Perros de paja

Dirección: Sam Peckinpah.
Guión: David Zelag Goodman & Sam Peckinpah (Novela: Gordon M. Williams).
Música: Jerry Fielding.
Fotografía: John Coquillon.
Reparto: Dustin Hoffman, Susan George, David Warner, Peter Vaughan, T.P. McKenna, Del Henney, Sally Thomsett, Peter Arne, Colin Welland, Donald Webster, Jim Norton, Ken Hutchison, Len Jones.

Que Sam Peckinpah se caracteriza por la violencia que reina en la mayoría de sus películas, pareciendo a veces que incluso se recrea en y con ella, es algo evidente. Pero que Perros de paja (1971) sea su film más visceral puede que no sea tan conocido. Y no sólo es violenta en sus entrañas, sino que yo la situaría como su obra maestra.

Aprovechando una beca que la han concedido, David Sumner (Dustin Hoffman), un matemático norteamericano, se instala con su esposa Amy (Susan George) en el pequeño pueblo de ésta en Gran Bretaña con la intención de escribir un libro. Mientras David, tímido y apocado, se dedica a su trabajo, Amy, que se siente cada vez más sola, atrae la atención de los obreros que están arreglándoles el garaje.

Perros de paja se basa en la novela de Gordon M. Williams El asedio a la granja Trencher, si bien Peckinpah moldeó el argumento hasta dejarlo enteramente a su gusto. Y la verdad es que el film provocó un más que justificado revuelo en su momento por una historia en la que la violencia y el sexo van de la mano y se muestran con una crudeza muy pocas veces vista hasta entonces. Peckinpah fue criticado por las feministas, que lo tacharon de misógino; pero también gran parte de los debates estuvieron motivados por la tremenda violencia del film así como por el ambiguo papel de Amy. Precisamente, en esa ambigüedad reside gran parte de la fascinación que siento por esta película.

El planteamiento de Sam Peckinpah parece bastante elemental: el hombre, como animal que es, conserva dentro de sí ciertos instintos, como el de supervivencia, que en determinadas circunstancias saldrán a la superficie con toda su fuerza. Pero para mí no se trata de justificar la violencia. Creo que todos nos sentimos más de acuerdo con la actitud de David, racional y sensata, que con la de los lugareños. Se trata simplemente de mostrar una situación límite; de demostrar que cualquiera, hasta el más débil, puede ser capaz de actos atroces para defender su vida o la de su familia. El ser humano es así y debe serlo para sobrevivir, como cualquier otra especie.

David es un científico, un hombre culto y ciertamente apocado y cobarde que destaca extrañamente entre los habitantes del pequeño pueblo inglés, hombres rudos e incultos para los que David es sencillamente un pelele. De ahí que se sientan envalentonados ante él y miren descaradamente a su mujer, que parece sentirse de alguna manera halagada ante el deseo que provoca. David no es capaz de enfrentarse a una situación que parece reclamar una respuesta más contundente de su parte. Y Amy comienza a perderle el respeto, a la vez que se diría que comprende mejor y hasta valora más el comportamiento primitivo de los habitantes del lugar. Y en éste punto es donde llegamos a la actitud un tanto equívoca de Amy y de donde nacen los debates y las dudas sobre su papel. ¿Puede pensarse que Amy provoca a los hombres conscientemente?, ¿es por ello responsable de la violación? y, durante la misma ¿disfruta de esa situación, al menos con Charlie Venner (Del Henney)? Evidentemente, los responsables de la violación no son otros que los violadores, ¡faltaría más!, pero sí que es verdad que Peckinpah se muestra en todo momento muy ambiguo con el personaje de Amy, llegando incluso a hacer que se ponga de parte de los asaltantes de la casa en un determinado momento, queriendo dejar solo a su esposo. Y esta ambigüedad es el alma de la historia, lo que le da un punto de incertidumbre, de duda, incluso a veces de juego a la película, como cuando David acusa a Amy de comportarse como una niña, lo que la convierte en apasionante y no nos permite en ningún momento poder tener certeza alguna sobre Amy, haciendo que incluso tengamos dudas sobre si va a salvar a su marido disparando contra su agresor.

Y el otro pilar fundamental de Perros de paja es la violencia que se respira desde el mismo comienzo del film, donde Peckinpah nos muestra una escena de unos niños jugando que nos recuerda inevitablemente a Grupo salvaje (1969), aunque mucho menos cruel. Sam Peckinpah consigue algo realmente complicado, como es crear un clima tremendamente opresivo, donde cada mirada y cada palabra están rebosantes de una violencia cruda, sin matices, una violencia presente en todo momento, incluso en conversaciones aparentemente inocentes, como la de David con el párroco del lugar. La tensión que corre por toda la historia es física, es real, y siempre sin mostrarla de un modo abierto, sino con constantes amenazas, amagos, destellos. Hasta que comienza a concentrarse, en especial, en la escena de la violación, que me parece un prodigio de eficacia a la hora de abordar un momento clave, concentrando la emoción en las miradas y el rostro de Amy, y va tomando forma hasta golpearnos con fuerza en el tramo final de la película. Aquí el director nos deslumbra con una puesta en escena perfecta, a base de contrapicados, primeros planos, movimientos de cámara, el contraste de las luces y las sombras, la presencia de la niebla... Pocas veces he sentido con más fuerza el estallido de la violencia como en esta película.

Y también desde el principio nos desvela el director el otro pilar del drama: el sexo. El primer plano del jersey de Amy, donde se adivina que no lleva sujetador, es la primera llamada de atención, clara y rotunda. Al instinto de supervivencia frente al peligro, Peckinpah añade el deseo más primitivo. Porque el sexo en este film es primario, brutal, sin romanticismo y es lo que está en la base de todos los conflictos que se plantean. Porque, finalmente, Perros de paja es un análisis llevado al extremo de las pasiones más primarias del ser humano que, desprovisto del caparazón de la cultura, la educación o la razón, termina comportándose del modo más primitivo.

Pero es que Perros de paja,  por si todo ésto no fuera ya bastante, es también mucho más. Por ejemplo, David acoge en su casa a Henry Niles (David Warner) y lo defiende contra los atacantes sin que nadie sepa, sólo el espectador, que en realidad Henry ha matado a la joven Janice (Sally Thomsett). Y es que en verdad ese detalle carece de importancia. De lo que se trata es de ver hasta donde es capaz de llegar David en defensa de sus convicciones y de su casa, por lo que todo lo demás no debe interferir, de ahí que se deje a los protagonistas en la ignoracia de ese detalle. Del mismo modo que tampoco sabe David que su mujer ha sido violada por dos de los individuos que asaltan su casa. Eso daría otra justificación a su comportamiento. Y no se trata de un comportamiento motivado por el deseo de venganza, se trata de supervivencia.

Pero la película cuenta con más detalles desconcertantes, con giros un tanto inesperados que alimentan la indefinición, las dudas acerca de los personajes. Así, durante el asalto a la casa, Charlie se pone de parte de Amy cuando su amigo plantea violarla de nuevo. Lo que nos lleva a pensar en un posible interés sincero de Charlie hacia Amy, que se queda sobrecogida con su muerte, como si hubiese deseado que su marido no lo hubiera vencido.

Y además, tenemos un final abierto a cualquier especulación por nuestra parte. Cada uno, en función de sus sentimientos, le dará el desenlace que prefiera. La frase de David reconociendo que él tampoco conoce el camino a su casa me parece un broche de oro perfecto a un film intenso y complejo, y maravilloso.

Y en cuanto al reparto, este es otro de los grandes aciertos de Peckinpah. Dustin Hoffman es perfecto para encarnar a David. Su fragilidad, su debilidad física, su mirada tímida, su falta de determinación... creo que es el actor ideal para ese papel. Y Susan George me pareció perfecta también: es hermosa, tiene un rostro un tanto infantíl y, a la vez, resulta tremendamente atractiva. Sabe jugar perfectamente ese rol indeterminado, donde nunca llegamos a saber del todo sus motivaciones o sus lealtades. En cuanto a los secundarios, ni un pero. Peter Vaughan, como el irascible y salvaje Tom Hedden, el padre de Janice, que desatará la violencia liderando el asalto a la casa, está impresionante; así como Del Henney, la jovencita Sally Thomsett (más conocida después por su papel en la serie de televisión Un hombre en casa) o el siempre eficaz David Warner, colaborador en varios films del director.

Perros de paja es, en definitiva, una verdadera maravilla que hay que ver sin ninguna excusa. Es cierto que no es un film para todos los públicos, pero creo que es de las películas más redondas de un director tan apasionante como visceral, un cineasta que nunca dejará indiferente a nadie, y menos con esta gran película.

El último refugio

Tras El halcón maltés (John Huston, 1941), Humphrey Bogart tiene otro de esos grandes papeles que lo consolidaron en la cima de Hollywood. Con guión del mismo John Huston, a partir de la novela High Sierra de W. R. Burnett, que colabora en el mismo, Raoul Walsh firma uno de sus mejores y más personales trabajos.

Roy Earle (Humphrey Bogart), un peligroso delincuente, sale de la cárcel cuando Big Mac (Donald MacBride), su antiguo jefe, paga su fianza. Inmediatamente, Earle se entera que Big Mac tiene un nuevo golpe preparado para él: robar en un hotel para gente adinerada en California y hacerse con las joyas de los clientes, algo que puede suponer un cuantioso botín.

Son muchas las razones que convierten a El último refugio en una pequeña obra maestra del cine clásico, y no sólo del género de gángsters. Quizá lo primero que llama la atención y que constituye un rasgo realmente peculiar de esta película es que nos presenta al protagonista como una buena persona, a pesar de tratarse de un gángster. Es un enfoque original, sin duda, y es lo que confiere a El último refugio ese halo romántico y trágico que emana de la historia de Roy Earle. A pesar del Código de censura, que establecía que los malos debían ser presentados como tales, Walsh hace un retrato amable y lleno de ternura y comprensión hacia la figura de Earle. Roy Earle es un solitario, un hombre un tanto amargado y desengañado que, en realidad, sólo aspira a ser feliz. Esconde, bajo la coraza que su profesión requiere, a una persona compasiva que no dudará en ayudar a una familia humilde que conoce por casualidad, llegando a financiar la operación de la joven Velma (Joan Leslie), coja por una deformación de su pie. Esta subtrama de la historia es la parte más original y la que sirve, además, para ofrecer un preciso retrato del mundo que nos presenta Walsh y donde las personas no son en realidad tal y como creemos. Porque mientras el delincuente Earl muestra su generosidad y su amor por la joven Velma, ésta, una vez operada de su cojera, se muestra como una joven desagradecida, arisca y un tanto necia, prefiriendo a un hombre estúpido y presumido.

Por el contrario, será una mujer maltratada por la vida y excluida de la sociedad honrada, Marie (Ida Lupino), la que comprenda a Earle y termine enamorándose sinceramente de él, a pesar de lo que es, aceptándolo y ayudándolo desinteresadamente.

Raoul Walsh, por lo tanto, se vuelca en el lado más noble de dos excluidos, creando una bella y trágica historia donde los malos no son degenados sin escrúpulos, sino personas a las que la vida pareció dar la espalda y que no tienen más salida que una lucha desesperada por un poco de felicidad. Sin embargo, la moralidad de entonces impedía un final feliz. Sabemos que Earle está condenado y debe pagar por sus crímenes. La figura del perrito que parece traer mala suerte a sus dueños es la encarnación del destino trágico que le espera a un perdedor como Earle. Por culpa del perro, Earle sale de su escondite y es abatido. En un desesperado intento de burlar la censura y endulzar un final tan triste, Walsh nos ofrece el escaso consuelo de que, con su muerte, Earle ha encontrado al fin la libertad. Es el último destello de romanticismo, el último guiño de comprensión y cariño hacia el protagonista.

Y es precisamente este papel de malvado con corazón el que lanzará definitivamente a Bogart al estrellato y creará ese prototipo tan suyo de antihéroe romántico que será su seña de identidad a partir de este momento. Y la verdad es que el trabajo de Bogart es sublime. Sus muecas, su rudeza, su fragilidad también cuando se siente rechazado, su ternura hacia los débiles, incluido el perro, son sin duda una de las cimas de su carrera. Pero el resto del reparto también es perfecto. Ida Lupino está realmente maravillosa como una mujer infeliz que puede al fin entregarse al único hombre de una pieza que ha conocido en su vida. Su trabajo resulta conmovedor y sabe mantenerse al lado de Bogart a un gran nivel. Y además contamos con la hermosa Joan Leslie, que está perfecta en las dos caras de su personaje: la Velma dulce y tímida del principio y la despectiva e ingrata del final. Perfecto también Henry Travers, como el abuelo de Velma, más conocido años más tarde como el ángel que intenta ayudar a James Stewart en ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra, 1946). Y destacar además, a pesar de su breve papel, a Arthur Kennedy, que iniciaba su carrera cinematográfica.

El último refugio cuenta además con unos diálogos perfectos, llenos de fuerza, con frases concisas y directas, en especial entre Roy y Marie; diálogos bien trabajados y que están ahí para definir a los personajes tanto como sus actos. También tenemos algunas hermosas escenas de acción que, a pesar del tiempo transcurrido, se siguen viendo con placer, con el deleite que producen las cosas bien hechas.

Pero la película no es, esencialmente, un film de acción, un film de cine negro al uso. El último refugio tiene más de retrato social y psicológico, de film romántico que de otra cosa. Hay una crítica a la sociedad un tanto hipócrita; al periodismo sensacionalista, que condena fríamente a Earl llamándole "perro rabioso", y que es capaz de todo con tal de vender. Y es por todo ésto por lo que El último refugio es una gran obra, porque Raoul Walsh logró traspasar el marco en que se asienta el film para darle una dimensión mayor, más profunda, más humana, más hermosa.

Karate Kid. El momento de la verdad

Dirección: John G. Avildsen.
Guión: Robert Mark Kamen.
Música: Bill Conti.
Fotografía: James Crabe.
Reparto: Ralph Macchio, Pat Morita, Elisabeth Shue, William Zabka, Randee Heller, Martin Kove, Ron Thomas.

Con una referencia algo lejana, pero cercana también por contar ambas con el mismo director, el oscarizado John G. Avildsen, Karate Kid. El momento de la verdad (1984) nos recordará inevitablemente a Rocky (1976). En esencia, se trata del mismo cuento.

Lucille Larusso (Randee Heller) se muda a Los Ángeles con su hijo Daniel (Ralph Macchio), que intenta hacer nuevos amigos. En una fiesta en la playa conocerá a la hermosa Ali (Elisabeth Sue), con la que entablará amistad. Pero Ali es la exnovia de Jonnhy Lawrence (William Zabka), aprendiz de karateka y lider de una violenta pandilla, los Cobras, que empezará a hacerle la vida imposible a Daniel.

La fórmula había funcionado de maravilla con Rocky, de ahí que no extrañe que Avildsen vuelva a la carga con una historia basada en la lucha, sustituyendo el boxeo por el karate, y la superación personal, enfrentando al protagonista de nuevo a un reto que a todas luces parece inalcanzable.

El argumento de Karate Kid. El momento de la verdad, que se inspira en el cuento A veces el corazón de la tortuga de Kenzaburo Oe, no encierra ningún secreto. La película consta de tres partes claramente diferenciadas: la introducción, donde se presenta a los protagonistas y se sientan las bases de los conflictos de la historia; la parte central, donde Daniel recibe la instrucción por parte del señor Miyagi (Pat Morita), y por fin el combate final, donde se resolverán definitivamente todos los conflictos planteados.

Pero también es verdad que la historia carece de originalidad y que se cargan demasiado las tintas en la división entre buenos y malos, lo que sin duda merma credibilidad de la historia. El argumento está ya muy visto y este es el principal pero que se le puede formular a la película. Pero en Rocky esta fórmula había resultado perfecta, por lo que se repite de nuevo abiertamente, y hay que reconocer que también ahora funciona bastante bien: la lucha del débil contra los poderosos, la superación personal, el triunfo del amor... son temas universales que, bien llevados, son garantía de emociones. Además, el director se muestra muy eficaz en la parte final, clave sin duda, y sabe manejar con habilidad la tensión de los combates finales, con el inteligente recurso a las trampas por parte del odioso John Kreese (Martin Kove), el profesor de karate de los Cobra Kai, hasta llegar al combate final, donde se alcanza el máximo de tensión. Sin embargo, si comparamos estos combates con el de Rocky, hay que reconocer que están un peldaño o dos más abajo que el de la película de Stallone. Aún así, como digo, las escenas funcionan y ponen un broche bastante digno a la historia.

Pero si Karate Kid merece ser vista es, sobre todo, por esa parte central en la que el muchacho aprende las nociones del karate sin darse cuenta. El señor Miyagi hace que Daniel pula el suelo de su casa, encere su coche, pinte la valla... y todo sin que Daniel, ni el espectador, entiendan del todo muy bien esa clase de entrenamiento. Pero es aquí, cuando la relación entre el alumno y el profesor se desarrolla plenamente, cuando la historia adquiere todo su sentido y su belleza. Miyagi enseña a Daniel a defenderse, pero también a ser mejor persona, a superarse, a confiar en sí mismo y a la vez se muestra humilde y vulnerable. Es cierto que no se evitan ciertos tópicos y las consabidas referencias a la filosofía oriental, pero no se abusa en exceso de esos tópicos y, además, la historia contiene dosis de un muy buen humor que hacen que esta parte más tranquila de la historia funcione perfectamente, sin que el ritmo de la narración se resienta. De hecho, las frases típicas que acaban perdurando en la memoria de los espectadores, como dar cera, pulir cera, por ejemplo, y las escenas más bonitas, como las de Daniel entrenándose en la playa, son todas de este momento de la película.

También es verdad que parte del encanto de Karate Kid proviene de la presencia de Ralph Macchio y Pat Morita. Macchio está perfecto en su papel, transmitiendo la fragilidad de su personaje ante los agresivos Cobras, con lo que nos contagia sus miedos y valoramos aún más el esfuerzo que tiene que hacer para superarse. Pat Morita está sencillamente perfecto. Es verdad que su papel le va como anillo al dedo, pero sabe componer un personaje entrañable que ha quedado ya como referencia ineludible en el género. Morita recibió una nominación como mejor secundario, para mí del todo merecida.

Con un protagonismo mucho menor, la película cuenta con una jovencita y hermosa Elisabeth Sue que me parece la única nota un tanto discordante. No porque no lo haga bien, sino porque parece mucha mujer al lado de Macchio. Y también por parte de los villanos la película está muy bien servida, aunque en general no podamos decir que William Zabka o Martin Kove deslumbren con su trabajo, pero cumplen con cierta eficacia.

El éxito de la película motivó, y de nuevo vemos el paralelismo con Rocky, una oleada de secuelas más o menos afortunadas, pero siempre por debajo de la original.

Al final, nos quedamos con el mensaje edificante de la película y con el acierto de haber sabido ahondar lo suficiente en los personajes principales para darles una verdadera dimensión que los acerca al espectador y los hace entrañables, que es la clave por la que historia funciona. Sin ese lado humano, sin ese humor tan bien dosificado, sin esas pequeñas sorpresas del guión, Karate Kid se habría quedado como un film más del montón, un entretenimiento sin mucha sustancia. Pero he aquí que, sin ser una película notable, ha sabido hacerse un pequeño sitio en la historia y se sigue viendo con agrado hoy en día.

Los tres padrinos

Dirección: John Ford.

Guión: Laurence Stallings y Frank S. Nugent (Relato: Peter P. Boyle).

Música: Richard Hangeman.

Fotografía: Winton C. Hoch.

Reparto: John Wayne, Pedro Armendáriz, Harry Carey Jr., Ward Bond, Mildred Natwick, Charles Halton, Jane Darwell, Mae Marsh, Guy Kibbee, Dorothy Fors, Ben Johnson.

 

Los tres padrinos (1948) no es desde luego la mejor película de John Ford. Pero aún así, el toque peculiar del director se deja sentir, especialmente en determinadas escenas donde Ford demuestra su enorme talento en el retrato de los personajes y en crear instantes cargados de emoción. Si a ello le sumamos el especial gusto estético del director, tenemos un film más que aceptable.

Tres bandidos llegan al pequeño pueblo de Welcome, en Arizona, para robar el banco local. Pero pronto las cosas se tuercen: uno de los bandidos es herido en el hombro y pierde su caballo y en la huida, perseguidos por el sheriff, pierden también el agua. Acosados por el sheriff y sin agua, deben adentrarse en el desierto de Arizona en busca de un pozo donde abastecerse. Pero al llegar allí, encuentran el pozo seco y a una mujer que está a punto de dar a luz.

Los tres padrinos es un remake de otro film de John Ford, Marked men (1919), interpretado por Harry Carey, a quién va dedicada esta película con motivo de su muerte, por lo que Ford da un papel de protagonista a su hijo, Harry Carey Jr., que será desde entonces un habitual colaborador de Ford.

Los tres padrinos es, ante todo, un western realmente atípico. Rodada entre Fort Apache (1948) y La legión invencible (1949), para muchos podría tratarse en realidad de una especie de cuento de navidad ambientado en el oeste, pues las referencias a esta fiesta son contínuas a lo largo del film, así como a la biblia, presente desde mitad de la historia y que se convierte en la guía del camino que seguirán los protagonistas, o los nombres de algún pueblo, como Nueva Jerusalén. Y la verdad es que mucho de cuento tiene el argumento de Los tres padrinos, que narra una historia un tanto improbable y llena de buenas intenciones y mejores personajes.

Para empezar, los protagonistas son tres forajidos de buen corazón. Como es habitual en las historias de Ford, desconocemos el pasado de los bandidos y qué los impulsa a atracar el banco, pero desde el comienzo Ford se esfuerza en que nos caigan simpáticos, mostrando su lado más humano. Roban el banco, es cierto, pero son buenas personas, educados, sensibles y nobles. Y su compromiso con la moribunda madre para apadrinar a su hijo y cuidarlo es la prueba definitiva de su bondad. A partir de aquí la historia cobra nuevos tintes, volviéndose marcadamente tierna. El problema mayor es hacer creíble la supervivencia del bebé en medio de desierto al cuidado de tres vaqueros que no saben nada de niños y casi sin medios materiales. Es entonces cuando la teoría del cuento cobra fuerza. Sólo con esa visión podemos seguir el desarrollo de los acontencimientos. Y la verdad es que Ford se esfuerza en hacer plausible esta parte de la película, pero no deja de ser cuestión de fe, por parte del espectador, creer lo que está viendo. Pero en realidad, poco importa. Se trata de dejarse llevar, como en los films de Capra, a los que nos remite Los tres padrinos en más de una ocasión. Es por ello que la película puede desconcertar bastante la primera vez que la vemos, porque no se parece a ningún western de Ford, porque no es lo que esperamos.

Una vez superada la sorpresa, la película demuestra que es hija del gran director. Por un lado, Ford se rodea de sus actores habituales, como John Wayne, Ward Bond, Ben Johnson, Jane Darwell o Hank Worden, y también se aferra a esos valores que se empeñaba en exaltar en la mayor parte de sus obras: el valor, la nobleza, la familia, las tradiciones, la figura materna, etc. Todo ello para crear ese universo tan personal del director, una de sus señas de identidad, a la vez que vuelve a deslumbrar con alguno de sus planos que recuerdan a pequeñas obras de arte, en este caso apoyándose en la fotografía de Winton C. Hoch, con quién comienza a trabajar en este film y que le acompañará en futuras películas.

Lo que no consigue el director es mantener un ritmo constante en la película. Arranca muy bien, con la escena en que los bandidos conocen al sheriff de Welcome, Perley Sweet (Ward Bond), y sigue con fuerza tras el robo al banco y la huida de los bandidos. Pero la historia decae a partir del momento en que aparece la figura del niño. Es cierto que la muerte de la madre (Mildred Natwick) es una hermosa escena, brillantemente "enmarcada" por Ford, pero a partir de ahí el ritmo se vuelve demasiado lento y la historia pierde algo de fuerza y de nervio, que sólo recuperará con las visiones del extenuado Robert (John Wayne) para volver a ganar fuerza en el final de la película, con el encarcelamiento de Robert y el juicio posterior. Es verdad que Ford salpica la huida de los forajidos con pequeños desvíos hacia sus perseguidores, que amenizan el relato con momentos simpáticos que se agradecen, pero aún así la parte central de la película se hace un tanto lenta en algunos momentos.

Pero como estamos hablando de John Ford, el mejor director de la historia desde mi punto de vista, Los tres padrinos contiene suficientes momentos de muy buen cine y algunas escenas memorables como para salir airosa a pesar de esa pérdida de tensión en la historia. Un film un tanto desconcertante, una historia con más de Capra que de Ford, pero capaz de cautivarnos en muchos momentos. Y es que el peor de los films de Ford, que no es este el caso de todos modos, es aún muchísimo mejor que las mejores películas de muchos otros directores.

La regla del juego

Dirección: Jean Renoir.

Guión: Jean Renoir y Carl Koch.

Música:  W. A. Mozart, Saint-Saëns, Johann Strauss.

Fotografía: Jean Bachelet.

Reparto: Nora Gregor, Paulette Dubost, Mila Parely, Marcel Dalio, Julien Carette, Roland Toutain, Gaston Modot, Pierre Magnier, Jean Renoir.

 

La regla del juego (1939) fue la primera película surgida de la nueva productora, Les Nouvelles Editions Françaises, fundada por Jean Renoir junto a su hermano Claude y varios amigos. Renoir, que venía de triunfar con La gran ilusión (1937) y La bestia humana (1938), vería como La regla del juego se convertía en un sonoro fracaso comercial, recibiendo demoledoras críticas.

Después de cruzar el Atlántico batiendo un record de tiempo, el aviador André Jurieux (Roland Toutain) se siente decepcionado porque la mujer a la que ama no ha ido a recibirle al aeropuerto. Ella es Christine (Nora Gregor), la esposa del marqués Robert de la Cheyniest (Marcel Dalio), que a su vez engaña a Christine con la señorita Geneviève (Mila Parély). Todos ellos se encontrarán finalmente durante una partida de caza que el marqués organiza en su finca La Colinière.

Jean Renoir, autor del guión de la película en colaboración con Carl Koch y Camille François, se basó principalmente en la obra de teatro de Alfred de Musset Los caprichos de Marianne, y la película pretendía ser, según el propio director, una muestra de la descomposición de la sociedad. Pero Renoir esconde sus cartas, al menos al comienzo, bajo una apariencia de comedia ligera en torno a los amoríos de varios de los personajes que pueblan esta historia bastante coral.

Pero poco a poco la película va perdiendo ese tono cómico o, tal vez, esa ligereza se va tornando más ácida conforme nos adentramos más en las vidas de los protagonistas. Así, comenzamos a descubrir sus mentiras, sus constantes poses sociales, su amaneramiento en aras de su posición y de lo que se considera correcto o apropiado. Es decir, vemos como estos personajes intentan seguir las reglas sociales cuando, sencillamente, son incapaces siquiera de mantener un comportamiento mínimamente ético. Sin embargo, la crítica de Renoir no se limita solamente a la clases acomodadas, pues veremos que entre la servidumbre los comportamientos también tienen fuertes paralelismos con los de sus señores. De ahí que la crítica sea a toda la sociedad, que intenta vivir según unas normas que no pueden contener los impulsos más primitivos, como el deseo. Porque el amor o la pasión parecen estar finalmente en la base de todos los conflictos que tienen lugar.

Renoir nos presenta a una burguesía frívola, hedonista, caprichosa y vacía, incapaz de un comportamiento noble, moral o ético. Y no ofrece ningún signo de redención, no hay esperanza. Nadie parece poder salvarse, ni siquiera merecerlo porque, a pesar de las mentiras, del fraude permanente al contrato social, la hipocresía es tal que deben, aún reconociendo la falsedad, mantener la compostura incluso a costa del ridículo. La escena final, con el marqués justificando el asesinato de André, es claramente esclarecedora del permanete engaño en que viven sumidos. Engaño e inmoralidad en los que se complacen en seguir, incapaces ya de un mínimo de honestidad, pues ellos mismos se han creído tan ciegamente su papel que no saben hacer otra cosa. Las alabanzas del general (Pierre Magnier) a la clase del marqués ponen el punto final a tanto sinsentido.

Técnicamente, Jean Renoir muestra su talento con una cámara en constante movimiento, pero de manera acompasada, con un sentido del ritmo que por momentos se acerca a un ballet, y poniéndose siempre al servicio de la historia. Es una cámara que avanza, encuadra, retrocede para ir dando paso a personajes en diferentes planos, siempre llenos de acciones diversas. En este sentido se muestra como un director moderno, aprovechando al máximo las posibilidades de la profundidad de campo o los juegos de luces y sombras. Alguna escena, como la del pasillo en la mansión, cuando los invitados se van a sus habitaciones, es un magnífico ejemplo de esta movilidad, de la soltura con que Renoir maneja la cámara.

Donde, por el contrario, se puede notar más el tiempo transcurrido desde su estreno es en algunas escenas que parece recordarnos las persecuciones de cine mudo. Es tal vez el único pero que le veo a la cinta. Renoir se deja llevar en la parte central de la historia, la de la fiesta en La Colinière, y creo que exagera un tanto la nota, con unos comportamientos excesivos, a veces hasta un poco infantiles, y que no termino de asimilar del todo. También, es cierto, puede acusarsele de una teatralidad excesiva en algunas interpretaciones, pero ello lo achaco más a la propia idiosincrasia del cine francés, donde se ven con bastante frecuencia actuaciones en la misma línea de las que podemos ver aquí. Por cierto, el propio Renoir se reservó para sí el personaje de Octave, el amigo de André que en realidad está un tanto al margen de todos, desplazado por su propia ineptitud y su fracaso como persona. Uno de los pocos personajes que afrontan su situación directamente, sin engaños, aunque finalmente termine acobardándose, volviendo a la vida parásita de siempre.

Parte de la culpa de que la película no fuera aceptada o entendida en su momento puede atribuirse al año en que se estrenó, 1939. El público buscaba un tipo de películas que le hiciera olvidar los problemas de entonces y se sintió confuso ante un film que encerraba una visión tan crítica de la sociedad. Ni los recortes que hizo el propio Renoir salvaron la película, que llegó a ser retirada de las pantallas por las autoridades francesas.

Tuvieron que pasar los años para que, finalmente, a partir de la década de los sesenta, la película comenzara a ser valorada hasta convertirse, según la mayor parte de la crítica, en una de las mejores películas de todos los tiempos. Así pues, La regla del juego es una cita ineludible para cualquier amante del buen cine.

Los cuatrocientos golpes

Dirección: François Truffaut.
Guión: Marcel Moussy y Francos Truffaut.
Música: Jean Constantin.
Fotografía: Henri Decae.
Reparto: Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Rémy, Guy Decomble, George Flamant, Patrick Auffay, Jeanne Moreau.

Los cuatrocientos golpes (1959) es el debut cinematográfico de François Truffaut, crítico cinematográfico en Cahiers du Cinéma, la famosa revista de cine de André Bazin, y puede considerarse la obra principal de la llamada nouvelle vague, la corriente renovadora del cine francés que se desarrollará principalmente en los años sesenta.

Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) es un adolescente acuciado por serios problemas personales: en la escuela sufre los castigos de un severo profesor que no tolera su indisciplina y en su hogar ha de soportar las peleas de su padres y la sensación constante de falta de cariño. Apoyado por su único amigo, René (Patrick Auffay), Antoine comenzará a faltar a clase y a cometer pequeños hurtos que ocultará con mentiras.

Hay películas cuyo valor se mide más por lo que supuso en su momento que por lo que podamos estimar viéndolas a día de hoy. Los cuatrocientos golpes es un ejemplo perfecto de ésto. Hoy en día sin duda no es un film que nos sorprenda de un modo especial ni que destaque por su calidad, pero supuso un cambio de tendencia en el cine francés y su influencia aún no se ha perdido del todo.

La nouvelle vague proponía una nueva forma de enfocar el cine y se oponía abiertamente al cine de calidad que dominaba por entonces la producción francesa, proponiendo un cine de autor, más intelectual, más personal y donde se notaba claramente la ascendencia del neorrealismo italiano. Y todas las formulaciones teóricas de los críticos cinematográficos de Cahiers du Cinéma, que se convertirían en los directores de esta corriente nueva, se van  a plasmar en Los cuatrocientos golpes, película que además supuso para Truffaut el premio al mejor director en el Festival de Cannes de 1959, lo que en la práctica vino a dar el espaldarazo a la nouvelle vague.

Fiel a sus planteamientos, Truffaut nos presenta una historia de fuerte carácter social, donde el protagonista y su familia pertenecen a una clase social baja con problemas de dinero, laborales y de realización personal. El tema de la fractura de la familia, con una madre que tiene que trabajar fuera y no se ocupa de su hijo, parecen estar en la base de los problemas de Antoine. Aunque, en el fondo, todo se reduce a la falta de cariño. Pero lo importante es que Truffaut da el protagonismo a personas normales, de la calle, y también es la calle el escenario donde transcurren sus desventuras, pues Truffaut filma directamente en las calles de París. Pero la búsqueda de realismo también se plasma en una fotografía austera, la ausencia de efectismos o dramatismos superficiales y un enfoque que en todo momento busca el realismo más puro posible. Este realismo, esta simplicidad y esta economía de medios rompían abiertamente con el cine oficial imperante.

Estamos ante una nueva década, un momento de grandes cambios sociales que Los cuatrocientos golpes parece que anticipa. Porque Truffaut no elude la crítica social, la crítica al sistema educativo, a la represión del espítitu libre de Antoine, a la pérdida de valores, a una sociedad que no le gusta. Pero lo que diferencia a esta propuesta de otras parecidas, italianas o españolas, es que Truffaut elude la dramatización, se muestra más distante y, además, tiñe la crítica con un toque de romanticismo que muestra las verdaderas intenciones: la película es una mirada amable, nostálgica, tierna, al mundo de la infancia. Y hay dos escenas que lo subrayan: la del guiñol, donde Truffaut se recrea en las miradas nerviosas de los niños (para mí, la escena más entrañable del film) y las lágrimas de Antoine cuando es trasladado en el furgón policial, mirando las calles a través de las rejas.

Sin embargo, donde la película no termina de convencerme es el apartado de las interpretaciones. Y no por culpa de Jean-Pierre Léaud o Patrick Auffay que, sin hacer un trabajo excepcional, creo que cumplen con bastante solvencia. Pero ni Claire Maurier ni Albert Rémy, los padres de Antoine, ni Guy Decomble, el profesor, me resultan convincentes. Es algo que me suele pasar con el cine francés en general, ya que me resulta un tanto confusa la manera en que expresan su emociones y no consigo creerme del todo su trabajo que, siempre, me parece un tanto artificial.

Con una carga autobiográfica importante, Los cuatrocientos golpes encierra también algo más que lo que muestra. Es la vertiente más intelectual del film, donde las imágenes pueden leerse de diversas maneras, donde el mensaje está ahí, como en la escena final de Antoine descubriendo el mar, aunque Truffaut no nos de nunca una solución evidente, sino más bien diferentes caminos, que cada uno recorrerá o no. Y también abundan las referencias al cine y a la literatura, demostración de la pasión del director por estas artes y reveladoras del interés de Truffaut por darle a su historia un substrato cultural inconfundible.

Los cuatrocientos golpes es, en definitiva, una de películas que quedan en la historia del cine como mojones del camino, señalando un instante que va a provocar una nueva tendencia, una nueva mirada. Eran los sesenta y había una generación de cineastas que exploraba nuevas sendas y, también, una nueva generación de espectadores, receptores de las nuevas tendencias.

El ojo de la aguja

Dirección: Richard Marquand.

Guión: Stanley Mann (Novela: Ken Follett).

Música: Miklós Rózsa.

Fotografía: Alan Hume.

Reparto: Donald Sutherland, Kate Nelligan, Stephen MacKenna, Christopher Cazanove, Philip Martin Brown, George Belbin, Faith Brook, Barbara Graley.

Adaptación de la novela homónima de Ken Follett, El ojo de la aguja (1981) es un film de espionaje donde lo mejor, sin duda, es el interesante argumento, lleno de tensión, que no nos dará un respiro de principio a fin.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Henry Faber (Donald Sutherland) parece un civil más inglés que trabaja para la Administración inglesa. Pero en realidad es un astuto espía alemán que intenta prevenir a los nazis de los movimientos de tropas inglesas y para ello no dudará en quitarse de en medio a cualquiera que pueda descubrir su verdadera identidad. Su nombre en clave es La Aguja.

Si en los años sesenta las novelas de espionaje se centraron principalmente en la Guerra Fría, sobre todo a partir de la famosa crisis de los misiles cubanos, los setenta supusieron una vuelta atrás en cuanto a los argumentos de este tipo de obras. Los malos de turno volvieron a ser los nazis, recurso eficaz que seguía dando mucho juego. De ahí que el argumento de la novela de Ken Follet se centre en la Segunda Guerra Mundial y su protagonista sea un espía despiadado. Porque, como bien decía Hitchcock, cuanto más perverso y odioso resulte el malo de turno, mejor funcionará la historia.

Y la verdad es que El ojo de la aguja nos presenta a un espía impasible y muy eficaz. Faber parece tener siempre a mano su navaja para salir airoso de cualquier contratiempo. El acierto del planteamiento es que vamos a conocer la verdadera identidad de Faber desde el principio, con lo que anticipamos y tememos cada uno de sus movimientos. Sin duda, este personaje es el alma de la historia. Y por eso la película funciona tan bien, porque Faber parece imparable, es frío, muy astuto, un punto desalmado y no comete errores.

La historia poco a poco va ganando en intensidad a medida que el servicio de contraespionaje inglés va cerrando el círculo en torno a Faber. Pero la mejor parte es, sin duda, a partir de la llegada del espía a la Isla de las Tormentas, donde sólo viven el matrimonio formado por un paralítico, David (Christopher Cazenove), su esposa Lucy (Kate Nelligan) y su hijo pequeño Jo (Jonathan Nocholas Haley) y un viejo farero alcohólico. Además de sentir el peligro que se cierne sobre ellos, asistimos al breve romance de Faber y Lucy, que cambiará el curso de los acontecimientos. Es entonces cuando veremos por fin un punto débil en Faber, al no ser capaz de matar a Lucy, por la que parece sentir un afecto sincero. Y es este giro en la historia un elemento que enriquece sin duda la trama, aportando un punto de humanidad y de cierta ternura a la figura del espía alemán. La escena en que Faber, apesadumbrado, se despide de Lucy es maravillosa: La guerra nos ha enfrentado a ti y a mí. ¿No lo comprendes? Yo sólo cumplía con mi deber, no podía hacer otra cosa. Lo siento. Adiós.

Sin embargo, a pesar de contar con un argumento muy bueno, tengo la impresión que el trabajo de Richard Marquand no es todo lo eficaz que debiera. Por un lado, la manera de contarnos la historia es un poco fría y da la sensación de que los medios con los que contaba tampoco eran los mejores. Se nota la limitación de presupuesto y ello se hace muy evidente en algunas escenas filmadas en estudio y que no están del todo logradas. En especial, me viene a la mente la carrera de Donal Sutherland persiguiendo a la esposa hacia el faro; los primeros planos del actor resultan muy malos y es algo que hubiera podido evitarse porque, de hecho, cuando se filma a Kate Nelligan corriendo se hace en un plano lejano que resulta mucho más convincente.

Donald Sutherland, sin hacer el papel de su vida, resulta un espía bastante creíble y realmente inspira mucho miedo, sobre todo cuando saca su navaja, e igualmente está muy bien cuando los sentimientos por Lucy sacan a relucir su lado más sensible. Kate Nelligan está muy guapa y del todo convincente, tanto en su faceta de mujer deprimida por la frialdad de su marido como asustada al descubrir los crímenes de Faber. Y también me gustó el trabajo de Christopher Cazenove. En general, creo se trata de un buen reparto formado por actores no demasiado conocidos pero que funciona correctamente.

Así pues, tenemos un film bastante interesante, con una buena dosis de intriga e incertidumbre que no defraudará a los amantes del género. ¿Que podría haber dado algo más de juego? pues sí pero, dentro de su modestia y salvando algunos detalles menores, es una película que funciona muy bien y nos da lo que le debemos pedir a un film de estas características: mucha tensión y un buen entretenimiento.

Los contrabandistas de Moonfleet

Dirección: Fritz Lang.

Guión: Margaret Fitts (Novela: J. Meade Falkner).

Música: Miklós Rózsa.

Fotografía: Robert H. Planck.

Reparto: Stewart Granger, George Sanders, Joan Greenwood, Viveca Lindfors, John Whiteley, Melville Cooper, Jack Elam, Ian Wolfe, Dan Seymour.

Los contrabandistas de Moonfleet (1955) es la segunda película que realiza el director alemán para la Metro. Un film de aventuras un tanto atípico que deja un tanto de lado la acción para centrarse más en la relación de un adulto y un niño.

Cuando siente que va a morir, la madre de John Mohune (Jon Whiteley), un niño de ocho años,  lo envía  al encuentro de Jeremy Fox (Stewart Granger), un antiguo novio de juventud, para que cuide del muchacho. Pero Jeremy Fox intentará deshacerse del niño, que le trae recuerdos que no desea rememorar.

Película de encargo basada en la novela Moonfleet de John Meade Falkner donde Lang utiliza por primera vez el cinemascope. No era un proyecto ambicioso, más bien se trató de un film de limitado presupuesto que delataba las escasas ambiciones del encargo. El resultado fue una película no muy bien acogida por la crítica en su día, aunque rescatada posteriormente por los incondicionales de Fritz Lang.

La verdad es que Los contrabandistas de Moonfleet tiene sus luces, pero también sus sombras. Podría decirse que en conjunto es un film un tanto extraño, como si al montarlo le hubieran cortado algunos momentos importantes de la historia. Por ejemplo, la relación de Fox con su banda o con su futuro socio, Lord James Ashwood (George Sanders), no está bien definida. Los personajes son presentados sin una justificación conveniente y se quedan un tanto difusos. Tampoco abundan las escenas de acción, con lo que la película carece de la épica o el dinamismo que se podría esperar de un film de aventuras. Y tal vez aquí resida en parte el error: clasificado como de aventuras, este film parece no encajar del todo bien por la noción que solemos asociar a esta adscripción. Por ejemplo, el propio personaje de Fox resulta desconcertante. Sabemos que es un contrabandista, pero al ser el protagonista esperamos de él cierta nobleza, pero carece por completo de ella hasta los últimos momentos de la trama. O quizá es que Lang no supo profundizar más en sus sentimientos. Con lo cuál, lo más interesante de la historia, que es la relación del pequeño con Fox, no se explota de todo convenientemente. El niño le trae de pronto todo su pasado y Fox descubre que no lo ha superado y que siempre estará enamorado de la madre de John. Pero Lang no entra de lleno en la corazón de esa relación; la adivinamos, pero nada más. No nos muestra con detalle la transformación que se va produciendo en Fox a medida que se va encariñando con el pequeño. Tal vez por tener que encajarla en un marco de cine de aventuras, pero el caso es que esa relación daba mucho más de sí.

La película se nos queda un tanto fría y los momentos de cierta intensidad se quedan reducidos a un par de escenas (la del pequeño cantando la canción sería quizá la más bonita de todas). Ese distanciamiento, la frialdad general del film, es lo que termina perjundicando verdaderamente a la historia. Como, por ejemplo, la escena de la despedida del niño y Fox, quizá el momento cumbre, me parece un tanto desperdiciada, narrada sin toda la pasión que necesitaba.

En cambio, la película tiene una espléndida fotografía y en general una puesta en escena bastante convincente. A pesar del limitado presupesto y de rodarse en decorados, visualmente es brillante.

En cuanto al reparto, la verdad es que Stewart Granger, sin ser un actor demasiado expresivo, sí que al menos tiene una presencia poderosa, realzada por un vestuario magnífico, elegante y colorido. También es muy meritorio el trabajo del pequeño Jon Whiteley que, dentro de las lógicas limitaciones de un niño, resulta bastante convincente. No hay una actriz de peso por contra, tanto Joan Greenwood (Lady Clarista Ashwood) como Viveca Lindfors (Mrs. Minton) están en un segundo plano casi siempre. George Sanders cumple sin más en un papel que tampoco se encuentra del todo bien definido. En general, los personajes secundarios no están del todo bien dibujados y por aquí flojea un poco toda la historia.

Así pues, Los contrabandistas de Moonfleet resulta un film un tanto falto de definición. Posee elementos interesantes pero da la impresión que la historia no se trabajó todo lo bien que hubiera sido deseable, quedando demasiadas lagunas en la misma. No deja de ser una película salpicada de buenos momentos, pero se queda un tanto lejos de las mejores obras de Fritz Lang.

Acorralado (Rambo)

Dirección: Ted Kotcheff.
Guión: Sylvester Stallone, Michael Kozoll, William Sackheim (Novela: David Morrell).
Música: Jerry Goldsmith.
Fotografía: Andrew Laszlo.
Reparto: Sylvester Stallone, Richard Crenna, Brian Dennehy, David Caruso, Jack Starrett, Michael Talbott, Chris Mulkey.

Acorralado (Rambo) (Ted Kotcheff, 1982) es ya un clásico del cine acción que inauguró una serie protagonizada por un pletórico Sylvester Stallone. Cine sin muchas dobleces, directo y cargado de escenas de acción.
John Rambo (Sylvester Stallone), veterano de la guerra de Vietnam, se encuentra solo y desubicado en su propio país, sin amigos, sin trabajo. Un día, cuando llega a una ciudad de paso, el jefe de la policía local (Brian Dennehy) lo arresta por vagabundo. Cuando, en la comisaría, empiezan a golpearlo sin motivo, Rambo rememorará las torturas sufridas en Vietnam y reaccionará violentamente.

Si algo se puede decir de Sylvester Stallone es su acierto, o su suerte, a la hora de crear personajes míticos. A él le debemos a Rocky y a Rambo, protagonistas de dos de las series más reconocibles y taquilleras de finales del siglo XX. Sin embargo, a pesar de que tanto Rocky (John G. Avildsen, 1976) como Acorralado (Rambo) son unas aceptables películas, cada una en su género, han sido frecuentemente ridiculizadas. El motivo es que se trata de películas un tanto simples, que no ofrecen verdaderas complicaciones argumentales. Van directas a lo suyo, que es resultar eficaces, entretenidas y taquilleras.

Pero ambas encierran algo más. Así, Acorralado (Rambo) no se limita a ser un film de acción pura y dura sin más y nos deja abierta la puerta a una reflexión acerca de la guerra, las secuelas de ésta en los supervivientes o cómo reacciona una sociedad ante sus héroes cuando ya no los necesita. El problema es que esta reflexión es presentada como secundaria y desde un único punto de vista, el del militar, con lo que parece bastante sesgada, y más cuando John Rambo aparece desde el principio como una buena persona a la que un sheriff estúpido provoca hasta el límite. Un enfoque demasiado maniqueo. Es la manera un tanto simplista del guión de justificar la ola de violencia que desatará Rambo.

Por todo ésto, el mensaje no resulta del todo convincente. Y por ello es por lo que se tachó el film de conservador o reaccionario. Cierto que la filosofía que parece encerrar es bastante radical, pero lo que se defiende, en última instancia, es al ejército y sus veteranos. De ahí que se ridiculice a los militares aficionados, personificado en los voluntarios de la Guardia Nacional. La película es un homenaje a los militares que dejaron su vida y su salud en defensa de su patria. Mensaje queda resumido en el discurso entre lágrimas de Rambo, al final de la película, en el que se mezcla el dolor de haber perdido a sus camaradas; la nostalgia por la vida activa, con sus códigos del honor, y la inadaptación a la vida civil, sin los valores y la camaradería del ejército.

Pero en el fondo, uno tiene la impresión que eso es sólo una necesaria justificación de los guionistas y poco más, porque de lo que se trata es de hacer una película donde la acción no nos de un respiro. Y hemos de reconocer que, desde este punto de vista, la película resulta impecable. El trabajo de Ted Kotcheff es admirable. Sabe llevar las riendas en todo momento, va dosificando la intensidad de las escenas de acción de un modo perfecto, de libro, hasta el explosivo final (nunca mejor dicho), con Rambo destrozando el pueblo en busca del sheriff Will Teasle (Brian Dennehy).

Además, las escenas de acción están filmadas de manera perfecta, tanto las persecuciones como los disparos o las explosiones y, con lo aparatosas que son, no tenemos en ningún momento la impresión que sean imposibles. Kotcheff logra un equilibrio perfecto entre la eficacia y el realismo. Y en ello tiene mucho que decir el propio Sylvester Stallone. Es verdad que no es un actor del método ni mucho menos. Su rostro es bastante inexpresivo, pero es el adecuado para su papel de veterano traumatizado. Y lo más importante, su físico lo hace totalmente verosímil en su papel. Cuando lo vemos corriendo por el bosque, camuflado, fabricando trampas, nos lo creemos a pie juntillas.

El resto de actores cumplen con cierta eficacia. Richard Crenna, en el papel del Coronel Trautman, el antiguo superior de Rambo, no resulta tan creíble como Stallone, demasiado impecable, demasiado bien vestido y bien peinado y un tanto soso. Pero en cambio, Brian Dennehy resulta mucho más veraz como el sheriff déspota y vengativo. Y también podemos ver a un jovencito David Caruso en la piel de uno de los ayudantes del sheriff Teasle.

Así pues, creo que Acorralado (Rambo) no es un producto tan malo como en principio uno pudiera pensar. Tal vez ha sido víctima de la caricaturización del personaje y de las secuelas que han seguido explotando el filón de taquilla de esta serie. Pero si la analizamos por sus valores intrínsecos, dentro de lo que se le puede pedir a un film de acción, creo que se trata de un film digno, bien realizado y muy entretenido donde se huye, a su manera, de la violencia ciega; pues Rambo no mata porque sí e incluso perdona la vida de sus perseguidores en repetidas ocasiones; cuestión moral para que el personaje sobreviva, sin duda, pero otro punto a favor de Acorralado (Rambo), cuya violencia se queda hoy en día bastante suavizada ante productos más recientes.

Gran Hotel

Gran Hotel (Edmund Goulding, 1932) es uno de esos títulos que se han ganado un lugar en la historia del cine. Por un lado, se alzó con el Oscar a la mejor película, pero también supuso un acontecimiento al reunir a un buen puñado de las mejores estrellas de la Metro en una historia coral que crearía escuela, llamándose desde entonces la fórmula de Gran Hotel.

El Gran Hotel de Berlín es un lujoso establecimiento donde se alojan grandes estrellas del espectáculo, hombres de negocios, aristócratas. Un lugar caro y exclusivo en el que las vidas de varios huéspedes van a entremezclarse muy estrechamente.

La verdad es que Gran Hotel es, vista hoy en día, una película con muchos puntos a su favor, pero que en conjunto no ha envejecido del todo bien y cuesta pensar en ella como la mejor película de su año.

Es verdad que la apuesta de un film coral en aquellos años era bastante arriesgada, pero también es cierto que la Metro supo afrontar el reto con acierto. Para empezar, se apoyó en una exitosa novela de Vicki Baum para contar ya con una sólida base. El buen guión de William A. Drake hace el resto en este punto. Por si ello no fuera suficiente, la Metro reunió a un grupo de sus mejores estrellas para dar brillo al proyecto. Destaca el hecho que figuren dos de sus mejores actrices, Greta Garbo y Joan Crawford, en franca rivalidad, si bien es verdad que no compartirán ninguna escena. Y si bien Greta Garbo partía con el rol de gran estrella, a decir verdad prefiero el trabajo de Joan Crawford. Greta está más exagerada, artificial, quizá con rasgos en su interpretación que nos hacen pensar más en el cine mudo. Joan está, además de muy guapa, mucho más natural, fresca y su papel es mucho más rico, más humano y conmovedor. Greta Garbo simboliza a la gente adinerada, si bien es una estrella en declive, depresiva y egocéntrica. Joan Crawford es la trabajadora de clase baja, sin dinero y que ha de buscarse la vida con esfuerzo y algo más, si llega la ocasión. Como curiosidad, Joan sólo tiene un vestido en la película, que ella misma se había arreglado haciéndolo algo más escotado. Por contra, Greta Garbo luce un vestuario suntuoso, acorde con su papel.

Del lado masculino, la Metro reunió a los hermanos Barrymore, John y Lionel, dos grandísimos actores, ya algo maduros, junto al magnífico Wallace Beery y Lewis Stone o Jean Hersholt. La historia, a pesar de ser coral, gira principalmente en torno a la figura del Baron (John Barrymore), con el que se van relacionando el resto de personajes. Su trabajo es perfecto, dando vida a un noble arruinado pero de corazón noble que, llegado el momento, sabrá hacer lo que es debido. Lástima que el alcoholismo dinamitara la carrera de este gran actor. Su hermano Lionel, otro actor legendario, está quizá algo más sobreactuado, con un papel que nos parece algo exagerado hoy en día, encarnando al mísero obrero al que le dictaminan una enfermedad terminal y decide vivir a lo grande lo poco que le quede de vida.

Así pues, Gran Hotel se presenta como un drama en el que, a través de los problemas de un grupo de huéspedes, todos perdedores, se va analizando la vida, lo ingrata que puede ser o cómo nos puede llegar a compensar inesperadamente. Pero también nos habla de las cosas que de verdad importan o las que no, como pueden ser el amor, la salud, el éxito o el dinero. Aunque la intención de la Metro era ofrecer una película que impresionara a los espectadores a base de glamuor y lujo y que les hiciera olvidarse de las penurias derivadas del Crac del 29, una fórmula muy utilizada en aquella época.

La película arranca bastante bien, con una secuencia muy lograda, aquella en que la cámara se recrea en la recepción, moviéndose de un lado a otro del mostrador como en un baile perfecto. Sin embargo, poco a poco va bajando el ritmo y la película parece llegar a una especie de punto muerto, a una situación sin demasiado interés. Puede que sea a causa de extenderse demasiado en algunas escenas secundarias que alargan en exceso la duración de la cinta y tampoco sirven para hacer avanzar la parte principal de la historia. Si Goulding hubiera acortado la escena de Otto (Lionel Barrymore) borracho en su habitación, algunos diálogos de Grusinskaya (Greta Garbo) y su doncella o la escena de la negociación de la fusión, por poner algunos ejemplos, creo que el ritmo habría ganado muchos enteros. Después, cuando la película entra en el tramo final, el ritmo se vuelve a recuperar, pero sin hacernos olvidar esa parte central un tanto lenta.

Lo que sí que sabe explotar Goulding es el decorado, con la magnífica recepción o los espectaculares planos del hueco de las plantas del hotel, obra de Cedric Gibbons e inspirado en el art déco. También me gustó mucho la fotografía de William Daniels, realmente magnífico en algunos planos en claroscuro, como en ese fantástico en que vemos descalzarse a Grata Garbo en su habitación. La presencia de Daniels podría explicarse como una petición personal de Garbo, que también haría famosa esta película con su célebre frase Quiero estar sola, algo en lo que se empeñaría el resto de su vida una vez retirada del cine.

La exitosa fórmula de Gran Hotel hará que la Metro la repita al año siguiente en Cena a las ocho (1933), donde George Cukor sí que sabrá sacar mejor partido a un reparto coral donde vuelve a contar con los hermanos Barrymore, Wallace Beery y Jean Hersholt.