puede evitar es el efecto inevitable del paso del tiempo sobre la historia. Por ejemplo, la banda sonora de Michael Legrand, ganadora del Oscar, me ha parecido demasiado acaramelada y relamida. Puede que sea una impresión personal, pero ese tono un tanto dulzón, que se ejemplifica de manera muy marcada en la música del film, revolotea por momentos con cierta insistencia sobre la película, aunque nunca llega a extremos alarmantes. Pero sí que es verdad que en algunos instantes se puede notar el paso irremediable del tiempo, y no de manera del todo favorecedora.

Quizá uno de los mayores peros que le puedo hacer a la película es la falta de brillantez general de la parte literaria del film. Me refiero a la narración del protagonista y algunas frases de los diálogos que, sin ser de por sí deficientes, pienso que hubieran podido quedar mejor. Es una sensación que sentí en algunos momentos puntuales de que faltaba al texto algo de grandeza o de poética para llevarnos un peldaño más arriba en la escala de la evocación.

Lo que sin duda no ha perdido su encanto es el reparto, con unos jóvenes actores que en general están más que correctos, empezando por el protagonista, Gary Grimes, que sin embargo no ha tenido una carrera brillante como actor; lo mismo que Jerry Houser y Oliver Conant, que encarnaban a sus amigos de aventuras. Pero sin duda, es Jennifer O'Neill la que sobresale especialmente dentro del reparto. Tanto su belleza y su dulzura, como la manera en que es fotografiada, logran que la fascinación que siente el adolescente por ella traspase la pantalla y nos enamore también a nosotros. Y ello, frivolidades a parte, es sin duda fundamental para que la historia tenga la fuerza de convicción y el atractivo suficientes para que nos enganche.

Sin duda, Mulligan vuelve a demostrarnos con Verano del 42 esa sensibilidad y ese gusto por las historias bonitas que ya había plasmado en la maravillosa Matar a un ruiseñor (1962). Es cierto que aquí no llega a las excelencias de esta última, pero logra tratar un tema nada sencillo de llevar al cine de manera sobria, elegante y sin que se pierda por ello ese toque nostálgico y casi mágico del recuerdo del despertar a la vida y al amor. Y aunque el final nos deja un terrible sabor amargo en la boca, la pena de un adiós rotundo, siempre nos queda el gusto de haber vivido una historia ciertamente entrañable por la que sin duda muchos hubiéramos deseado haber transitado.

Luz que agoniza

Dirección: George Cukor.

Guión: John Van Druten, Walter Reisch y John L. Balderston (Obra: Patrick Hamilton).

Música: Bronislau Kaper.

Fotografía: Joseph Ruttenberg.

Reparto: Charles Boyer, Ingrid bergman, Joseph Cotten, Dame May Whitty, Angela Lansbury, Barbara Everest.

Segunda adaptación del clásico teatral Gaslight de Patrick Hamilton (autor también de La soga, que Hitchcock llevará también al cine posteriormente), pues hay una versión inglesa titulada Luz de gas de 1940 del director Thorold Dickinson (versión que la Metro quiso hacer desaparecer cuando hizo este remake), Luz que agoniza (1944) es ya un clásico del cine de suspense, un thriller psicológico cautivador y apasionante.

Una hermosa joven, Paula Alquist (Ingrid Bergman), se casa con un profesor de piano, Gregory Anton (Charles Boyer), y deciden fijar su residencia en Londres, en la antigua casa de la difunta tía de la joven, una famosa cantante de ópera asesinada hace muchos años y cuyo crimen aún sigue sin esclarecerse, a pesar de los tristes recuerdos que esa residencia despierta en Paula. La felicidad de la pareja, sin embargo, comenzará a esfumarse al poco tiempo de asentarse en la vieja casona al comenzar Paula a tener fallos de memoria que se van agravando poco a poco.

Luz que agoniza no debe valorarse evidentemente por el argumento que, bien mirado, y quizá también por el paso del tiempo, hoy en día resulta un poco flojo. Pero quizá ahí resida en parte el mérito de George Cukor ya que partiendo de una historia no especialmente potente logra construir un film apasionante.

Son varios los puntos fuertes de Luz que agoniza. Por una parte tenemos un reparto soberbio. El Oscar que se llevó Ingrid Bergman como mejor actriz y las nominaciones de Charles Boyer y Angela Lansbury (que debutaba en el cine con este film con 18 años) nos dan ya una pista del nivel de los actores. Y sin embargo, debo confesar que el trabajo de Ingrid Bergman, con ser bastante convincente y de cierta complejidad, además de suponer su consagración en el cine, no es el que más me ha gustado. Prefiero la interpretación de Charles Boyer, llena de matices, siempre sutil, inquietante, misteriosa, bien dosificada y con una mirada que lo expresa absolutamente todo; su contribución a dotar al argumento de intensidad y emoción es incuestionable. Aún sin recibir ninguna nominación, también me ha gustado mucho la actuación de Joseph Cotten, un actor con una gran presencia en la pantalla y que, sin aspavientos, siempre resultaba convincente.

Junto a este meritorio trabajo del reparto, otro de los grandes aciertos de Cukor está en el ambiente inquietante que consigue con los decorados, con esa mansión enorme, recargada y oscura que parece un personaje más del drama. A crear este ambiente también contribuye con fuerza la maravillosa fotografía de Joseph Ruttenberg. El segundo Oscar de la película, con nueve nominaciones, lo ganó precisamente por la dirección artística.

Pero además, está el elegante trabajo de dirección de Cukor, con los encuadres perfectos en cada ocasión, sacando petróleo de una puesta en escena muy sencilla pero realmente eficaz y dándole el punto justo de misterio e intriga a la creciente locura en que parece caer la angustiada protagonista.

Accidentalmente, la película también ofrece un curioso retrato de la sociedad victoriana y de sus hoy curiosas normas sociales, en especial la relación entre marido y esposa, donde la segunda pasaba a ser practicamente una propiedad del marido.

En definitiva, una película que, salvando las limitaciones de un guión previsible, consigue engancharnos a pesar de todo a esta historia de manipulación y mentiras donde domina una atmósfera opresiva perfecta junto a unas interpretaciones realmente fantásticas y que han convertido a esta película en una referencia obligada del género.