Sopa de ganso

 

Dirección: Leo McCarey.

Guión: Bert Kalmar y Harry Ruby.

Música: Arthur Johnston.

Fotografía: Henry Sharp (B&W).

Reparto: Groucho Marx, Harpo Marx, Chico Marx, Zeppo Marx, Margaret Dumont, Raquel Torres, Louis Calhern, Edmund Breese, Leonid Kinski, Charles B. Middleton, Edgar Kennedy.

Cuando la República de Libertonia pide dinero a la rica viuda Gloria Teasdale (Margaret Dumont), ella pone como condición que nombren presidente a Rufus T. Firefly (Groucho). Mientras tanto, el embajador Trentino (Louis Calhern), de la vecina Sylvania, conspira contra Libertonia.

Sopa de ganso (1933) cierra la etapa de los Marx en la Paramount donde, por cierto, todas sus películas tienen a algún animal en el título en inglés, y lo hace por todo lo alto, pues está considerada hoy en día como una de sus obras maestras, junto a Una noche en la ópera (1935).

Con un esquema argumental sencillo, los Marx dan rienda suelta a toda su imaginación desbordante a la hora de inventarse situaciones y diálogos hilarantes. El blanco de sus dardos es, esta vez, la política, la guerra y, en general, cualquier cosa que se les ponga por delante. No hay aspecto de la vida que no se tomen a broma o que no exploren en su vertiente más surrealista.

Por ejemplo, una de las primeras medidas de Firefly como presidente será poner en vigor una serie de prohibiciones, cada cuál más estúpida, en el país de la libertad. ¿Les suena a algo conocido?

Sopa de ganso tiene la genialidad de reunir algunos de los momentos más memorables de los hermanos Marx de toda su carrera, lo que es mucho decir, con un ritmo trepidante que no da tregua en ningún momento. 

Groucho nos regala algunas de sus sentencias más célebres mientras intenta seducir a la viuda y millonaria señora Teasdale ("¿Quiere casarse conmigo?, ¿le dejó mucho dinero? Conteste a la segunda pregunta") o se mofa sin escrúpulos del malvado Trentino, que termina casi por darnos pena. Mientras Harpo y Chico llevan sus locuras a un terreno más físico y esta vez nos libran de tener que escuchar sus tradicionales números con el arpa y el piano, lo que personalmente agradezco. Las escenas en vuelven loco al vendedor de limonada son épicas, con el colofón de Harpo metido en su bañera.

Pero para mí la secuencia del espejo entre Harpo, Groucho y Chico se lleva la palma, es sencillamente una obra maestra en sí misma.

Hay un par de números musicales, es cierto, pero realmente divertidos y que encajan correctamente en el ritmo alocado del film, que va subiendo de intensidad hasta la alocada secuencia de la guerra, absurda, irreverente y genial.

Sin duda, estamos ante una de las cumbres de los hermanos Marx y, por extensión, en una de las mejores comedias locas de la historia. Imprescindible.

"-Si los encuentran están perdidos. 

 -¿Cómo vamos a estar perdidos si nos encuentran?"

Plumas de caballo

Dirección: Norman Z. McLeod.

Guión: Bert Kalmar, S. J. Perelman, Harry Ruby y Will B. Johnstone. 

Música: Bert Kalmar y Harry Ruby.

Fotografía: Ray June (B&W).

Reparto: Groucho Marx, Harpo Marx, Chico Marx, Zeppo Marx, Thelma Todd, David Landau.

El profesor Quincy Adams Wagstaff (Groucho Marx) acaba de tomar las riendas de la universidad Huxley, donde estudia su hijo (Zeppo Marx), que le insiste en que se debe apoyar al equipo de rugby para que por fin sea un equipo ganador.

Los hermanos Marx eran cómicos de vodevil, curtidos desde su infancia en un mundo de un humor alocado, directo, estrafalario. Su salto al cine, debido a su gran popularidad en el teatro, no supuso ningún cambio en su estilo: siguió siendo el mismo, con argumentos absurdos que, en realidad, eran solamente la excusa para llenar la pantalla de sus gags inconfundibles, sus peleas y sus chistes disparatados. 

Plumas de caballo (1932) es su cuarta película con la Paramount, estudios con los que llegaron a Hollywood y que es la etapa considerada como la más auténtica del grupo, pues desarrollaron su creatividad sin ningún tipo de ataduras a las normas de los largometrajes al uso, algo que queda bien patente en este título, donde el argumento es del todo superficial y ni se intenta justificar en ningún momento; por ejemplo ¿a qué majadero se le pudo ocurrir la idea de nombrar rector de la universidad a un tipo como Wagstaff? No hay respuesta, ni importa nada. De hecho, el argumento en realidad presenta demasiadas incongruencias como para no tener que tomarlo en serio en ningún momento.

Todo gira en la búsqueda de dos buenos jugadores para el equipo de la universidad y los intentos de un mafioso de robar las tácticas de juego a Wagstaff, utilizando para ello las artimañas de Connie (Thelma Todd), una hermosa mujer que traerá de cabeza con sus encantos a Wagstaff, a su hijo y a Baravelli (Chico) y Pinky (Harpo), contratados equivocadamente como jugadores estrella de rugby por el alocado rector.

Con este esquema básico, el film se limita a presentar los diferentes sketches de los Marx, donde no faltan juegos de palabras, diálogos absurdos, peleas y gags visuales. Memorable la fuga de Baravelli y Pinky serrando el suelo de la habitación donde los han encerrado o el paseo en barca de Wagstaff y Connie.   

Y en este sentido tenemos la misma esencia de todas sus películas: no cambia Groucho, con sus chistes irreverentes y descarados; ni Harpo y sus locuras, siempre comiendo de todo y sacando cualquier cosa de su vestimenta o su maleta; ni Chico, el vividor, el pícaro. Nunca variaron su fórmula, no les hacía falta. Podían refinar los argumentos, pero la locura, el caos, la reducción de todo al absurdo, el no dejar títere con cabeza siempre fueron fieles a su cita. Y los números musicales, con Chico y su piano y Harpo con el arpa, creo que prescindibles. Pero además tenemos aquí el número cantado y bailado por Groucho bajo los acordes de "I'm against it", número musical que sí que resulta delicioso y que resume la filosofía de Groucho: sea lo sea, me opongo.

En Plumas de caballo aparece Zeppo, que adopta un personaje serio, sin desarrollar la vena cómica de sus otros hermanos. Tras seis películas, dejaría el cine.

Plumas de caballo no figura a la altura de las grandes obras maestras de los Marx, pero contiene suficientes alicientes para que no permitamos que se quede en el olvido. Personalmente, cualquier película de estos cómicos me proporciona una dosis extra de alegría y me hace ver la vida y el mundo desde un prisma diferente. Ojalá siempre se pudiera tomar todo tan alegremente.

Las vacaciones del señor Hulot

 

Dirección: Jacques Tati.

Guión: Jacques Tati y Henri Marquet.

Música: Alain Romans.

Fotografía: Jacques Mercanton y Jean Mousselle.

Reparto: Jacques Tati, Nathalie Pascaud, Michéle Rolla, Valentine Camax, Louis Perrault, André Dubois.

Llega la época de las vacaciones de verano y todo el mundo parte hacia la costa. El señor Hulot viaja en su viejo coche en busca también de la playa.

Las vacaciones del señor Hulot (1953) es el segundo largometraje que dirige Jacques Tati y se ha convertido en un clásico del cine francés y uno de los mejores exponentes del peculiar estilo de este cómico.

Con una innegable vinculación con el cine cómico de la época muda, Tati se muestra como el heredero natural de artistas como Buster Keaton o Charlie Chaplin, lo cuál nos demuestra su originalidad, pues estamos en 1953 y su trabajo aparece como una total anomalía cronológica.

La comicidad de Las vacaciones del señor Hulot es totalmente visual; de hecho, los pocos diálogos presentes son del todo intrascendentes, cuando no deliberadamente incomprensibles, dejando claro que se hubiera podido prescindir directamente de ellos sin ningún problema.

Tati basa su humor en tomar situaciones normales y transformarlas debido al azar o a la propia torpeza del personaje, el señor Hulot (Jacques Tati), un tipo extremadamente amable, muy servicial y educado, pero cuya descoordinación y despistes hacen que provoque el caos por donde quiera que pasa.

Como es de esperar, no todos los gags están igual de conseguidos, pero se aprecia una puesta en escena sumamente cuidada y un gran esmero en la búsqueda de situaciones cómicas. Es de esas películas en las que no deberíamos despistarnos ni un segundo, pues en cada escena, en cada plano, está sucediendo algo.

Hay momentos memorables, llenos de ingenio, siempre desde la simplicidad, sin forzar ninguna situación en exceso. El comienzo, con los pasajeros lleno de un andén a otro por culpa de las indicaciones confusas emitidas por los altavoces es ya toda una declaración de intenciones.

También hay lugar para un tímido romance de Hulot con una bella veraneante (Nathalie Pascaud), pero no deja de ser un episodio menor; lo que más parece interesarle a Tati es analizar el comportamiento de la gente normal en sus vacaciones y en este análisis no está ausente la crítica: desde el hombre de negocios que no puede dejar de lado su trabajo, que lo persigue hasta la misma playa; hasta el matrimonio mayor que caminan separados por un par de metros y no tienen nada que decirse. También está el militar retirado, añorando sus días de gloria y otros veraneantes que, en realidad, parecen comportarse como en cualquier otro día del año. La crítica, eso sí, es amable, pero incisiva en las debilidades y banalidades de la condición humana. Por mucho que viajemos, que cambiemos de ambiente, nunca podremos dejar de ser lo que somos.

Las vacaciones del señor Hulot es un film intemporal, como el buen humor, cuidado, inteligente, sencillo y hasta casi entrañable.

Hombres intrépidos

 

Dirección: John Ford.

Guión: Dudley Nichols (Obra: Eugene O'Neill).

Música: Richard Hageman.

Fotografía: Gregg Toland (B&W).

Reparto: John Wayne, Thomas Mitchell, Ian Hunter, Ward Bond, Barry Fitzgerald, Wilfrid Lawson, Mildred Natwick, John Qualen, Arthur Shields.

Durante la Segunda Guerra Mundial, el carguero SS Glencairn deberá transportar explosivos desde Estados Unidos a Inglaterra intentando evitar a los submarinos y aviones alemanes.

Dudley Nichols adapta cuatro relatos breves de Eugene O'Neill en un guión en el que se traslada la acción a la Segunda Guerra Mundial, que estaba teniendo lugar en el momento de la filmación. Como curiosidad, Hombres intrépidos (1940) se aparta de la tendencia general de los films bélicos rodados en esos años, cuya línea principal era la de apoyar el esfuerzo de guerra con historias que ensalzaban el patriotismo y la defensa de los valores democráticos frente al totalitarismo nazi. Pero Ford abandona esta orientación y su relato, aunque con el trasfondo de la guerra siempre presente y condicionando los acontecimientos, se centra más en la vida de los marineros del mercante; gente del último escalafón social que realizan su trabajo a la fuerza, añorando la tierra firme. Pero, como si un destino implacable los acechara, vuelven siempre a enrolarse en el barco una vez que han dilapidado su dinero en bebidas y mujeres.

El tono de Hombres intrépidos es sombrío desde el mismo comienzo, con la secuencia en que, sin palabras, vemos en los rostros de los marineros sus esperanzas rotas, sus sueños de felicidad incumplidos, su destino inevitable que los retiene en su rutina sin futuro. Y Ford vuelve a brillar en esta compleja tarea de mostrar el alma humana con los elementos que tiene a su alcance. Pocos directores han sido capaces de ahondar en el alma humana o de crear poesía en imágenes como John Ford. Quizá ninguno como él.

Hombres intrépidos incide de nuevo en una serie de valores que para Ford eran como su biblia personal y que vemos en todas sus películas, sean westerns, dramas o comedias. Son la camaradería, el valor, el amor a las raíces, especialmente a una idealizada Irlanda, tierra de los antepasados, la lealtad o la familia. Pero estos valores se verán puestos a prueba por culpa de la guerra, levantando sospechas, infundadas, sobre el patriotismo de uno de los compañeros. Y ello nos brinda la secuencia más emotiva de la película, cuando Driscoll (Thomas Mitchell) lee las cartas de Smitty (Ian Hunter) creyendo que son las pruebas de su espionaje. Con el uso de primeros planos de los rostros de los marineros, Ford logra crear un momento de una intensidad y emotividad sublimes. 

No quiero olvidarme de destacar la impresionante fotografía de Gregg Toland, en blanco y negro, sin duda incluida por el expresionismo alemán y que aporta un dramatismo único a la historia. Toland pasaría a la historia del cine al año siguiente al ser el responsable de la fotografía de Ciudadano Kane (Orson Welles).

También habría que destacar las secuencias de la tormenta en las que Ford, con los medios de la época, logra una efectividad y un dramatismo magníficos.

Sin embargo, y a pesar de sus innegables aciertos,  encuentro que Hombres intrépidos está un peldaño por debajo de otras películas del director. Quizá se deba a que en algunos momentos falta un hilo conductor, una situación que cree la emoción y la tensión necesarias; hay momentos muy logrados, pero que surgen de repente, sin que hayamos podido anticiparlos convenientemente. Tal vez sea por tratarse de cuatro relatos independientes unidos en un solo argumento, pero se echa de menos cierta unidad de acción, algo que sí está presente en el episodio de los muelles de Londres, donde el peligro que acecha a Olsen (John Wayne) le da una intensidad a este episodio que nos permite vivirlo mucho más involucrados. 

Pero estamos hablando de John Ford. Y que un film de este director no llegue a la categoría de obra maestra no quiere decir que estemos ante un film menor. 

Passengers

 

Dirección: Morten Tyldum.

Guión: Jon Spaihts.

Música: Thomas Newman.

Fotografía: Rodrigo Prieto.

Reparto: Chris Pratt, Jennifer Lawrence, Michael Sheen, Laurence Fishburne, Andy Garcia.

La nave Ávalon viaja desde la Tierra a Homestead II, una colonia a 120 años de distancia, con 5.000 pasajeros en estado de hibernación. Tras recibir el impacto de un asteroide, la computadora despierta por accidente a Jim Preston (Chris Pratt) noventa años antes de tiempo.

Las películas románticas siguen un desarrollo típico, establecido desde los comienzos del cine: encuentro-conflicto-resolución. Pocas variantes han tenido lugar con el paso del tiempo y es que, si una fórmula funciona, mejor no tocarla. En Passengers (2016) tenemos en esencia este mismo esquema. Lo que cambia es el envoltorio: de lo más original y futurista. 

Se nota que Passengers es un film ambicioso. Las cifras hablan de más de cien millones de dólares de presupuesto y eso se nota en cada escena, en la nave, en las imágenes del espacio. Cuando uno creía que ya nada podría sorprenderle en cuanto a efectos especiales se refiere, en este film me visto sorprendido por imágenes espectaculares de una belleza perfecta. Nunca he sido de los que valoran el envoltorio por encima del contenido, pero hay que reconocer que Passengers nos ofrece un espectáculo visual maravilloso que casi justifica por él solo el visionado del film.

Sin ese envoltorio, hemos de reconocer que el argumento no es demasiado novedoso: una curiosa y un tanto atípica historia de amor que en lo fundamental no aporta ninguna sorpresa. Quizá habría que pararse en el comienzo, en la decisión de Jim de despertar a Aurora (Jennifer Lawrence), decisión del todo cuestionable y que sirve, claro está, para desencadenar el conflicto en la historia de amor de ambos. Moral y éticamente, el comportamiento de Jim es imperdonable: se ha tomado la libertad de influir irreversiblemente en la vida de alguien sin su consentimiento; es más, sabiendo que no debería hacerlo. Más tarde, el oficial de cubierta Gus Mancuso (Laurence Fishburne) dará una explicación razonable al comportamiento de Jim que iniciará la esperada e inevitable reconciliación.

Para añadir algo de emoción a la historia, el argumento complica las cosas con un fallo crítico de la nave que amenaza con matar a todos los ocupantes. Sin embargo, y a pesar de que ello otorga unos buenos momentos de espectáculo puro y duro muy bien orquestado, la emoción no llega nunca al máximo nivel porque en este tipo de historias no suele haber lugar para las sorpresas, y menos si son demasiado fuertes. Quiero decir que, a pesar de los intentos del guión por ponernos al borde del abismo en varios momentos, recurriendo a las típicas trampas que ya no sorprenden a nadie, somos conscientes del final feliz de la historia. Es quizá por aquí por donde se le podría criticar con más razón al argumento, pues toda la espectacularidad visual se apaga a la hora de analizar el relato, que es incapaz de ofrecernos la más mínima dosis de originalidad.

Lo que sí funciona bastante bien es la química entre Chris Pratt y Jennifer Lawrence, lo cuál es del todo imprescindible para que la película nos enganche, pues en ellos dos recae todo el peso de Passengers.  Ambos actores realizan una labor impecable, lo que no extraña en absoluto en el caso de Jennifer Lawrence, pues no es solo una mujer muy hermosa, sino que posee talento a raudales. Pero me gustaría llamar la atención sobre el personaje de Michael Sheen: el robot Arthur que, siendo del todo secundario en el argumento, tiene algunos momentos muy interesantes, siendo además un personaje muy logrado, tal vez por no tratarse de un robot super inteligente, sino mucho más acorde con lo que podríamos esperarnos realmente.

Así pues, Passengers no deja de ser una sencilla y algo atípica historia de amor que no dejará huella por su originalidad, pero que luce un envoltorio espectacular que puede hacernos pasar unos momentos bastante sorprendentes.

1989: A Spy Story

 

Dirección: Sven Bohse.

Guión: Michael Dreher y Silke Steiner.

Música: Fabian Römer.

Fotografía: Michael Schreitel.

Reparto: Petra Schmidt-Schaller, Ulrich Thomsen, Harald Schrott, Artjom Gilz, Carsten Hayes, Alexander Beyer, Nina Rausch, Mike Davies.

Saskia Starke (Petra Schmidt-Schaller) es una agente de la Alemania del Este infiltrada desde hace muchos años en la República Federal de Alemania trabajando para la CIA en la embajada norteamericana de Berlín. Cuando empiezan a corres rumores de que hay un topo en la embajada, Saskia verá peligrar su situación.

1989: A Spy Story (2019) es un film, rodado para la televisión, de nacionalidad alemana, lo cual ya nos sirve de pista para saber que el estilo de este film de espionaje va a ser muy diferente a lo que hubiera sido de haberse rodado en Hollywood.

El argumento de 1989: A Spy Story se centra más en el personaje de Saskia y su difícil equilibrio emocional entre su condición de espía y su tapadera familiar. La trama de espionaje quedará relegada a un segundo plano, lo cuál me parece que le otorga a la película un enfoque muy interesante y que raras veces es el eje en este tipo de historias.

El sacrificio de Saskia para cumplir su deber es absoluto, desde su temprana preparación hasta tener que aceptar una vida completamente planificada por el servicio secreto de la República Democrática Alemana y donde hasta su propio padre es capaz de renunciar a conocer a sus nietos para garantizar el éxito de Saskia. Comprendemos así el absurdo fanatismo ideológico que sostiene una vida de engaños a todos los niveles y donde la persona pierde completamente la libertad en defensa de un "bien" superior.

La visión de la vida cotidiana de Saskia, a pesar de su entrega total a su labor de espionaje, no deja de ser bastante desoladora, apoyada en constantes mentiras y que la aisla por completo. A pesar de la convicción absoluta de Saskia, es imposible no sentir lo absurda y cruel de su tarea, y más cuando la RDA se desmorona por el descontento popular. Es la contradicción absoluta de un sistema que se justificaba por el bien a un pueblo que lo odia.

Con una buena ambientación y una puesta en escena sobria, Sven Bohse articula el relato a base de breves flash backs que otorgan agilidad al desarrollo del film, pues entendemos que una narración lineal no hubiera sido lo más conveniente. Aún dentro de la lógica complejidad de la historia, Bohse sabe articular el relato de manera que no perdemos el hilo de lo esencial y logra además un acertado equilibrio entre la parte emocional del argumento y la intriga sobre el devenir de Saskia, que hábilmente va salvando las situaciones que pueden desenmascararla en un buen ejercicio de tensión por parte de un argumento bastante inteligente.

Es cierto que, por desgracia, en el tramo final, este argumento da un giro un tanto rocambolesco que no cuadra demasiado bien con el tono preciso anterior. Además, carece totalmente de originalidad. Es un pequeño traspiés que no cuadra en absoluto con el acertado planteamiento argumental. Una pena.

Hay que mencionar también el buen trabajo del reparto, con rostros completamente desconocidos para el gran público. Todos realizan un trabajo sin fisuras y especialmente Petra Schmidt-Schaller, que sabe dotar de interesantes matices a su complejo personaje.

Basada en hechos reales, la película, con su modestia, merece nuestra atención, cuando menos para comprobar que un cine de espionaje puede tener muchos matices más allá de planteamientos orientados solo al espectáculo.

París, Texas

 

Dirección: Win Wenders.

Guión: Sam Shepard.

Música: Ry Cooder.

Fotografía: Robby Müller.

Reparto: Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell, Aurore Clément, Hunter Carson, Bernhard Wicki, Socorro Valdez.

Un hombre camina por el desierto de Texas sin rumbo aparente. Al llegar a un bar, se desploma desmayado.

Hay un cine diferente al que suele copar las pantallas de los cines; un cine que escapa de las modas y de los géneros habituales; un cine que es, sobre todo en estos días, una especie en peligro de extinción. Y Paris, Texas (1984) es el ejemplo perfecto de ello.

Como si de una estupenda película de misterio se tratara, el film comienza con un hombre, Travis (Harry Dean Stanton), que vaga solo en medio de la nada, como un autómata. Luego descubrimos que no habla y, cuando su hermano Walt (Dean Stockwell) va a buscarlo, sabremos que lleva cuatro años desaparecido, con un hijo pequeño que abandonó y que ha sido criado por su hermano y su esposa Anne (Aurora Clément). Está claro que a partir de ahí el espectador querrá saber más: por qué Travis acabó así, qué fue de su mujer Jane (Nastassja Kinski). Y aunque Walt le pregunta, Travis aún no está preparado para explicar lo sucedido.

De vuelta en la sociedad, Travis empieza a comportarse como alguien más o menos normal, si bien tiene muchas lagunas en su mente: episodios completos de su pasado que no recuerda, como si algo lo hubiera bloqueado. Aún así, comienza una tierna relación con su hijo de siete años Hunter (Hunter Carson) y parece que va dejando atrás sus fantasmas. Pero no es así. Jane sigue presente y Travis sabe que no podrá seguir adelante sino la encuentra e intenta arreglar lo que se rompió en el pasado.

Win Wenders nos ofrece un film muy especial que nos habla de las relaciones humanas principalmente y lo complicadas que pueden llegar a ser. La historia de Sam Shepard nos adentra en lo más profundo del ser humano con una precisión absoluta y una sensibilidad envidiable. Estamos dentro de un relato muy triste sobre la pasión, sobre la locura de los celos, la fragilidad humana, sobre cómo se puede hacer fracasar algo hermoso casi sin querer, sobre cómo no podemos ser dueños de nuestro destino. Y, finalmente, de lo devastador que puede llegar a ser el dolor de una pérdida. 

Bajo los acordes de la guitarra de Ry Cooder, en una hipnótica banda sonora, y la fotografía maravillosa de Robby Müller, Wenders nos ofrece una historia desgarradora y tierna a la vez; terriblemente triste, donde la persona parece estar a merced de todo: de la sociedad, de la familia, de sus obligaciones, de sus pasiones y de sus debilidades. Un retrato sobre la fragilidad humana original, profundo y tierno. Y el resultado es desolador: hay heridas que nunca cicatrizarán.

Aún así, el personaje de Travis tiene algo de esperanzador. Tal vez sea su renuncia a todo para que Jane y Hunter puedan rehacer su relación. Travis está perdido, ya no puede volver después esos cuatro años de soledad y locura, pero en su sacrificio, en su aceptación de su fracaso entendemos que está parte de su salvación después de todo, a través de la de su mujer y su hijo.

Harry Dean Stanton está en el papel de su vida, en uno de esos trabajos que marcan tu carrera. Nastassja Kinski es simplemente esa belleza perfecta que explica por si misma la locura de Travis, al tiempo que frágil, insegura. Nunca volverá a brillar como en este film.

Casi siento envidia de aquellos que podrán disfrutar por primera vez de Paris, Texas y puedan realizar este viaje apasionante y sensible hacia el corazón de Travis, hacia lo más oscuro y frágil de la naturaleza humana.

Lost in Translation

 

Dirección: Sofia Coppola.

Guión: Sofia Coppola.

Música: Brian Reitzell y Kevin Shields.

Fotografía: Lance Acord.

Reparto: Bill Murray, Scarlett Johansson, Giovanni Ribisi, Anna Faris, Fumihiro Hayashi, Akiko Takeshita, Catherine Lambert.

Bob Harris (Bill Murray), actor en decadencia, viaja a Tokio para rodar un anuncio de whisky. En el hotel conocerá a Charlotte (Scarlett Johansson), una joven que, al igual que le pasa a él, no puede dormir por las noches.

Lo mejor que se puede decir de Lost in Translation (2003) es que es un film atípico en la industria del cine actual, especialmente si nos referimos a Hollywood. Es reconfortante ver que aún queda gente, Sofia Coppola en este caso, con una visión personal y diferente del cine, de qué puede expresar y transmitir.

Lost in Translation es un film especial que no se puede clasificar con las típicas etiquetas de comedia, drama o romance. Y es que es todo eso y un poco más. La primera impresión que me viene a la cabeza es que se trata de un acercamiento muy directo a la soledad y quizá Tokio, donde tiene lugar la historia, es un buen lugar para hablar de ella, con las personas reducidas a casi nada, a hormigas en medio de rascacielos, anuncios y tráfico. Y en esas personas, además, que son extranjeras, con un desconocimiento total del idioma, la soledad y el aislamiento son aún más evidentes, más acuciantes.

Pero no solo es eso. Es que tanto Bob como Charlotte son dos personas perdidas, que parecen dejarse llevar, sin lucha, sin esperanza, sin metas. Él porque está en una crisis profesional que parece irremediable y personalmente también ha perdido la ilusión. Ella porque no ha encontrado aún su meta en la vida y está unida a un hombre en un matrimonio sin pasión. Unidos además por el insomnio, parece casi imposible que no terminen encontrándose, reconociéndose en medio del ajetreo diario, del humo del bar. Es el reconocimiento mutuo de dos almas gemelas, dos personas cuya única oportunidad es compartir su descontento, su cansancio, por unos pocos días, sin esperanza.

Pero cuidado, Sofia Coppola evita caer en lo que sería lo más evidente: convertir la historia en un romance entre el hombre maduro y la joven. No busca eso y, sin embargo, finalmente termina por dibujar una hermosa historia de amor, triste, sin pasión, pero quizá más auténtica, pues se basa en la identificación mutua, en la complicidad total de dos personas aquejadas del mismo mal y, por lo tanto, verdaderas almas gemelas. Pero es un amor imposible y, por lo tanto, el film roza el drama, porque la visión del futuro de Bob y Charlotte no puede ser más decorazonadora. No se puede atisbar una mínima redención. Al seguir cada uno su camino, es como si se hundieran en una noche muy oscura.

Hay, eso sí, algunas notas de comedia. En el desconcierto de Bob en medio de un país que no entiende y que tampoco intenta entender. En su docilidad al rodar el anuncio, con su sorpresa por la surrealista traducción por parte de la intérprete de las instrucciones dadas por el director del spot. Ironía en la visión del frenesí de la noche de Tokio, llena de personajes curiosos, donde parece que todo tiene cabida dentro de una mezcla surrealista donde diferentes individuos conviven en un ordenado caos.

Lost in Translation tiene un poco de todo, como la vida misma. Y también tiene muchos momentos en que no pasa nada memorable, rutinas, aburrimiento, expectativas..., como la misma vida. Quizá se le puede achacar al guión cierta frialdad, es cierto. A la película le falta quizá tensión, algún momento álgido, pasión entre Bob y Charlotte. Pero entonces, no sería la misma película. Lo fácil hubiera sido sucumbir a esa tentación de aumentar el dramatismo o intensificar el lado romántico de la relación de los protagonistas. Eso sería más del estilo de Hollywood. Pero la intención no era esa. No lo creo. Con lo que nos cuenta Sofia Coppola y con cómo nos lo cuenta es como consigue hacer este film tan personal, tan suyo, diferente y único, original y sorprendente, íntimo, sincero, sencillo y conmovedor. Es casi una porción de realidad, no un film comercial. Y por ahí habría que valorar e intentar entender Lost in Translation.

No puedo dejar de mencionar el excelente trabajo de Bill Murray, un actor que nunca fue de mis predilectos pero que tiene aquí quizá la mejor interpretación que le he visto. Transmite esa apatía existencial como nadie; es un actor desencantado, resignado, igual que en su matrimonio. Al lado de Charlotte encuentra un soplo de aire puro, aunque sabe que será solamente un instante fugaz, irrepetible e imposible de dilatar.

Scarlett Johansson es sencillamente fresca, encantadora, irresistible. Y su frescura da sentido a la relación con Bob. Su sola mirada, su sonrisa, lo explican todo.

Lost in translation no es un film sencillo de digerir. Carece de las fórmulas habituales de las películas comerciales a que estamos acostumbrados. Hemos de verlo sin prejuicios, dejándonos llevar por su ritmo pausado, los silencios, ciertas repeticiones. Si conseguimos empatizar con sus protagonistas, disfrutaremos de una historia muy personal y muy sincera.

Nominada a cuatro Oscars, la película ganó el premio al mejor guión original.

Ultimátum a la Tierra

 

Dirección: Robert Wise.

Guión: Edmund H. North (Historia: Harry Bates).

Música: Bernard Herrmann.

Fotografía: Leo Tover (B&W).

Reparto: Michael Rennie, Patricia Neal, Hugh Marlowe, Sam Jaffe, Billy Gray, Frances Bavier, Lock Martin.

Un OVNI aterriza en Washington. De la nave un extraterrestre llamado Klaatu (Michael Rennie), que anuncia que trae un mensaje importante para el planeta y pide que se organice una reunión de los líderes mundiales para comunicarles dicho mensaje.  

Cuando la ciencia ficción era aún un género menor, básicamente una especie de sub-género del cine de terror a base de alienígenas beligerantes, algunas películas buscaron nuevas vías dentro del género y Ultimátum a la Tierra (1951) es un perfecto ejemplo.

Lo novedoso del film es cómo, en medio de la Guerra Fría y con el temor de un nuevo conflicto mundial extendiéndose entre la población, aboga por un pacifismo manifiesto como solución a los problemas de la humanidad. Y la novedad también estriba en que la idea la traen los extraterrestres, que ya no son seres destructivos, sino abanderados de la paz y la convivencia. Tendríamos que esperar hasta Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg) en 1977 para volver a disfrutar de una idea similar.

Pero también es cierto que la simplicidad con que se expone esta idea pacifista denota la ingenuidad del género en esos momentos, con unos planteamientos bastante elementales en su concepción y su puesta en escena. Claro ejemplo es el aspecto humano del extraterrestre, que simplifica mucho las cosas pero denota lo sencillo de todo el planteamiento, así como la evidente limitación presupuestaria.

Pero el pacifismo extraterrestre es, en esencia, una advertencia contra la estupidez humana y su nula capacidad para aprender de los errores pasados; así como una prueba de a dónde podría llegar la humanidad si aplicara sus investigaciones hacia fines útiles que beneficiaran a todos. Como ocurría en otros films de la época, como en La humanidad en peligro (Gordon Douglas, 1954), de nuevo el foco de atención se pone en la bomba atómica, de reciente invención y cuya fuerza devastadora era el mejor ejemplo del peligro real de utilizar la ciencia con fines perversos.

La originalidad de estas ideas choca, sin embargo, con los medios utilizados en el film, que ponen en evidencia que estamos ante un serie B. La limitación de medios es evidente en la figura del autómata Gort (Lock Martin), tan rudimentario que provoca risas.

Robert Wise, en su primera incursión en la ciencia ficción, realiza un trabajo sencillo, sin adornos, en beneficio de una narración fluida y el reparto está más o menos en la misma línea, sin grandes trabajos pero tampoco sin desentonar. Michael Rennie era un rostro bastante desconocido pero resultó ser todo un acierto por su hieratismo que, sin embargo, también dejaba ver cierta ternura hacia los humanos, en especial con el niño.

La música merece una mención aparte por el uso del theremin, un instrumento electrónico, con el que Bernard Herrmann reproduce el supuesto sonido producido por el OVNI, quedando ya como todo un clásico del género.

En definitiva, una film interesante, más en su vertiente de precedente de lo que llegó a ser el género y, por lo tanto, con cierto valor histórico evidente.

La humanidad en peligro

 

Dirección: Gordon Douglas.

Guión: Ted Sherdeman.

Música: Bronislau Kaper.

Fotografía: Sidney Hickox (B&W).

Reparto: James Whitmore, Edmund Gwenn, Joan Weldon, James Arness, Onslow Stevens, Chris Drake, Leonard Nimoy.

En Nuevo México, la policía localiza a una niña caminando sola en estado de shock y también una caravana destruida, así como una tienda y a su propietario muerto. Lo que no consiguen averiguar es qué o quién pudo haber causado eso.

La ciencia ficción no dejaba de ser un género menor en los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, propio de películas de serie B. Sin embargo, en la opulenta sociedad estadounidense surgida tras la Segunda Guerra Mundial comenzaron a aparecer algunos films que ponían en duda la aparente tranquilidad y prosperidad del momento. Y eran, sobre todo, películas de ciencia ficción que, de manera metafórica, advertían de los peligros del comunismo, la experimentación científica o el desarrollo militar. Y es en este contexto que debemos situar a La humanidad en peligro (1954) que, con el paso del tiempo, se ha convertido en un clásico que sirvió de modelo a muchas películas posteriores.

El hecho de que la Warner Bros se encargara de la película demuestra la aceptación que empezaba a tener el género y cómo un estudio importante veía la posibilidad de rentabilizar la incursión en el mismo. Así todo, tanto por medios empleados como por reparto, La humanidad en peligro no escapa de la serie B.

La película tiene un comienzo muy interesante, al ocultarse durante la introducción muy hábilmente el origen de las misteriosas destrucciones y muertes sucedidas en Nuevo México. El guión estira lo suficiente la intriga como meternos de lleno en la historia de manera muy astuta. Una vez desvelado el misterio, las hormigas mutantes, el film opta por un desarrollo en el que prima la búsqueda de verosimilitud en detrimento de una orientación más enfocada a la acción pura y dura. Sin duda, una decisión que encuentro acertada, pues hace que la película adquiera cierta entidad y no se pierda en una simple sucesión de efectos especiales y peleas desatadas, además de conferir una dosis de plausibilidad a una premisa a todas luces absurda. Sin embargo, hay que reconocer que ello penaliza un poco la carga dramática de la historia, pues quizá el guión se excede un poco con las explicaciones científicas y las investigaciones sobre la expansión de la plaga. Ello además se hace más evidente en contraste con el eficaz arranque del film. 

Técnicamente, la película iba a ser filmada en color y en 3-D, aunque los responsables del estudio, disconformes con los resultados previos, terminaron optando por el blanco y negro, que resultaba más económico y, quizá, sea más adecuado, en especial a la hora de filmar a las hormigas o, mejor dicho, a la hormiga. Debido a limitaciones de presupuesto, se optó por construir una sola hormiga a tamaño natural y la maqueta de la cabeza otras solamente. Hábilmente, el director supo paliar la economía de medios filmando en lugares oscuros y con marionetas en último plano. A pesar de estas limitaciones económicas y especialmente técnicas, el resultado es más que satisfactorio en este apartado.

El reparto, como es lógico, se confeccionó con actores habitualmente secundarios, aunque brillantes, como James Whitmore, en la piel del sargento de policía Peterson, cuyo papel más destacado había sido en La jungla de asfalto (John Huston, 1950). Edmund Gwenn, el científico Medford, había ganado un Oscar en De ilusión también se vive (George Seaton, 1947) y James Arness se haría muy conocido en España años más tarde por su trabajo en televisión como el shérif Matt Dillon en la serie La ley del revólver. En cuanto a Joan Weldon, como la doctora Pat, hija del doctor Medford, no es un rostro conocido y su papel es casi decorativo y solo para aportar la inevitable dosis de romanticismo a la historia, que está cogida en realidad con alfileres y tampoco tiene un peso específico en el desarrollo del film.

Como viene siendo habitual en las películas de ciencia ficción, las advertencias sobre los peligros de la ambición científica del hombre dejan siempre un final abierto, cargado de amenazas. Es el aviso, con toques bíblicos, de que el ser humano puede acarrear su propia destrucción. En esta ocasión por el desarrollo de un arma tan devastadora como la bomba atómica. 

La humanidad en peligro pertenece a la historia de la ciencia ficción por méritos propios y es por ello que resulta un título que los amantes del género, y del cine, apreciarán en su justa medida, dentro de su modestia, claro, pero sin perder de vista su influencia en la evolución de un género que, poco a poco, se fue ganando el respeto del público y la crítica a partir de estos comienzos modestos.

El sargento negro

Dirección: John Ford.

Guión: James Warner Bellah y Willis Goldbeck.

Música: Howard Jackson.

Fotografía: Bert Glennon.

Reparto: Jeffrey Hunter, Constance Towers, Billie Burke, Woody Strode, Juano Hernández, Willis Bouchey, Carleton Young, Judson Pratt.

El sargento Rutledge (Woody Strode), un soldado ejemplar del Noveno de Caballería, se enfrenta a un consejo de guerra en el que se le acusa de violar y estrangular a una joven y matar también a su padre, el mayor Dabney.

En plena lucha de la población negra por los derechos civiles y cuatro años antes de que se apruebe la ley que elimina la segregación racial en escuelas, empresas o cargos públicos, John Ford rueda El sargento negro (1960), un western un tanto atípico en el que defiende sin reservas a los soldados negros del ejército norteamericano del siglo XIX y, por extensión, a todos los negros, poniendo acertadamente el acento en que se ha de valorar a un hombre por sus actos, no por el color de su piel.

En El sargento negro tenemos una vez más las señas de identidad de Ford. La principal, sin duda, es su defensa de unos valores que estima justos. En esta ocasión, como había hecho también con los indios, Ford defiende a una minoría marginada: los negros. El Noveno de Caballería es un regimiento de soldados negros, muchos esclavos liberados, bajo las órdenes de oficiales blancos. Y aunque luchan por un mismo país, las diferencias siguen ahí, como demuestra el hecho de que casi lo peor que le puede pasar a un negro es que se sospeche que pueda tener alguna relación no meramente formal con una mujer blanca. 

A pesar de que Rutledge es un soldado ejemplar, es consciente de que siempre estará discriminado por el color de su piel. Y cuando se le acusa de los dos crímenes, sabe que no puede confiar en una justicia impartida por los blancos.

La labor de Ford es ensalzar las virtudes del sargento por encima del color de su piel. Es un hombre íntegro, valiente, esforzado, disciplinado y leal. Y aquí encuentro el primer pero que podría ponerle a esta película: Ford quizá exagera un poco las grandes cualidades de Rutledge, haciendo de él un personaje que a veces roza lo poco creíble o lo exagerado. El mismo porte altivo de Woody Strode es, en la actualidad, un tanto teatral.

Aún así, John Ford sigue demostrando su maestría a la hora de narrar historias, sabiendo dosificar el ritmo, las escenas, los momentos dramáticos con sus reconocibles dosis de humor, en esta ocasión centradas en el matrimonio del juez, con una esposa un tanto simple y caricaturesca, es verdad, pero que cumple con eficacia la misión de aportar pequeñas gotas de humor que aligeran el relato y lo humanizan también. 

Y tampoco podía faltar Monument Valley, casi un personaje más en los westerns de Ford y que nos sirve de contraste con la oscuridad y estrechez de la sala donde tiene lugar el consejo de guerra y donde se puede apreciar el racismo en toda su crudeza en la figura del fiscal.

John Ford cuenta la historia a base de flashbacks, como sucede también, por ejemplo, en El hombre que mató a Liberty Valance (1962), y en cuyo guión también participa Willis Goldbeck, como en esta ocasión. Ford consigue un discurso ágil al alternar inteligentemente el uso de este recurso con los intermedios del juicio, de manera que se añade dinamismo a la historia al tiempo que se mantiene una interesante dosis de intriga.

Quizá donde podemos ver otra pequeña debilidad de El sargento negro es en el reparto. Es evidente que Jeffrey Hunter no posee el carisma de John Wayne y Constance Towers tampoco es una primera estrella. Con los secundarios vuelve a estar acertado a la hora de darles el protagonismo en momentos puntuales, pero se echa de menos a algunos habituales del director.

Sin ser una de sus grandes películas, El sargento negro cobra importancia sobre todo por su decidida defensa del ser humano por lo que vale, no por el color de la piel. Y es una defensa planteada desde la lógica más incuestionable, sin prejuicios, abierta y contundente. No la pondría a la altura de sus grandes obras maestras, pero sigue siendo un film del maestro.

El espía

 Dirección: Billy Ray.

Guión: Billy Ray.

Música: Michael Danna.

Fotografía: Tak Fujimoto.

Reparto: Ryan Phillippe, Chris Cooper, Laura Linney, Dennis Haysbert, Kathleen Quinlan, Gary Cole, Bruce Davison, Caroline Dhavernas, Mary Jo Deschanel.

Eric O'Neill (Ryan Phillippe), cuya meta es llegar a ser agente especial en el FBI, es elegido por sus superiores para vigilar a Robert Hanssen (Chris Cooper), un agente veterano al que acusan de ser un pervertido sexual.

El espía (2007) está basada en un caso real, el del agente del FBI Robert Hanssen, que resultó ser uno de los mayores espías en la historia de los Estados Unidos. Este hecho lo conocemos nada más arrancar el film, que está contado en flashback, lo que ya nos da una idea de por donde van los tiros: no estamos ante un thriller al uso, donde el interés principal resida en desvelar la intriga; puesto que desde el inicio conocemos el final, de lo que se trata es de adentrarnos en conocer a los protagonistas, sus aspiraciones, sus motivaciones, sus debilidades y hasta sus locuras. En ello reside la originalidad de El espía, que nos ofrece un punto de vista diferente y muy original dentro del género.

Al centrarse exclusivamente en la personalidad de Hanssen y O'Neill, el film deja bastante de lado cualquier detalle de las actividades del primero. Incluso la parte final de su detención con la colaboración de O'Neill no queda tampoco relativamente bien explicada. Ello puede molestar en alguna medida, pero hemos de entender que la finalidad de Billy Ray no era ofrecer un film con la consabida intriga, sino centrarse en la relación que se establece entre los protagonistas, marcada por la extraña personalidad de Hanssen, obsesionado con la religión y empeñado en guiar los pasos de O'Neill en ese camino, y las dudas de este último cuando comienza a sentir cierto respeto y admiración hacia Hanssen, dudando de la veracidad de que sea, como le han dicho sus superiores, un pervertido sexual.

Es cierto que el personaje de Hanssen quizá podría haberse aprovechado mejor, incidiendo más en su inteligencia y experiencia. Sin embargo, tras una frialdad inicial un tanto hostil hacia su nuevo ayudante, Eric O'Neill, el guión se centra casi por completo en la obsesión de Hanssen por la religión, dejando muchos otros detalles de su personalidad en el tintero.

Pero quizá sea la relación entre O'Neill y su esposa (Caroline Dhavernas), con la un tanto tópica curiosidad de ella hacia el trabajo de su marido, la parte menos solvente del film. Entiendo que cumpla su función para dar algo de variedad y alternativas al devenir del relato, pero es lo menos sólido de la historia y donde el guión pierde originalidad. 

Esta relación entre el topo y el joven agente es, por tanto, la base de El espía y hay que reconocer el mérito del guión al saber mantener el interés durante toda la duración de la cinta solamente con este juego de personalidades. También debemos reconocer el gran trabajo de Chris Cooper, que llena la pantalla con su sola presencia y dota a su personaje de multitud de matices inquietantes. Ryan Phillippe, sin llegar a su altura, cumple con cierta solvencia. En el trabajo de ambos se sustenta parte del buen funcionamiento de la historia. Tampoco hay que olvidar a Laura Linney, con menos presencia pero demostrando su talento cada vez que sale en escena.

Sin ser una película excepcional, ni mucho menos, la originalidad del planteamiento, el buen hacer de los actores y la eficacia del guión hacen que El espía merezca nuestra atención.

Nowhere Boy

 

Dirección: Sam Taylor-Wood.

Guión: Matt Greenhalgh (Memorias: Julia Baird).

Música: Alison Golgfrapp y Will Gregory.

Fotografía: Seamus McGarvey.

Reparto: Aaron Johnson, Kristin Scott Thomas, Thomas Brodie-Sangster, Anne-Marie Duff, David Morrissey, Ophelia Lovibond, Josh Bolt, Sam Bell, David Threlfall.

El joven John Lennon (Aaron Johnson) vive con sus tíos George (David Threlfall) y Mimi (Kristin Scott Thomas), que lo acogieron cuando tenia cinco años. Tras la repentina muerte de George, John entra en crisis y decide ir a conocer a su verdadera madre, Julia (Anne-Marie Duff), cuyo carácter es totalmente opuesto al de la estricta Mimi.

La adolescencia de John Lennon, el mítico líder, con Paul McCartney, de The Beatles, para mí la mejor banda de la historia, era un aliciente más que suficiente para acercarme a Nowhere Boy (2009) con una mezcla de emoción y temor, pues siempre que esperas mucho de un film el peligro de la decepción no anda lejos.

Sin embargo, había un elemento que aportaba esperanza y es que se trata de un film británico, lo que auguraba cierto rigor, contención dramática y elegancia a la hora de tratar un tema tan delicado, pues es bien conocido que los primeros años de la vida de Lennon no fueron un camino de rosas precisamente. A lo que tampoco ayudaba el carácter indisciplinado y gamberro de John, tal vez fruto precisamente de esa infancia complicada. 

Y es ahí donde se centra más el guión de Nowhere Boy, más que en rendir culto al talento del músico y a un posible enfoque desde un punto de vista estrictamente musical. Es uno de los grandes aciertos del film: tratar a Lennon como un adolescente más, con sus problemas en casa o en la escuela; su interés por las chicas y, especialmente, las relaciones con su tía Mimi, la mujer que lo crió desde los cinco años, de carácter autoritario y estricta, y con su madre, a la que vuelve a encontrar a los quince años y que es una mujer alegre y un tanto irresponsable y por la que el adolescente se debatirá entre el amor filial y el rencor por haber sido abandonado por ella.

Una muestra de que la película busca más el retrato del adolescente que una tópica visión del futuro genio es el hecho de que en toda la película no se nombra a The Beatles en ningún momento y es justo cuando se forma el grupo con ese nombre cuando se pone punto y final al film, con lo que queda claro que lo que importaba era la figura de John Lennon antes de ser el John Lennon famoso. Lo que se buscaba era contar su adolescencia, como la de cualquier muchacho de su edad, donde la música no era, en principio, el eje de su vida. Y en este retrato se percibe una buena documentación y la intención de hacer no un film de alabanza ciega hacia Lennon, sino más bien de comprensión hacia una etapa de su vida muy importante, con los problemas cotidianos, las dudas, las búsquedas y donde el futuro era aún una página en blanco.

El acierto de Nowhere Boy también está en no cargar las tintas en exceso, pues el material daba para un drama intenso, lo que podría haberse dado de no tratarse de un film británico. Pero la filmografía de ese país tiene la virtud de la contención, de saber tratar con elegancia este tipo de argumentos, lo que para algunos puede traducirse en cierta frialdad, aunque creo que no es el caso aquí y los momentos cumbres de la película no carecen de intensidad, pero se evita con acierto caer en excesos.

Mención especial merecen los principales actores de Nowhere Boy. Sobre Aaron Johnson, más allá de buscar el parecido físico, que no es muy evidente en general, lo que habría que destacar es su perfecta encarnación de un joven complejo, que busca su identidad y que sufre sin remedio el abandono de su infancia, pasando del dolor a la rebeldía, del enfado a la comprensión en un revoltijo de sentimientos que el actor sabe trasmitir con solvencia. De Kristin Scott Thomas poco se puede decir a estas alturas de su carrera; cualquiera que aprecie a una buena actriz se quedará una vez más maravillado con su gran trabajo, que parece ganar fuerza con los años. Y la sorpresa vino de la mano de Anne-Marie Duff, actriz desconocida para mí y que está a un gran nivel, compitiendo sin miedo al lado de Scott Thomas.

En definitiva, Nowhere Boy va un paso más allá de la típica película sobre la vida de un famoso y no se queda en lo obvio, sino que busca ser un film que abarque más, un retrato de una adolescencia compleja y de una época de importantes cambios sociales; y lo hace sin excesos, dentro de la mesura y la elegancia. Más allá de la curiosidad por conocer los primeros años en la vida de John Lennon, es un film interesante en sí mismo.

Tener y no tener

Dirección: Howard Hawks.

Guión: Jules Furthman y William Faulkner (Novela: Ernest Hemingway).

Música: Franz Waxman.

Fotografía: Sidney Hickox (B&W).

Reparto: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Walter Brennan, Dolores Moran, Hoagy Carmichael, Sheldon Leonard, Walter Szurovy.

La Martinica, 1940. Harry Morgan (Humphrey Bogart) posee un barco en el que lleva a turistas en excursiones de pesca. Cuando miembros de la resistencia francesa a la ocupación nazi intentan contratar sus servicios, Harry prefiere mantenerse al margen y rechaza ayudarles.

Con una adaptación muy libre de la novela del mismo título de Hemingway, Hawks construye un film en torno a Bogart, hecho a su medida y aprovechando su momento de gracia tras el éxito de Casablanca (Michael Curtiz, 1942). La película nace de una apuesta entre escritor y director por la que Hemingway reta a Hawks a hacer una buena película a partir de una mala novela suya.

Desgraciadamente, muchos elementos de este film nos recuerdan a esa obra. Así, el argumento transcurre en una posesión francesa durante el gobierno de Vichy; gran parte de la acción se desarrolla de nuevo en un café donde un pianista ameniza las veladas; el protagonista (Bogart) se ve involucrado en la lucha de la resistencia contra su voluntad. Demasiadas similitudes que nos llevan inevitablemente a la comparación, de la que Tener y no tener (1944) no sale muy bien parada. El personaje de Bogart carece, creo yo, del carisma que tenía en Casablanca, la trama aquí está tratada de manera más somera, sin lograr tanta complicidad del espectador. El personaje de Bogart responde a unos mismos patrones vitales, lo que ya deja de ser una sorpresa, por lo que nos causa menos impacto. 

Quizá lo más destacable es el papel de Lauren Bacall, con una magnífica interpretación en el que fue su debut en escena, con diecinueve años, y unos diálogos con frases memorables ("¿Sabes silbar, no? Sólo tienes que juntar los labios y ... soplar"). Las escenas de juego amoroso entre Bogart Y Bacall, si bien algo anticuadas hoy en día, conservan un atractivo singular, por el que intuimos el efecto que pudieron causar en su momento.

También es de destacar el papel de Walter Brennan, un vejete borrachín al que el actor dota de toda la humanidad que este gran secundario sabía insuflar a sus personajes. Recordemos de paso su frase sobre la abeja muerta.

A pesar de todo lo dicho, estamos ante un film con un encanto especial, por el gran reparto y un nivel en los diálogos que desgraciadamente se ha perdido hoy en día. Quizá lo previsible del desenlace lastre un poco la emoción, aunque es la atmósfera general lo que consigue finalmente engancharnos a una historia sencilla que disfrutamos con agrado.

Atracción fatal

Dirección: Adrian Lyne.

Guión: James Dearden.

Música: Maurice Jarre.

Intérpretes: Michael Douglas, Glenn Close, Anne Archer, Ellen Hamilton Latzen, Stuart Pankin, Fred Gwynne, Anna Thomson.

Dan Gallagher (Michael Douglas), abogado de mediana edad, casado, tiene una aventura de un fin de semana con Alexandra Forrest (Glenn Close), una mujer a la que conoció en una fiesta. Para Dan es solo una simple aventura, pero Alexandra parece obsesionarse con él.

La primera idea que me viene a la cabeza viendo Atracción fatal (1987) es la de un Hollywood moralista y misógino que nos previene de los peligros de atentar contra la sagrada institución del matrimonio. En resumidas cuentas, la película no parece más que una severa advertencia hacia aquellos hombres que pueden desear pasar un rato agradable engañando a sus esposas. 

El problema es que se recurre a un planteamiento completamente exagerado, lo que no parece la mejor manera de defender la hipótesis de la castidad matrimonial. El personaje de Alexandra está fuera de toda mesura y, como en una película de terror, va adquiriendo poco a poco unos matices cada vez más irracionales y peligrosos. No hay explicaciones ni justificaciones a su locura, lo que interesa es más advertir de las posibles y terribles consecuencias de una infidelidad que analizar en profundidad la naturaleza de Alex. 

Como tampoco parece importar demasiado centrarse en la frivolidad de Dan y su comportamiento egoísta, al no dudar en aprovechar la ausencia de su esposa para satisfacer sus deseos. Simplemente se le castiga y con ello se refuerza la idea de la familia como el lugar ideal y sagrado que debe preservarse por encima de todo. Dan, finalmente, aprende la lección y a nadie le quedará la más mínima duda de que en el futuro evitará nuevas aventuras.

En un principio, el guión era más equitativo a la hora de definir a los dos amantes, pero poco a poco se fueron recargando las tintas en el personaje de Alex, que se quedaría para siempre como una de esas malvadas del cine que se ganan un puesto de honor en nuestro imaginario.

El final de la película, con la progresiva agresividad irracional de Alex, convirtiéndose en una auténtica lunática peligrosa, aumenta la sensación de irrealidad del argumento, que va derivando más y más hacia una especie de film de terror.

Por cierto, en el guión original, Alex terminaba suicidándose, pero en el pase previo ese desenlace no gustó al público y se cambió finalmente por el actual.

Glenn Close, que ya había recibido tres nominaciones al Oscar por El mundo según Garp (1980), su debut en el cine, Reencuentro (1981) y El mejor (1984), saltó definitivamente a la fama con su papel de Alex, en el que realizó de nuevo una magnífica interpretación que le valió una cuarta nominación.

Atracción fatal no es, definitivamente, un gran film, pero el hecho de una cuidada producción, unos buenos actores, toda la maquinaria de Hollywood y el tema de la infidelidad, con su innegable atractivo, lograron que fuera una de las  películas más taquillera del año.

Recibió seis nominaciones a los Oscars, aunque no ganó ninguno.

Sweetwater

Dirección: Logan Miller. 

Guión: Andrew McKenzie, Logan Miller y Noah Miller.

Música: Martin Davich.

Fotografía: Brad Shield.

Reparto: January Jones, Ed Harris, Jason Isaacs, Eduardo Noriega, Chad Brummett, Jenny Gabrielle, Mia Stallard, Dylan Kenin.

Finales de 1800, Miguel Ramirez (Eduardo Noriega) y su esposa Sarah (January Jones) intentan salir adelante con una modesta granja en Nuevo México. El problema es que tienen como vecino al autoproclamado profeta Josiah (Jason Isaacs), un hombre avaricioso, sádico y sin escrúpulos.

Siempre que veo un nuevo western me alegro sinceramente de que el género, sin duda muy pasado de moda, se niegue a morir definitivamente. Sin embargo, ya no estamos en su época dorada y nuevas tendencias y planteamientos críticos llevaron a una paulatina renovación del cine del oeste a partir de los años sesenta del siglo XX, con Sam Peckinpah como principal innovador; camino que siguieron más adelante otros directores, como Clint Eastwood, por ejemplo. El oeste dejó de ser territorio de héroes de nobles principios y surgió una visión más ácida de aquella época, con protagonistas perdedores, mujeres que dejaban de ser meros elementos decorativos y unas historias mucho más sombrías y violentas.

Y es en esta corriente renovadora que podemos insertar Sweetwater (2013), un western menor y con el sello reconocible del cine independiente. Un film minimalista en muchos sentidos, sin grandes atractivos en principio, pero que tiene algo extraño que te acaba enganchando. Puede que en mi caso sea más fácil, al haber crecido viendo películas del oeste y siendo éste un género que me fascina; aún así, Sweetwater no es un film que debamos despreciar.

Y eso que, como decía, es un film minimalista y eso, en el caso del guión, es quizá lo que debería preocuparnos más. Bien mirado, el argumento es excesivamente simple y muy poco original, lo que sin duda resta profundidad a la película, que parece repetir sin demasiado sonrojo el tan gastado tema de la venganza pura y dura. Y sin embargo, la película tiene el mérito de sobreponerse a este lastre y construir un relato que termina por gustarme.

Los motivos son variados. Quizá lo primordial sea la originalidad de los personajes, con un toque excéntrico en el shérif Cornelius Jackson (Ed Harris) y Josiah; es algo que nos desconcierta por tratarse de seres anómalos, lo que los convierte de inmediato en impredecibles, de ahí que sigamos la historia sin poder anticipar demasiado lo que puede suceder. En el personaje del profeta hay otro elemento a destacar: es sabido que cuanto más terrible sea el malo de la película, y más creíble también, el drama ganará en intensidad. Y el profeta Josiah es de esos villanos que se te quedan grabados en la memoria, por sádico, por falso, por perturbado. Si a eso le unimos la inquietante interpretación de Jason Isaacs tenemos a un personaje que cada vez que sale en pantalla acapara nuestra atención por completo.

Y si hablamos del reparto tenemos otro de los puntos fuertes del film, con el mencionado Isaacs perfectamente acompañado de un maravilloso Ed Harris, un actor colosal que una vez más borda su papel, en este caso lleno de matices sorprendentes, como es su punto de locura y su vena violenta. January Jones, con una mezcla perfecta de belleza frágil y determinación inquebrantable, completa un trío de protagonistas que mantienen el film con su sola presencia.

Además del guión y los protagonistas, el minimalismo de Sweetwater se percibe en esos escenarios vacíos, en la sensación de soledad que recorre el film y le da también un aire casi irreal, como si los personajes estuvieran apartados del mundo, en su propio universo. Por eso sorprende un tanto la ambición del profeta Josiah de reinar en medio del desierto, lo que refuerza también su vena de sádico sin escrúpulos, capaz de matar sin más justificación aparente que su deseo irracional de impartir una justicia macabra y cruel.

Todos estos detalles inusuales, extraños, extravagantes envuelven a Sweetwater en una atmósfera original, donde se aúna la violencia con la soledad, lo excéntrico con lo sórdido, lo extravagante con la pobreza casi absoluta, y todo esto termina por resultar cautivador en muchos sentidos. Incluso el ritmo con el transcurre la historia acaba por atraparte y disfrutas del film casi sin darte cuenta del tiempo transcurrido.

Confieso que mi opinión está claramente incluida por mi amor por el cine del oeste, y soy consciente que no es una película para todos los públicos, pero creo que Sweetwater tiene muchas buenas razones para gustar, dentro de su modestia y su originalidad.

Desmontando a Harry

 

Dirección: Woody Allen.

Guión: Woody Allen.

Música: Johnny Green, Edward Herman y Antonio Carlos Jobim.

Fotografía: Carlo Di Palma.

Reparto: Woody Allen, Elisabeth Sue, Robin Williams, Demi Moore, Judy Davis, Kristie Alley, Amy Irving, Billy Cristal, Julia Louis-Dreyfus, Tobey Maguire, Mariel Hemingway.

Harry Block (Woody Allen) es un escritor de éxito que utiliza, a menudo, sus propias experiencias vitales como argumento de sus novelas y cuentos, lo que termina pasándole factura en sus relaciones personales.

Desmontando a Harry (1997) es, a parte de un homenaje de Woody Allen a Ingmar Bergman, uno de sus directores preferidos, y su célebre Fresas salvajes (1957), una de las obras del director más personales y también más experimentales, motivo por el cuál quizá no fue muy acogida en su momento.

Ya el comienzo del film, con cortes de una misma escena que se repite durante los títulos de crédito, nos anuncia un aire diferente para esta película donde Allen vuelve a sus temas fetiches (el judaísmo, la familia, el pecado, la religión, el sexo o la muerte), sin que ese volver a unos temas más que tratados a lo largo de su carrera suponga para nada una mera repetición o el agotamiento de sus puntos de vista, siempre sorprendentes, hilarantes y reflexivos. Woody Allen, como un mago, siempre sabe tratar estos temas cruciales para él con un punto de vista diferente, original y sorprendente.

En esta ocasión Allen da vida a un escritor que parece moverse mucho mejor en el universo de sus libros que en la vida real, donde no consigue tener una relación estable y sincera con ninguna mujer y en el que sobrevive a base de pastillas, alcohol y mentiras. Harry Block es un tipo inmaduro, mujeriego, ateo y deprimido que no encuentra la felicidad en la vida cotidiana, llena de obstáculos insalvables. Es en sus relatos donde parece liberarse; aunque su fuente de inspiración, sus relaciones personales, al igual que parece ocurrir con la filmografía de Allen, le acarreen no pocos problemas con alguna de sus ex-mujeres.

Este personaje le da pie a Woody Allen para adentrarse, con su penetrante sentido del humor, en los problemas de una persona que, a pesar de su edad, aún es tremendamente inmadura. Puede que Block sea una especie de alter ego de Allen, pero también, de alguna manera, retrata las inseguridades y miedos de muchos hombres maduros que viven la vida que todo el mundo espera que vivan sin estar seguros de por qué lo hacen. Block está perdido, fracasando como marido, como padre, y ni el alcohol ni las pastillas ni las prostitutas pueden ayudarle. De ahí su evasión en unos relatos en los que busca arreglar su mundo, sin ser consciente que, en muchos aspectos, aún lo empeora más. Pero es todo lo que tiene y renunciar a ello sería su perdición.

La escena final, en que sus personajes le rinden un cálido homenaje es, tal vez, el resumen de todas las frustraciones buscando un instante de realización personal que rediman al perdido Harry.

La experimentación de Woody Allen, muy presente en su obra, como pudimos ver desde Annie Hall (1977) y en títulos como La rosa púrpura de El Cairo (1985) por ejemplo, le lleva aquí a mezclar realidad con ficción, utilizando para ello a diferentes intérpretes según se nos muestre la vida de Block o uno de sus relatos, lo que me parece sin duda muy inteligente, pero que puede resultar confuso en algún momento. Sin embargo, esa desbordante imaginación da pie también a algunos momentos únicos de Desmontando a Harry, como la secuencia del infierno, quizá uno de los momentos más genuinamente divertidos de la película.

De nuevo, Woody Allen juega con maestría con el tiempo, sin seguir un orden lineal, algo en lo que se mueve como pez en el agua y cuyo mejor ejemplo es, de nuevo, Annie Hall. Este tratamiento hace que la historia se enriquezca y que nos movamos de manera ágil por la vida de este escritor neurótico, en aparente desorden, pero sin perder nunca de vista lo fundamental: el desmenuzamiento de la personalidad de Harry.

El reparto es otro de los regalos que nos brinda Desmontando a Harry: Billy Cristal, Elisabeth Sue, Robin Williams, desenfocado (otro más de los recursos interminables de Allen), Demi Moore, Kristie Alley o Mariel Hemingway, con quién había trabajado ya en la maravillosa Manhattan (1979).

Es difícil situar Desmontando a Harry entre lo mejor del director, tarea complicada dadas las grandes películas con las que cuenta en su haber. Puede que sea necesario dejar pasar algún tiempo y que vaya madurando, como un buen vino. Porque Desmontando a Harry es otro ejemplo más del talento de Allen para crear historias sobre las relaciones humanas; en ellas siempre hay mucho de auténtico, de profundo, un acercamiento tremendamente lúcido al drama de la existencia, pero sin perder ese sentido del humor tan personal que realza aún más sus reflexiones. Sin duda, Woody Allen es, para mí, un director imprescindible.

Una cara con ángel

Dirección: Stanley Donen.

Guión: Leonard Gershe.

Música: Adolph Deutsch y Roger Edens.

Fotografía: Ray June.

Reparto: Audrey Hepburn, Fred Astaire, Kay Thompson, Michel Auclair, Robert Flemyng, Dovima, Suzy Parker, Sunny Hartnett.

Una conocida revista de moda intenta buscar una nueva modelo que represente a la mujer americana para su próxima publicación. El fotógrafo de la revista, Dick Avery (Fred Astaire), cree haber encontrado a la chica perfecta.

Stanley Donen es un clásico del género musical. En su carrera figuran títulos como Un día en Nueva York (1949), Cantando bajo la lluvia (1952), codirigidas ambas junto a Gene Kelly, o Siete novias para siete hermanos (1954), títulos que se encuentran entre lo mejor del género. Así pues, no extraña en absoluto que fuera el elegido para dirigir Una cara con ángel (1957), primer musical de Audrey Hepburn y donde tiene a sus órdenes al otro gran intérprete del musical clásico, el gran Fred Astaire.

Una cara con ángel representa uno de los últimos musicales clásicos, pues la década de los sesenta del siglo XX fue un punto importante de cambio en cuanto a tendencias y gustos en el cine. De hecho, bien mirado, tanto el estilo como la mentalidad que subyacen en esta película parecen remitirnos a unos años atrás. Como también es verdad que en esos aspectos la película no ha envejecido del todo bien. La culpa sin duda está en el guión, demasiado simplista y cargado de tópicos. Guión que ni afronta bien la parte romántica del film, que se queda en algo sin profundidad ni emotividad, ni logra tampoco brillar en la parte de comedia, demasiado tosca para ser eficaz.

La película intenta contraponer el mundo frívolo del mundo de la moda y el intelectual, representado por Jo Stockton (Audrey Hepburn), una gris dependienta de una librería que se ve de pronto lanzada al mundo de la moda. El guión ridiculiza ambos mundos sin demasiada sutileza, lo que no terminó de convencerme en absoluto. La simplicidad del planteamiento quizá se pueda excusar en que estamos en una comedia ligera, sin más pretensiones que entretener y servir de base a los números musicales del film. Aún así, vista en la actualidad, Una cara con ángel se queda, a nivel argumental, en muy poca cosa y se demuestra así que un musical no solamente debe contar con grandes números, sino que una buena historia en los que se asienten también es parte primordial para el resultado final.

También se nota cierto envejecimiento con algunos números musicales, sobre todo los que transcurren a las afueras de la iglesia rural, pues denotan un tono demasiado antiguo que hacen que rocen lo cursi. A pesar de ello, hay algo casi mágico en ellos que, particularmente, hizo que el tono relamido de esas secuencias se me quedara en un segundo plano.

En cuanto a los números musicales, éstos tampoco están a la altura de los grandes clásicos del género, quedándose en un nivel inferior en lineas generales, especialmente en lo referente a las letras, algunas muy poco inspiradas. Pero aquí es donde entran en juego el director y los actores principales para sacar petróleo de donde no lo había. Stanley Donen da muestras de nuevo de su talento para el musical y logra hacer brillar unos números que, en otras manos, quizá no fueran igual de bonitos. Pero además cuenta con la ayuda inestimable de una radiante Audrey Hepburn, repleta de frescura y encanto, y el maravilloso Fred Astaire que, a pesar de contar ya con 58 años en el momento de rodar esta película, sigue demostrando su agilidad y elegancia con algunos bailes realmente sublimes. 

Precisamente, la diferencia de edad entre Fred Astaire y Audrey Hepburn es unos de los problemas importantes del film, pues el romance entre ambos sin duda podría no resultar demasiado creíble. Sin embargo, el encanto de ambos actores, especialmente en los números musicales, hace que uno llegue a olvidarse casi por completo del detalle de la diferencia de edad.

Una cara con ángel me parece, en resumen, un ejemplo de segunda fila de la época dorada del musical de Hollywood. Tiene serias limitaciones para poder competir con los grandes títulos del género, pero aún así guarda cierto encanto fruto del talento del director y nos hace disfrutar una vez más del genial Fred Astaire, lo cual de por sí ya es maravilloso.

Nathalie X

Dirección: Anne Fontaine.

Guión: Jacques Fieschi, François-Olivier Rousseau y Anne Fontaine (Idea: Philippe Blasband).

Música: Michael Nyman.

Fotografía: Jean-Marc Fabre.

Reparto: Fanny Ardant, Emmanuelle Béart, Gérard Depardieu, Judith Magre, Wladimir Yordanoff.

Catherine (Fanny Ardant) descubre las infidelidades ocasionales de su marido (Gérard Depardieu) y decide contratar a una prostituta (Emmanuelle Béart) para que intente seducirlo.

Me da la impresión que el cine francés tiene una notable obsesión con cierto tipo de mujer fatal, esa que encarnaría la Lolita de Nabokov. Además, ayuda mucho a esa búsqueda el gran éxito que obtuvieron con Brigitte Bardot, convertida de la noche a la mañana en el "producto" francés más exportado en su momento. Cada cierto asistimos al intento de crear un modelo parecido que lleve al cine francés a una expansión internacional que les haga competir, en su medida, con su despreciado cine norteamericano. En Nathalie X (2003) me pareció descubrir algo así en la figura de Emmanuelle Béart, cuyo rostro es más que reverenciado por la cámara, buscando resaltar esa belleza entre infantil y salvaje reforzada por su oficio, que añade un plus profesional a sus artes amatorias, con el morbo que ello puede acarrear.

Sin negar un evidente atractivo en Emmanuelle Béart, con esos inmensos ojos azules, la idea de recrear otro mito erótico de la talla de Bardot es, en la actualidad, algo impensable. Brigitte Bardot funcionó en su momento por su evidente atractivo, pero también por la época en que surgió, mucho más reprimida y puritana y donde con mucho menos que en la actualidad se podía llegar mucho más lejos en el imaginario sexual colectivo.

Centrándonos más en Nathalie X en su conjunto, la idea inicial de la película me parece interesante: la esposa que, tras descubrir las infidelidades de su marido, intenta descubrir qué busca él en otras mujeres a través de los servicios de una prostituta. No es una cuestión de venganza, sino más bien de exploración y, en cierto modo también, de poder vivir unas relaciones sexuales ausentes en su vida a través del relato de otra mujer. 

El problema viene principalmente del origen mismo de la idea: Francia. El cine francés peca habitualmente de un exceso de pedantería, una necesidad de alcanzar cierta categoría intelectual en su cine que lo hace un tanto rígido, encorsetándolo en estrictos corsés que, como sucede aquí, ahogan el mensaje. Nathalie X peca de una ambición que convierte el relato en frío, sin nervio, repetitivo y distante; todo lo opuesto a lo que debería ser una historia basada en el sexo, en los encuentros clandestinos, en la obsesión de la esposa por vivir una relación sexual a distancia.

Acierta el film al sustituir la imagen por al palabra en los encuentros de Nathalie y Bernard. Algo necesario por la propia historia, pero además original. El sexo nos llega no por la vista, sino por la palabra y esa falta de imágenes puede resultar más poderosa, dejando a cada espectador la tarea de pintar su propio cuadro. Sin embargo, la pedantería del guión le quita frescura y fuerza a la película y pronto caemos en una sucesión de secuencias repetitivas y sin pasión. Sin duda no ayuda mucho la elección de Fanny Ardant en el papel de Catherine, pues es fría e inexpresiva durante todo el relato, de manera que no trasmite ninguna emoción y es incapaz de contagiar nada al espectador. Emmanuelle Béart tiene el atractivo necesario para su papel, pero tampoco destaca especialmente en su interpretación, le falta frescura y, sin llegar al nivel de Fanny Ardant, por momentos es demasiado rígida. Gérard Depardieu, el tercero en discordia, tiene mucho menos peso en el relato.

Anne Fontaine queda atrapada en sus propias convicciones y en su falta de modestia y convierte un argumento con ciertas posibilidades en un relato acartonado, pedante y carente de pasión que convierten a Nathalie X en un film fallido, con menos contenido y fuerza de lo que parecía prometer. Para colmo de males, el final es bastante endeble.

Aún así, se realizó un remake de esta obra, Chloe (Atom Egoyan, 2009), película canadiense protagonizada por Julianne Moore, Liam Neeson y Amanda Seyfried.

Código de defensa

Dirección: Kasper Barfoed.

Guión: F. Scott Frazier.

Música: Paul Leonard-Morgan.

Fotografía: Óttar Guónason.

Reparto: John Cusack, Malin Akerman, Liam Cunningham, Richard Brake, Bryan Dick, Finbar Lynch, Lucy Griffiths, Joey Ansah, Victor Gardener, Hannah Murray. 

Tras una misión especialmente traumática, donde una niña muere, el agente especial Emerson Kent (John Cusack) es enviado a un destino más tranquilo para que intente recuperarse: custodiar a una cifradora de claves en una remota estación secreta en Inglaterra.

Código de defensa (2013) tiene uno de esos planteamientos interesantes que nos invitan a participar de los serios problemas de los protagonistas, encerrados en un búnker, sin saber quienes ni por qué los amenazan y con escasas perspectivas de sobrevivir. Un planteamiento sin duda atractivo pero que condiciona siempre el resultado final: si el desarrollo y desenlace mantienen el nivel, la película funciona; si no, fiasco total.

Para empezar, para mí, Código de defensa dista mucho de ser un fiasco. La intriga funciona correctamente, si bien en este tipo de films tenemos ciertas certezas sobre el destino final de los protagonistas, lo que rebaja un poco el nivel de tensión. Es verdad que el guión no es capaz de moverse con total originalidad y cae en algunos tópicos muy vistos, como el del agente traumatizado que ha de espantar sus demonios; pero en general juega con acierto sus bazas, en especial cuando casi todo el desarrollo tiene lugar en un espacio cerrado con nuestros dos protagonistas copando la mayor parte del metraje. Hay que saber dosificar bien los tiempos para no caer en escenas muertas que corten el ritmo y aquí tanto el guión como el director resuelven con acierto el reto.

También me pareció bastante acertado el recurso de los audios, acompañados de flashbacks, para ir desvelando lo acontecido en el búnker que además, con el juego de luces y sombras, Kasper Barfoed sabe convertir en un escenario amenazador y misterioso. Incluso se introduce una leve sombra sobre el comportamiento de Emerson Kent, que añade cierta intriga adicional. Es un buen recurso, aunque siempre supeditado a la mayor o menor credulidad del espectador.

Pero también es cierto que el planteamiento, tanto los problemas de conciencia del protagonista como la trama, bien analizado, no termina de resultar del todo convincente; es todo demasiado simple, demasiado esquemático como para que podamos tomarlo en serio completamente. Al final, nos quedamos con la lucha de los protagonistas por su vida y todo lo demás termina siendo bastante secundario. Y tampoco el final es especialmente brillante, es cierto. 

En cuanto al reparto, protagonismo casi completo para John Cusack y Malén Akerman. El primero es un actor que desde siempre me ha parecido dotado de un gran talento. Sin embargo, en esta ocasión no me gustó especialmente. Me dio la sensación de que pasaba un poco superficialmente por su personaje. Malén, lejos de sus papeles más "decorativos", resulta mucho más convincente. Quizá sean los malos los que mejor casen con sus papeles, aún siendo breve su presencia.

A pesar de sus limitaciones, Código de defensa me resultó un film entretenido. No podemos pedirle más de lo que es pero, en su medida, cumple con lo que se propone.

La fría luz del día

Dirección: Mabrouk El Mechri.
Guión: Scott Wiper y John Petro.
Música: Lucas Vidal.
Fotografía: Remi Adefarasin.
Reparto: Henry Cavill, Sigourney Weaver, Bruce Willis, Joseph Mawle, Caroline Goodall, Verónica Echegui, Rafi Gavron, Jim Piddock.

Will Shaw (Henry Cavill) viaja a España para reunirse con su familia. Pero durante su estancia, unosdesconocidos secuestran a su familia y exigen la devolución de un misterioso maletín para liberarla.

Con solo un film a sus espaldas, JCVD (2008), falso biopic protagonizado por Jean-Claude Van Damme, Mabrouk El Mechri vio como Hollywood le abría sus puertas y le ofrecía la posibilidad de rodar un thriller ambientado en España, La fría luz del día (2012), donde desgraciadamente se nota la falta de experiencia del director en este tipo de empresas.

La película, sin embargo, comienza despertando cierto interés ante una intriga que parece prometedora, con un joven que descubre que su familia ha desaparecido de repente y, cuando acude a la policía en busca de ayuda, se encuentra teniendo que escapar de ella para ponerse a salvo. El problema de este tipo de propuestas es que, una vez creadas unas interesantes expectativas, es indispensable mantener el listón. Si al final todo se convierte en un absurdo, la sensación en el espectador es de total desengaño. Y algo así es lo que sucede con La fría luz del día que en cuanto va descubriendo sus cartas va destapando sus miserias. El guión es un tanto absurdo y que el joven Will pase de ser un empresario arruinado a una especia de Rambo resulta un tanto incongruente. Si el guión se hubiera orientado más hacia un desarrollo basado en la investigación y no en la acción pura y dura, que es el recurso más fácil, sin duda la película hubiera resultado mucho más creíble.

Por otro lado, el argumento pronto pierde también cualquier elemento de sorpresa, convirtiéndose en algo totalmente banal, previsible y sin originalidad, de manera que pasamos gran parte del film esperando a ver cómo se las ingenian los guionistas para preparar un desenlace que se adivina sin mucha dificultad. E incluso aquí, en el desenlace, el guión no consigue salir de la mediocridad y plantea un final aparatoso y muy poco convincente, cayendo además en todos los tópicos posibles.

Si la historia ya no es muy interesante, el trabajo en la dirección de El Mechri ayuda muy poco a salvar los muebles. El Mechri opta por la aparatosidad y convierte la cámara en un ojo nervioso que se pasea por el Madrid más típico creando confusión y buscando cierta originalidad que no terminó de gustarme. Es, una vez más, la salida más sencilla, que no la mejor, cuando uno intenta hacer algo espectacular sin las bases necesarias. Veremos en que queda la carrera del director, pero en esta ocasión demuestra muy poco.

El reparto es una mezcla de caras nuevas y veteranos y tampoco termina de funcionar del todo. Bruce Willis no me pareció demasiado convincente, lo mismo que Sigourney Weaver, y como son actores con experiencia, creo que el problema reside en sus personajes, que tienen tan poca credibilidad como el resto del argumento. Henry Cavill hace lo que puede con su personaje y, en general, salva su papel, aunque no parece un actor con carisma, al menos no en esta película.

Así pues, estamos ante un film del todo prescindible, sin nada realmente interesante que pueda aportar, salvo el rutinario recurso a una acción desenfrenada, una intriga mediocre y más apariencia que entidad.