El cine y yo

Me resulta imposible imaginar mi vida sin el cine. De alguna manera me ha ido conformando en salas oscuras, donde el universo por entero brillaba ante mí y la realidad, la otra realidad, desaparecía milagrosamente para dar paso a una vida ilimitada. Al menos, cuando yo era niño era así.


Uno de los primeros recuerdos que tengo es de pánico y fascinación. La película se titulaba "Jerónimo" y yo tenía tres años. En un televisor en blanco y negro, con una imagen seguramente bastante pobre, aquella película me aterraba y me atraía en partes iguales, y yo sentía que estaba ante algo que me superaba. Desde entonces, mi vida y el cine han ido de la mano.


El cine me nutría de imágenes que abrían mi imaginación como quién abre una ventana a las montañas. El cine me proporcionaba una vida nueva infinita en aventuras y en heroicidades. El cine era un baúl, un escondite y una fuente. En el misterio estaba la plenitud.


El cine eran las sesiones de los sábados a las cuatro; eran las películas para adultos a las que accedíamos antes incluso de llegar a pisar la adolescencia, con el atractivo inmenso de todo lo prohibido; eran las fichas en cartulinas y los recortes de fotografías; eran los estrenos con colas interminables; era la conversación con aquella chica que me atrapó hasta hacerme olvidar donde estábamos... e incluso fue una declaración de amor.


No puedo imaginarme mi vida sin el cine. Nada sería lo mismo. Dejemos pues que pasen ante nosotros, en palabras, imágenes de toda una vida.

viernes, 30 de diciembre de 2011

El estrangulador de Rillington Place



El polifacético Richard Fleischer, autor de obras tan dispares como Los vikingos (1958) o Tora! Tora! Tora! (1970), quizá sus dos películas más conocidas, nos presenta aquí un film diferente, mucho más modesto en cuanto a medios, más intimista y también más inquietante. El tema, desde luego, no le resultaba desconocido, pues unos años antes había dirigido a Tony Curtis en El estrangulador de Boston (1968). En El estrangulador de Rillington Place (1971), Fleischer adapta a la pantalla una novela de Ludovic Kennedy, basada en hechos reales, lo que otorga más interés y más dramatismo a los sucesos narrados.

En el número diez de Rillington Place vive el señor John Reginald Christie (Richard Attenborough), un apocado individuo de mediana edad dominado por un incontrolable impulso de estrangular. Embauca a sus víctimas asegurando tener conocimientos de medicina para poder tenerlas a su merced. Un día, un joven matrimonio con su bebé llegan a su domicilio para visitar las dos habitaciones que el señor Christie alquila en el último piso.

Quizá el aspecto más destacable de la película que nos ocupa sea que está narrada desde la más aparente normalidad. Este es un rasgo típico de los films ingleses y en esta ocasión la puesta en escena se ciñe drásticamente a esta característica del cine británico. Y es, precisamente, esta aparente normalidad lo que resulta especialmente inquietante. El asesino psicópata es un hombrecillo tranquilo, con cierto nivel cultural y hasta refinado en sus ademanes y en su manera de hablar.

Por otra parte, Fleischer no busca dramatizar ni adornar el argumento artificialmente. La película arranca ya con un asesinato, que después sabremos que no es el primero gracias a un inteligente recurso narrativo (al enterrar a su víctima, Christie tropieza con el cadáver de otra anterior) y nos mete de este modo de lleno en la historia, sin preámbulos. A partir de aquí, el relato nos presenta los acontecimientos de manera bastante fría y hasta impersonal, sin que el director tome partido ni se implique; de hecho, no existe una condena explícita de los crímenes. Tampoco se nos ofrece nunca una explicación de la obsesión del asesino; asistimos a sus impulsos irrefrenables sin que sepamos qué los motiva. Este puede ser el único pero que se le podría hacer al film: tanta frialdad en la manera de contar la historia se traspasa finalmente al espectador. Sin embargo, para muchos este será precisamente uno de los puntos fuertes de la película.

El trabajo de Fleischer es, por tanto, el de un mero narrador imparcial aunque, eso sí, con un estilo elegante en el que combina una atmósfera agobiante, merced a una fotografía de tonos pardos donde abundan las sombras y la sensación de miseria, con una inteligente manera de contar los hechos, evitado los detalles más macabros o morbosos y utilizando sabiamente las elípsis en los momentos justos, con lo que añade agilidad y elegancia al relato, que no pierde nunca interés y mantiene, dentro de esa frialdad narrativa, un ritmo constante.

Pero la película es, sobre todo, el trabajo de Richard Attenborough, un gran actor que también ejerció como director y cuya película más reconocida es Gandhi (1982). El trabajo de Attenborough aquí es espectacular. La película no sería la misma desde luego sin su inquietante mirada, su aspecto inofensivo, sus dotes persuasivas y su enfermiza atracción por las mujeres. Lo más destacable es que logra transmitirnos sus graves problemas mentales desde una interpretación contenida y parca en gestos. A su lado, un jovencito John Hurt, un actor que me gusta de manera particular, le da la réplica admirablemente. Resulta especialmente convincente y conmovedor en su derrumbe al conocer la muerte de su esposa y luego la de su hija, con una actuación sobresaliente en un papel con mucha dificultad. El resto de actores, Judy Geeson (la esposa de Hurt) o Pat Heywood (como la señora Christie), con menos trabajo que estos dos, realizan también una labor convincente, dotando al film de esa necesaria credibilidad.

Alejada de cualquier artificiosidad, muy diferente al enfoque del propio Fleischer en El estrangulador de Boston, la película tiene un buen nivel y resulta verdaderamente inquietante, y más con el dramático desenlace de muertes y condena de un inocente. Sin embargo, precisamente fue esa frialdad la causante de que no tuviera una buena acogida por parte del público y pasara por las pantallas de manera bastante discreta.

miércoles, 28 de diciembre de 2011

El salario del miedo



El salario del miedo (1953) es, junto con Las diabólicas (1955), una de las obras más conocidas del director francés Henri-Georges Clouzot, un cineasta francés situado entre los pioneros del país y la nouvelle vague. El salario del miedo fue premiada con la Palma de Oro en Cannes y con el Oso de Oro en Berlín en el año 1953.

En una pequeña cuidad de un país sudamericano malviven un grupo de europeos sin recursos ni trabajo que sueñan en cada momento con conseguir el dinero suficiente para poder regresar a su patria. La ocasión se presenta cuando, al estallar un pozo petrolífero, la compañía norteamericana que lo explota ofrece dos mil dólares a aquellos que se atrevan a transportar, en un par de camiones, una peligrosa carga de nitroglicerina para apagar el incendio del pozo.

Vaya por delante que El salario del miedo, basada en la novela de Georges Arnaud, es un film muy interesante, pero también que, al tratarse de un film francés, tiene ciertas peculiaridades propias del país y que no terminan de convencerme.

En cuanto a la historia en sí, la película tiene dos partes perfectamente diferenciadas:  durante la primera mitad asistimos a la presentación de los protagonistas, su malvivir en un pueblacho miserable achicharrado por el calor y los insectos; precisamente, la primera escena de la película nos hace pensar en el comienzo de Grupo salvaje (Sam Peckinpah, 1969), con los niños torturando a unos bichos. Esta primera parte es, desde mi punto de vista, la menos lograda. Por un lado, se hace un tanto larga. Por otro lado, es aquí donde aflora con mayor intensidad esa idisincrasia especial del cine francés, con unas reacciones de los personajes un tanto peculiares que muchas veces me resultan o excesivas o casi incomprensibles. Además, esta parte sirve para presentarnos a los protagonistas, pero el guión se muestra un tanto esquivo con los detalles y deja demasiados elementos del pasado de los protagonistas y de su personalidad sin definir claramente. Una opción interesante, pues permite al espectador jugar un poco a las adivinanzas y las suposiciones, pero con el reverso de sentir a esos protagonistas como seres más distantes.

Otro de los elementos que no terminaron de convencerme y que podríamos achacar en parte al paso del tiempo y en parte a ese carácter especial del cine galo, es que algunas reacciones de los personajes me resultaban casi infantiles; como los celos de Luigi (Folco Lulli) hacia la amistad de su amigo Mario (Yves Montand) con el recién llegado Jo (Charles Vanel) o las reacciones de pánico de este último transportando los explosivos, que parecían más propias de un niño pequeño que de un supuesto hombre de mundo de pasado un tanto turbio. Precisamente, el inicio de la amistad entre Mario y Jo tampoco queda explicada de una manera precisa. Y todo esto en una primera parte bastante larga, con lo que no podemos achacar a un intento de síntesis estos detalles del guión.

La segunda parte, que es la que se ocupa de narrar el viaje de los cuatro protagonistas llevando la nitroglicerina es sin duda la más lograda. En primer lugar, por la tensión del viaje en sí, con el riesgo de transportar un explosivo tan inestable por unos caminos repletos de dificultades; pero es que además este viaje está muy bien narrado por Clouzot, que sabe dosificar la tensión y mantener el ritmo a lo largo de cerca de hora y media que dura esta parte de la película. Y eso que en gran medida, el viaje o, mejor dicho, el desenlace del mismo, es bastante previsible; a pesar de lo cuál, Clouzot va desgranando poco a poco las dificultades, dosificando la tensión, dando bastante verosimilitud a los escollos que van surgiendo y logrando una tensión que por momentos parece traspasar la pantalla.

Aquí asistimos también a las reacciones de los cuatro conductores durante el accidentado viaje, en un inteserante estudio de la naturaleza humana puesta en situaciones límite. De nuevo, como apuntaba anteriormente, tengo que citar las peculiaridades del cine francés a la hora de narrar este tipo de situaciones; y es que lo hace a base de exageraciones y de dramatizaciones siempre un tanto excesivas; y en este caso, ciertamente por el paso del tiempo, asistimos a algunas reacciones y conversaciones un tanto oxidadas, casi pueriles, que chirrían un poco, si bien no alteran la esencia del relato en su épica y en la tensión reinante.

El colmo de esa dramatización excesiva, ese sentimiento trágico, ese enfoque que nos remite casi a la fatalidad del teatro clásico griego, lo tenemos en un final terrible pero un tanto absurdo que parece como una especie de imposición o de macabra elección del director con la finalidad de rematar el relato del modo más impactante posible. La puesta en imágenes de este final me resultó excesivamente teatral, excesivamente larga y un tanto forzada. Es un final tan válido como otro cualquiera, una elección que subraya un sino de los protagonistas, pero pienso que no está del todo conseguido.

En cuanto al reparto, en general creo que el trabajo de los actores es bastante correcto, siempre teniendo en cuenta que se trata de actuaciones un tanto forzadas, pensadas para dejar huella en el espectador, creando íconos; algo muy evidente con el personaje de Mario, donde vemos a un Yves Montand en la piel del tipo duro, cruel incluso con sus amigos y más aún con la mujer que lo ama, pero es que se trata de crear un prototipo, al estilo de algunos trabajos de Humphrey Bogart, al que me recordó en muchos momentos. Como curiosidad, mencionar que el papel de Jo estaba reservado para Jean Gabin, el otro gran actor clásico francés, pero éste rechazó el trabajo porque no quería hacer de cobarde.

El salario del miedo es, en definitiva, una película interesante, tal vez la mejor obra de su director que, a pesar de los defectos evidentes que tiene, desde mi punto de vista, y del tiempo transcurrido, contiene suficientes alicientes para poder recomendarla como una buena película de aventuras.

domingo, 25 de diciembre de 2011

Río rojo



Río rojo (1948) es una de las mejores películas del genial Howard Hawks, el primero de los cinco westerns que dirigió, y un título imprescindible dentro de la historia del género. Supuso, además, el debut de Montgomery Clift en la gran pantalla, un aliciente más para ver esta obra de arte.

Tom Dunson (John Wayne) ha logrado, tras catorce años de duro trabajo, al fin hacer realidad su sueño: tener el mayor rancho ganadero de Texas. Sin embargo, tras la Guerra de Secesión, el Sur está arruinado y Dunson necesita llevar su ganado hacia el norte para poder venderlo. Así que decide emprender un peligroso y duro viaje hasta Missouri para poder salvar su rancho de la ruina.

Lo mejor de Río rojo, además de ese viaje épico que Hawks narra con maestría, es sin duda la profundidad con que retrata a los personajes, especialmente la figura de Dunson, el eje sobre el que giran todos los demás personajes de la película. Con un arranque directo e intenso, en el que Dunson pierde a la mujer que ama por su testarudez, lo que marcará sin duda su carácter para siempre, Hawks nos presenta con unas breves pero firmes pinceladas a un protagonista fuerte, tozudo, inflexible y decidido que parece hacerse las leyes en función de sus intereses. A partir de ahí y al compás de un viaje que amenaza con acabar con los vaqueros y sus esperanzas, Río rojo sigue profundizando en la tortuosa personalidad de Dunson, que va transformándose de héroe a villano a medida que las dificultades lo van convirtiendo en una persona de una crueldad inhumana; ello provocará el enfrentamiento directo con su hijo adoptivo Matt (Montgomery Clift) y su viejo compañero de aventuras Nadine Groot (Walter Brennan). En este sentido, este personaje se parece mucho al Ethan de Centauros del desierto (John Ford, 1956), también interpretado por Wayne: un héroe atípico, lleno de sombras que lo acercan mucho al "lado oscuro".

Sin duda, este retrato psicológico del personaje central y sus relaciones personales son lo más notable de un western denso y épico cuyos méritos no terminan ahí. Río rojo cuenta, por ejemplo, con un reparto excelente encabezado, claro está, por un John Wayne que realiza uno de los mejores trabajos de su carrera, junto al mencionado Ethan de Centauros del desierto. Su interpretación es poderosa, firme, rotunda y logra transmitirnos todo el odio, la frustración y la tiranía de un personaje muy complejo y muy rico en matices. Se dice que al ver esta película John Ford llegó a decir de Wayne: "Nunca pensé que este hijo de puta supiera actuar". Queda claro que sí que sabía. A su lado, el grandísimo Walter Brennan, un secundario de lujo, quizá el mejor en la historia del cine, que enriquece cualquier personaje que encarne. Y, claro, tenemos también a Montgomery Clift, aquí debutando en el cine, un actor especialmente poderoso dentro de una austeridad y una economía de gestos prodigiosa. No es el Montgomery Clift atormentado que veremos más adelante, pero ya da muestras de su personalidad ante las cámaras dando la talla frente a sus veteranos compañeros de reparto. Me gustaría destacar también a otro estupendo secundario, John Ireland como el inquietante y amenazador Cherry Valance, el pistolero que desea enfrentarse a Matt por encima de todo.

Apoyándose en una hermosa fotografía, obra de Russel Harlan, responsable también de la de Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962), Howard Hawks muestra todo su saber hacer tras las cámaras con un ritmo prodigioso que va creciendo lenta e implacablemente en intensidad hasta un final con una tensión que se podría tocar y una maestría absoluta en las escenas de acción, especialmente en la notable secuencia de la estampida.

Si tuviera que ponerle un mínimo pero a la película sería el pequeño discurso final de Tess (Joanne Dru), la novia de Matt, que a mi juicio resulta algo ridículo hoy en día.

En definitiva, una de esas joyas que engrandecen el western y lo enriquecen, desbaratando por completo la idea de que el western es un género simple donde domina la acción y poco más. Río rojo encierra mucho de drama clásico, de lucha generacional, de odisea y sin perder nunca la emoción y la intensidad de los mejores westerns de la historia. Y es que un film, cuando es bueno, se sitúa por encima de etiquetas, géneros y modas.

Catwoman



En la línea de películas inspiradas en personajes del mundo del cómic nace Catwoman (Pitof, 2004), film del que podemos decir, en un radical resumen, que solo tiene un aspecto interesante: Halle Berry.

Patience Philips (Halle Berry) es una mujer apocada que intenta estar a bien con todo el mundo, en especial con su despótico jefe, George Hedare (Lambert Wilson), el director de una poderosa compañía de cosméticos que prepara el lanzamiento de un producto revolucionario. Sin embargo, Patience descubre accidentalmente que ese producto tiene peligrosos efectos secundarios para la salud, a pesar de lo cuál va a salir al mercado.

Catwoman es, originalmente, un personaje aparecido en los cómics de Batman, siendo una rival o enemiga del superhéroe. A lo largo del tiempo, el personaje irá evolucionando hasta llegar a nuestros días con una atrevida vestimenta felina, como habíamos visto en Michelle Pfeiffer en Batman vuelve (Tim Burton, 1992). En el caso que nos ocupa, Catwoman no guarda relación alguna con Batman y se presenta como un personaje independiente del universo del murciélago.

El principal problema de Catwoman es su simplicidad. Todo en esta film aparece reducido a la más elemental expresión: trama, personajes, diálogos y acción. El resultado es una película sin entidad ni identidad que pasa sin pena ni gloria.

En primer lugar, la historia es de lo más sencilla: una mujer tímida descubre un fraude peligroso, es asesinada y revivida por un gato. Dotada entonces de superpoderes felinos, busca vengarse de quién intentó matarla. Añadimos un romance sencillo y muy ortodoxo por el medio y punto. El problema es que tanta sencillez hace del film algo plano, previsible, sin gracia ni interés y, lo que es peor en un film de estas características, aburrido por momentos. La historia transcurre de manera lineal y sin nada que varie el previsible discurrir de los acontecimientos, de manera que el interés se va diluyendo en una sucesión de secuencias más que adivinadas y que no tienen el mínimo de originalidad o pasión o garra. Incluso algunos momentos resultan hasta absurdas y el colmo está en el enfrentamiento fianl de Halle Berry y la todavía hermosa, a pesar de la edad, Sharon Stone: es tal la fuerza y agilidad de Catwoman que esa lucha final resulta inverosímil, absurda y casi inútil. La fuerza excepcional que da al rostro de Sharon Stone la crema antiedad que utiliza se parece más a una chapuza de última hora que a algo realmente serio.

Y la misma simplicidad la encontramos en los personajes, esquemáticos, planos, sin interés alguno. El policía enamorado de Patience y que persigue a Catwoman, Tom Lone (Benjamin Bratt), está reducido a lo mínimo: sin pasado alguno, es un personaje sin personalidad, y sin futuro tampoco, pues Catwoman lo despacha, renunciando a su amor, en otra escena resuelta con lo mínimo y tan vacía de sentido como el resto de su relación. Lo mismo pasa con los malvados, interpretados con ciertas tablas por Sharon Stone y Lambert Wilson, pero con una presencia tan concreta y sin matices que tampoco es que puedan hacer más que aportar su presencia, fría y atractiva en el caso de Sharon Stone y muy vociferante en el caso de su marido en la pantalla. La única que deslumbra es Halle Berry, embutida en un traje de cuero muy sexy y contoneándose por la pantalla. No es que su interpretación sea excepcional, pero su belleza es lo único que se puede salvar de su personaje. Personaje que, por otra parte, es el único que tiene un mínimo de interés, si bien tampoco se le saca todo el partido que encierra. La mujer tímida, apocada y miedosa que se transforma en una felina de armas tomar que, por momentos, parece no poder dominar su lado salvaje, daba mucho más juego que el que supo sacar un guión tan elemental y tan poco elaborado como este.

El director, el francés Pitof, parece querer echar el resto con los efectos especiales, centrados especialmente en dotar al personaje de Catwoman de una agilidad bestial. Para mi gusto, el resultado no es del todo convincente. Técnicamente, los efectos especiales están bien hechos, pero son tan exagerados que no convencen y hay momentos en que los movimientos de la protagonista, unidos a una cámara nerviosa, parecen acercarnos demasiado al mundo de los dibujos animados. Algo menos de espectacularidad pienso que le habría ido mejor a la película. Dejar que nos recreáramos más con la figura de Halle Berry y no basarlo todo en los ordenadores hubiera sido más eficaz.

La película tuvo una acogida muy mala por parte de la crítica y tampoco a nivel de taquilla resultó un éxito, no llegando a recuperar los más de cien millones de dólares que costó. Incluso el film tuvo el dudoso honor de recibir cuatro premios Golden Raspberry, más conocidos como Razzies o Anti-Oscar, entre ellos a la peor película y a la peor actriz (Halle Berry).

lunes, 12 de diciembre de 2011

Alien, el octavo pasajero



Dirección: Ridley Scott.
Guión: Dan O'Bannon.
Música: Jerry Goldsmith.
Fotografía: Dereck Vanlint y Denys Ayling.
Reparto: Sigourney Weaver, John Hurt, Yaphet Kotto, Tom Skerritt, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton, Ian Holm.

Vaya por delante que el del terror es uno de los géneros que menos me gustan, junto al musical; y sin embargo, Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979) forma parte del club de mis películas favoritas siendo como es uno de los mejores films del cine de terror de todos los tiempos. Estamos delante de una obra de arte de principio a fin que no podemos perdernos por nada del mundo.

En su viaje de regreso a la Tierra, la nave comercial USCSS Nostromo recibe un mensaje de origen desconocido proveniente de un planeta cercano. El ordenador central de la nave, "Madre", varía el rumbo y despierta a los siete tripulantes para que investiguen lo que parece ser una especie de SOS.

Alien, el octavo pasajero podría verse como la respuesta adulta a la saga de La Guerra de las galaxias, que tan de moda había puesto el tema de los universos lejanos. Ridley Scott se mete en ese universo, pero para rodar una historia que mezcla el terror y la ciencia ficción de manera prodigiosa, creando un relato absolutamente soberbio.

Muchos son los aciertos de este film. De hecho, es una obra perfecta a la que es imposible encontrarle un pero. Lo mejor será ir por partes.

La historia en sí es muy sencilla y se ha visto en muchas obras anteriores, como por ejemplo en la novela Los diez negritos de Agatha Christie. Unas personas encerradas en un sitio concreto, sin escapatoria posible, son atacadas por un enemigo superior. El gran mérito del guión de Dan O´Bannon es potenciar el dramatismo de la situación enfrentando a seres humanos contra una máquina de matar perfecta, indestructible e impacable, sin sentimientos, sin dudas y sin miedos. La contraposición entre la tripulación y esa bestia está perfectamente tratada y crea en los espectadores una angustiosa sensación de impotencia y pánico.

Para que esta sencilla pero terrorífica historia funcione hace falta una puesta en escena eficaz y aquí es donde Alien, el octavo pasajero lo borda. En primer lugar, con una ambientación sobresaliente, jugando con los espacios cerrados, con las luces y sombras amenazadoras, con esa mezcla de texturas: el metal del alien y de los pasillos de la nave en alternancia con la viscosidad que desprende el monstruo y el sudor y la sangre. Ridley Scott consigue una atmósfera realmente opresiva, claustrofóbica, y tremendamente eficaz. No es fácil lograr tal grado de realismo partiendo de maquetas, estudios y tramoyas que recrean algo inexistente y hacer que en ningún momento nos sintamos extraños "paseando" por las entrañas de esa nave. Y otro de los aciertos plenos de la película es que apenas se muestra al alien, con lo que nuestra espectación sigue siempre intacta, esperando poder ver en algún momento a la bestia. Sin duda, este pequeño detalle es uno de los mayores aciertos de la película, al estilo de las primeras películas en las que se sugería más que se mostraba. Una tendencia que se fue dejando de lado con el paso del tiempo al pensarse, equivocadamente, que es mejor enseñarlo siempre todo.

La estética general de la película debe mucho al mundo del arte. De hecho, el alien fue diseñado por el pintor surrealista suizo H.R. Giger, que también diseñó aspectos visuales de las naves. La película cuenta con una ambientación perfecta y algunos decorados son realmente obras de arte en sí mismos, como el set del piloto alienígena muerto donde aparecen los huevos de los aliens. Para la nave Nostromo se creó un decorado claustrofóbico de pequeños pasillos dándole un acertado aire de viejo, de usado. Si a todo ésto le añadimos una fotografía espectacular, tenemos una de las películas con mejor ambientación de la historia y que, por cierto, me recuerda en este aspecto a otra maravilla de Ridley Scott como es Blade Runner (1982), con una atmósfera igualmente perfecta.

Si visualmente y técnicamente la película es sencillamente perfecta, el reparto está al mismo nivel. No se trata de grandes estrellas, pero su trabajo es impecable, y para Sigourney Weaver (Ripley) este papel le supuso el salto directo a la fama, convirtiéndose en una estrella de la noche a la mañana. A su lado tenemos actores tan buenos como John Hurt (Kane), un portento, o Yaphet Kotto (Parker), veterano secundario con una presencia notable. Menos conocidos eran Veronica Cartwright (Lambert), si bien trabajó siendo una niña en la mítica Los pájaros (Alfred Hitchcock, 1963), o el genial Ian Holm (Ash), componiendo un inquietante y flemático científico. Completan el reducido y selecto reparto Tom Skerritt (Dallas) y Harry Dean Stanton (Brett), el inolvidable Travis de Paris, Texas (Win Wenders, 1984).

Además, el hecho de que los actores no fueran estrellas de primer nivel juega a favor de la historia. Si en el reparto tuviéramos a una estrella, ello nos crearía unas espectativas en relación a su protagonismo, pensaríamos que no iba a morir, que vencería al enemigo... Todo eso desaparece con este reparto. Nos encontramos sin referencias, sin ideas preconcebidas y el resultado es una historia que nos engancha por completo y ante la que no sabemos anticiparnos. Al hilo de todo ésto, recordar que uno de los grandes aciertos de Hitchcock en Psicosis (1960) fue el "matar" a la protagonista. Janet Leigh, a las primeras de cambio, con el consiguiente desconcierto de los espectadores.

El film ganó merecidamente un Oscar por los efectos visuales y fue nominada también en el apartado de mejor dirección artística. Gran éxito de crítica y taquilla, Alien, el octavo pasajero dio pie a toda una legión de secuelas, y no sólo en el mundo del cine. Surgieron videojuegos, juguetes y comics inspirados en ella, además de algunas películas más: Aliens (James Cameron, 1986), Alien 3 (David Fincher, 1992), Alien resurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997), Alien vs. Predator (Paul W.S. Anderson, 2004) o Alien vs. Predator: Requiem (Colin y Greg Strause, 2007). Ni que decir tiene que ninguna se acercó de lejos al nivel de la original, llegando a caer a niveles de interés mínimos en las últimas secuelas o precuelas, como son conocidas las dos películas con el Predator.

A título anecdótico, señalar que en la escena en que aparece el alien por primera vez los actores desconocían lo que iba a suceder. Fue un truco del director para conseguir unas expresiones de sorpresa totalmente auténticas. Hay un personaje más en la película, pero no se le ve: se trata de Bolaji Badejo, el estudiande nigeriano de dos metros de altura que se metía dentro del alien adulto para moverlo. Dentro de las muchas escenas y planos legendarios de la película, como podría ser la ya citada primera aparición del monstruo, una imagen que ha pasado a la historia es la de Sigourney Weaver en camiseta y bragas, la imagen misma de la indefensión, enfrentándose como última superviviente al alien.

Sin duda, esta es una de las mejores películas del género. Una obra maestra que me atrevería a incluir en ese reducido club de películas imprescindibles en la historia del cine.

viernes, 9 de diciembre de 2011

El fugitivo



El fugitivo fue una famosa serie norteamericana de los años sesenta, tremendamente popular en todo el mundo. Treinta años después, Andrew Davis nos sirve este sencillo film de acción que al menos cumple con una de las premisas del género: entretener.

El doctor Richard Kimble (Harrison Ford), un prestigioso médico, es acusado del brutal asesinato de su esposa. Aunque en todo momento niega su culpabilidad, finalmente es condenado a la pena de muerte. Camino de la prisión, el autobús en el que viajaba junto a otros presos sufre un accidente probocado por los reclusos y Kimble consigue huir.

El fugitivo (Andrew Davis, 1993), como decía, es un film sencillito al que no debemos pedirle demasiado ni mirarlo con lupa, porque lo estropearíamos. La historia es bastante simple (un inocente, que además es una gran persona, acusado injustamente y condenado además a la pena capital), si bien al final termina liándose un tanto la trama en busca de respuestas que desde mi punto de vista sobraban y, casi, diría que ni se esperaban; el desarrollo camina por cauces muy previsibles y los diálogos son de una sencillez escalofriante. Pero al final, nada de todo ésto cuenta. Lo importante está en las palomitas. Porque este es uno de esos films que hay que disfrutar con una mentalidad infantíl, dejándose llevar uno por las escenas de acción, bien resueltas por Andrew Davis, y sin preocuparse de nada más.

Porque como nos detengamos un poco en profundizar un poco en el asunto, la historia chirría por bastantes costuras. Además, la escena de la presa resulta del todo increíble y muy improbable, salvo para Superman. Y el desenlace, con el doctor Kimble resolviendo en un santiamén el crimen y dándose de mamporros con otro reputado médico, como si de dos macarras se tratase, resulta cuando menos esperpéntico.

En cuanto a los diálogos, salpicados de frasecillas macarras y chulescas, es mejor no comentar demasiado.

Pero al final de todo hemos de reconocer que la película entretiene y se pasa volando. Será por la ágil dirección de Davis, que no permite que la cosa decaiga y mantiene el ritmo a base de persecuciones, sufrimientos y alguna que otra escena engañosa por aquí y por allá. También el tema del inocente falsamente acusado, muy recurrido y siempre resultón, nos engancha al rebelarnos contra la injusticia. Y aún encima la película cuenta con un reparto solvente encabezado por Harrison Ford, un actor de tirón que además, sin bordar el papel, resulta bastante creíble como sufrido perseguido. Sin embargo, dejando de lado a los villanos de turno, muy bien encarnados por dos tipos de rostro inquietante, como son Jeroen Krabbé y Andreas Katsulas, el verdadero triunfador es Tommy Lee Jones, muy bueno en su papel de perro de presa implacable y, finalmente, noble y justo, que fue recompensado con el Oscar al mejor secundario.

Poco más queda que añadir, salvo que la película fue nominada, sorprendentemente, a siete estatuillas, entre ellas la de mejor película. Por suerte para todos, solamente se llevó el premio el bueno de Lee Jones.

El éxito en taquilla de la película y el carisma del personaje de Tommy Lee Jones llevaron a la especie de secuela titulada U.S. Marshals (Stuart Baird, 1998).

miércoles, 7 de diciembre de 2011

Harry el sucio



Harry el sucio (Don Siegel, 1971) es una de las películas policíacas más influyentes en el género de cuantas se han filmado. Hoy en día, sigue sorprendiendo el impacto y la huella dejada por un film formalmente muy simple.

Harry Callahan (Clint Eastwood) es un duro inspector de policía de San Francisco al que sus compañeros apodan "El sucio" por sus particulares y expeditivos métodos. Será él el encargado de intentar atrapar a un francotirador que, tras matar a una mujer, amenaza con seguir asesinando a más inocentes si no le entregan cien mil dólares.

Lo primero que habría que decir de esta película es que Harry el sucio es un film de una simplicidad absoluta. El guión y los personajes quedan reducidos a la mínima expresión, los diálogos son someros, directos y sencillos. Del personaje principal no conocemos casi nada, salvo que es un solitario, un tipo duro y con una honda amargura de la que, más tarde, comprendemos el origen. Del asesino tampoco conoceremos apenas nada y, por supuesto, tampoco de sus motivaciones o psicopatías.

También la dirección de Siegel es bastante sencilla y se limita, primordialmente, a potenciar las escenas de acción a la vez que exprime el potencial físico de Clint Eastwood cuyo trabajo recuerda, por la pose y la brevedad de sus discursos, a sus papeles en los spaghetti westerns. En realidad, Harry el sucio tiene muchos elementos en común con ese cine, llevando su simplicidad y contundencia al mundo contemporáneo.

Por ello no deja de sorprender que un film tan simple haya tenido tanta repercusión y tanta influencia en el cine policíaco posterior. Y el motivo no es otro que el personaje de Harry y las posibilidades que ofrece.

Harry es un tipo duro, parco en explicaciones pero eficaz en sus acciones. Harry, en su simplicidad, ofrece un mundo de posibilidades y crea, he aquí lo importante, un modelo de policía que le vendrá como anillo al dedo a la secuela de films sin demasiadas pretensiones que pretendan explotar la vertiente violenta que Harry encierra. La película, a través del personaje de Harry, plantea el dilema de qué hacer cuando las exigencias formales de la ley permiten a los criminales salirse con la suya. Y propone una solución sencilla: la acción directa del policía decidido a saltarse la ley para imponer la justicia. Peligroso camino que en este caso se justifica de un modo tan simple como el resto de la película: cargando las tintas en la maldad absoluta del criminal, haciéndolo aún más odioso al convertir a inocentes niños en sus víctimas predilectas, y contraponiéndole a un policía íntegro que no soporta la injusticia.

El papel de Harry estaba destinado en principio a John Wayne, que se negó a rodar la película pensando que el papel dañaría su imagen; luego, viendo el éxito de la misma, intentó remendar el error encarnado a otro duro policía en Brannigan (Douglas Hickox, 1975). Para Clint Eastwood este papel supuso su salto a la fama definitivo en los Estados Unidos, tras su periplo por los spaghetti westerns, y que tendría continuación con Harry el fuerte (Ted Post, 1973) y Harry el ejecutor (James Fargo, 1976).

Ni que decir tiene que estas dos secuelas, y otras posteriores en la misma línea, no llegaron a rozar siquiera la eficacia de esta obra. Además de esas secuelas más o menos directas, Harry el sucio creó las premisas por las que evolucionaría el cine policíaco de los setenta en adelante.

martes, 6 de diciembre de 2011

Encadenados



Encadenados (Alferd Hitchcock, 1946) es uno de los films más famosos del director británico, considerado por la crítica como una de sus películas más logradas. Siendo, es verdad, una buena película, creo que no es sin embargo de lo mejor de Hitchcock, si bien contiene algunas escenas memorables.

Tras la Segunda Guerra Mundial, el padre de Alicia Huberman (Ingrid Bergman), un espía nazi, es condenado en los Estados Unidos por traición. Aprovechando esta circunstancia y sabiendo el rechazo de Alicia por la ideología de su padre, los servicios secretos norteamericanos le proponen a la joven inflirtarse en las filas de los nazis afincados en Brasil para conocer sus planes y poder detenerlos.

El principal problema de Encadenados reside en su desafortunado comienzo; imagino que buscando la simplicidad de la trama y el no demorarse demasiado con los prolegómenos, el principio de la historia me resulta un tanto precipitado y no del todo convincente. En unas breves escenas, Hitchcock nos presenta al agente Devlin (Cary Grant) reclutando y enamorando a Alicia. Y es esta precipitación, esta excesiva simplificación lo que no termina de convencerme. Por un lado, no sabemos nada de los protagonistas y ya se nos presenta el conflicto entre ambos con unas rápidas alusiones al pasado de ella que resultan cuando menos que forzadas. Incluso los diálogos parecen torpes y poco naturales y hasta Cary Grant parece en exceso acartonado en su papel.

Afortunadamente, una vez pasado este momento, en cuanto entra en acción Claude Rains y su grupo de nazis, la película se mueve ya por terrenos más firmes. Se diría que Hitchock se ha desembarazado de la parte que menos le interesaba para poder centrarse ya en la intriga, que es donde se muestra más seguro y más convincente. En este sentido no podemos dejar de ensalzar el dominio que tenía el director del lenguaje cinematográfico, lo que se demuestra en cómo nos presenta las situaciones con el sólo uso de las imágenes y cómo sabe potenciar los elementos clave en cada preciso momento. Un ejemplo de ello serían las escenas con la famosa llave de la bodega: como desaparece del llavero, como la retiene nerviosa en su mano Alicia, la entrega a Devlin y como sirve para confirmar las sospechas de Alex al volver a aparecer en su llavero. Otro magnífico ejemplo de lo mismo lo tenemos con las tazas de café; sin necesidad de ninguna explicación añadida, a base de primeros planos, Hitchcock nos cuenta cómo está siendo envenenada Alicia y, con los mismos recursos, cómo descubre ella a sus asesinos. Sin duda, este inteligente uso de la capacidad narrativa de las imágenes es lo mejor de toda la cinta.

También Encadenados contiene uno de los "Mac Guffin" más famosos del director y del que se sentía más orgulloso. Un "Mac Guffin", recordémoslo, no es más que la disculpa que utilizaba el director británico para sostener la intriga de sus películas y era algo a lo que no daba demasiada importancia, pero que sabía que el público necesitaba para poder dar sentido a la historia. En este caso se le ocurrió utilizar el uranio como el elemento clave de la historia. Lo curioso del caso es que aún no se había fabricado la bomba atómica, por lo que el verdadero significado y utilidad del uranio era aún desconocido; motivo por el que el productor rechazará la película al considerar que una historia basada en uranio para fabricar una bomba atómica era sencillamente absurdo. Así que esa fue la causa de que el proyecto llegará finalmente a la RKO.

Encadenados también cuenta con otro elemento a su favor de primera importancia: el reparto. Hitchcock se lamentará a menudo de no haber podido contar con los actores que hubiera deseado para sus películas. En este caso, el reparto es de lujo. Cary Grant e Ingrid Bergman son una pareja de muchos quilates y su romance es de una plasticidad perfecta. Pero la presencia de Claude Rains es también impagable: da vida al malo de un modo perfecto y con una característica añadida muy interesante, es un malo que despierta compasión porque está realmente enamorado de Alicia y la cree sin reservas y resulta engañado por ella, no sólo por espiarlo, sino también en su amor. Su pequeña estatura, que obligó tener que recurrir a unas calzas y a falsos suelos que se elevaban en los planos junto a Ingrid Bergman, añade un plus de fragilidad a su personaje. Junto a Rains, destacar al personaje de su madre, magníficamente interpretado por Leopoldine Constantin, una mujer inquietante y dominante que llena la pantalla con su presencia y que es, desde mi punto de vista, la verdadera mala de la película, por encima incluso del grupo de nazis, donde destacan Reinhold Schünzel, encarnado al doctor Anderson, e Ivan Triesault, como el frío ejecutor.

Pienso que Encadenados es en cierto modo, y por encima de cualquier otra cosa, una gran película romántica a la que se le ha puesto un decorado de film de espionaje. Desde el comienzo sentimos que lo que mueve a los personajes, tanto a los buenos como a los malos, es el amor: el de Alicia por Devlin; el de éste por ella, aunque ensombrecido por el amor al deber; el de Alex, pobre Alex, por una Alicia inalcanzable y el de la madre de éste por su hijo, más fuerte que las conspiraciones y las lealtades. Pienso que a Hitchcock se le fue la mano sin querer, o tal vez queriendo, y la intriga no sólo pasó a un segundo plano en muchos momentos, dejando paso a un triángulo amoroso donde el más débil siempre es quién más ama.

Preciosa la fotografía en blanco y negro. Simpáticas las transparencias, donde se aprecia el paso irremediable del tiempo.

Encadenados obtuvo dos nominaciones: al mejor secundario (Claude Rains) y al guión, si bien no se llevó ninguna recompensa de la Academia.