Terror en la noche

Dirección: Roy William Neill.

Guión: Frank Gruber (Historia: Arthur Conan Doyle).

Música: Milton Rosen.

Fotografía: Maury Gertsman (B&W).

Reparto: Basil Rathbone, Nigel Bruce, Alan Mowbray, Renne Godfrey, Dennis Hoey, Billy Bevan.

Penúltima de las catorce adaptaciones de las novelas de sir Arthur Conan Doyle interpretadas por Basil Rathbone en la piel de Sherlock Holmes y Nigel Bruce como su amigo el doctor Watson. No es, por desgracia, una de las mejores adaptaciones llevadas a la pantalla.

Sherlock Holmes (Basil Rathbone) y su amigo el doctor Watson (Nigel Bruce) se embarcan en un tren rumbo a Edimburgo escoltando un famoso diamante, la Estrella de Rhodesia, que ya han intentado robar en Londres. Desgraciadamente, el diamante es robado y el hijo de la propietaria es asesinado. Holmes intenta desenmascarar al ladrón antes de que el tren llegue a su destino.

Como señalaba al principio, Terror en la noche (1943) no es ni mucho menos un film brillante. La misma duración de la cinta, sesenta minutos, ya delata que estamos ante una adaptación modesta y sin muchas pretensiones.

Sin duda, lo mejor de la película es el reparto, en especial al contar con la presencia de uno de los mejores Sherlock Holmes del cine, junto al gran Peter Cushing. Junto a ello, hay que destacar la intriga que, si bien es un tanto limitada, posee el interés del misterio y el poder ver en funcionamiento la gran inteligencia de Holmes.

Pero donde la película más falla, lamentablemente, es en la puesta en escena. Es verdad que un presupuesto modesto no puede dar para grandes cosas, pero me temo que el problema de Terror en la noche resida en el poco oficio del director. Por un lado, el recurso de mostrar imágenes exteriores del tren para las transiciones resulta demasiado repetitivo y termina por convertirse en molesto. Por otra parte, la intriga tampoco está del todo bien llevada. No parece, por momentos, que sea el gran Sherlock Holmes el que esté al frente de la investigación, apenas tenemos un par de detalles de su brillante capacidad de deducción y, en alguna situación, podemos hasta poner en duda la oportunidad de alguna de sus decisiones. El director ni logra crear verdadera tensión ni tampoco resuelve la intriga de un modo convincente. Y repito que el tema del presupuesto me parece que no puede esgrimirse como la causa de estos errores.

Con todo, hemos de acercarnos a este tipo de propuestas con cierta indulgencia, reconociendo de antemano lo que son y lo que pueden ofrecernos, sin pedir tampoco demasiado. Es así como podremos disfrutarlas plenamente y apreciar, dentro de sus limitaciones, el encanto de su sencillez.

Irma la dulce

Tras El apartamento (1960), Billy Wilder vuelve a la carga con otra comedia protagonizada de nuevo por Jack Lemmon y Shirley MacLaine, y escrita otra vez con su colaborador habitual, I.A.L. Diamond. El resultado, sin embargo, se quedará por debajo de la maravillosa película precedente debido a que este film carece de algunos de los maravillosos atributos de El apartamento: autenticidad, crítica social o los brillantes diálogos de ésta.

Un gendarme novato y un tanto ingenuo, Néstor Patou (Jack Lemmon), es destinado al conflictivo barrio de Les Halles (París). Fiel cumplidor del reglamento, decide hacer una redada en un hotel dedicado a la prostitución, en contra de las recomendaciones del dueño de un bar de la zona. Al final, su estricto sentido del deber y un lamentable mal entendido hacen que sea expulsado del cuerpo de policía. De regreso a Les Halles, un golpe de suerte lo convertirá en el chulo de Irma la dulce, de quién se enamorará perdidamente.

Irma la dulce (Billy Wilder, 1963) es la prueba de lo complicado que resulta hacer una buena comedia, incluso en el caso de un maestro como Wilder. Y no digo que la película no sea buena, pero no alcanza el mismo nivel de otras películas del director, como Con faldas y a lo loco (1959), la ya citada El apartamento (1960) o Uno, dos, tres (1961).

La película arranca bastante bien, con unos personajes que son presentados de manera concisa y muy eficaz, con lo que entramos de lleno en la historia sin pérdida de tiempo. El problema es que, a mitad de la película, la trama parece perder fuerza y el film comienza a alargarse y a hacerse un tanto pesado. Es como si la frescura y agilidad del comienzo se empantanara y al director le costara mantener el impulso y cerrar la historia de manera eficaz. Quizá le hubiera venido bien un recorte de minutos de metraje o una simplificación de la historia; tampoco me seduce especialmente el tono un tanto excesivo de los gestos de Jack Lemmon, que termina dándole un toque un tanto ridículo a su personaje y resulta algo sobreactuado. Como colofón, el final no termina de convencerme: me parece algo precipitado y metido casi a la fuerza para poder echar el telón.

Son detalles nada más, pero que impiden que Irma la dulce termina de ser un film redondo. Pero ello no impide que sea un film muy interesante y con grandes momentos. En especial, destacar el tono amable con el que se dibujan los bajos fondos; la conmovedora historia de amor que relata; el acierto del recurso a la porra de Néstor como materialización de su estado de ánimo o la ternura de algunas escenas, como el pudor de Néstor a que los vean los vecinos por la ventana. El dibujo de los personajes es sencillo, pero preciso, y hay que destacar especialmene al señor Moustache (Lou Jacobi) como un elemento dinamizador muy oportuno y que da mucho juego a lo largo de toda la película.

Jack Lemmon, actor predilecto de Wilder, está dentro de su línea habitual, si bien me hubiera gustado una puesta en escena por su parte menos gesticulante, aunque imagino que eran requistos del guión. Por su parte, el resto del reparto está perfecto, destacando una encantadora y muy creíble Shirley MacLaine.

Irma la dulce, como decía, si bien no alcanza la calidad y perfección de las mejores obras de Billy Wilder, sí que representa de manera admirable un estilo de hacer comedia basado en la sencillez y en unas historias bien trabajadas, donde se potencia también el fondo y el mensaje sin perder de vista la intención principal: hacernos pasar un rato divertido por encima de todo.

El film ganó un Oscar por su banda sonora.

Peter Pan

Adaptación de la obra teatral de 1904 escrita por J. M. Barrie, Peter Pan (Clyde Geronimi, Hamilton Luske y Wilfred Jackson, 1953) es otro de los largometrajes imprescindibles de la casa Disney. Tal vez sea el que hoy en día me parece más completo, quizá porque la historia no es un simple cuento, un pasatiempo inocente, y encierre en sí muchas más cosas de las que aparenta.

Wendy, Juan y Miguel son tres hermanos que se pasan el tiempo soñando con Peter Pan, un personaje de sus cuentos, y recreando sus aventuras y sus peleas. Wendy, una niña ya cercana a la adolescencia, está además enamorada de Peter. Una noche en que sus padres han salido, Peter Pan se presenta en la habitación de los niños en busca de su sombra y termina llevándoselos consigo al país de Nunca Jamás, donde vive y donde los niños nunca crecen.

A nivel de animación, Peter Pan sigue presentando los grandes niveles de calidad propios de las películas Disney. Nada que reprochar a los dibujos, las voces, los decorados, ... El espectáculo visual es perfecto y a ello contribuyen notablemente las deliciosas canciones de la película. El tema de los números musicales es algo que siempre me molestó bastante, los veía más que nada como una interrupción innecesaria en el desarrollo de la trama. Sin embargo, he de reconocer que en este caso (y en alguna otra película de Disney también, como El libro de la selva (1967), por ejemplo) son un complemento perfecto a la historia, y son tan brillantes y están tan bien engarzados en el argumento que sin ellos no podríamos valorar como lo hacemos a esta cinta.

Mención especial merece el argumento. La base en que se sustenta, la obra teatral de Barrie, le confiere una dimensión que pocas veces vemos en este tipo de películas, que suelen presentar moralejas bastante más sencillas. El tema central sería la salvaguarda de la inocencia de la infancia que, llevada a su extremo, se encarnaría en Peter Pan, eterno niño que ha renunciado a crecer. Pero Peter no es un modelo perfecto, pues se muestra un tanto arrogante y fanfarrón; en el fondo, como el niño que es. Mientras tanto, Wendy, si bien se muestra fascinada por Peter y hasta está enamorada de él, comprende lo incongruente de la vida de Peter y la necesidad de madurar y crecer pero, eso sí, sin llegar a perder la ilusión, la imaginación y los sueños de la infancia, como le ha sucedido a su padre, el materialista y práctico Jorge Darling, capaz, sin embargo, de recordar finalmente: "Tengo idea de haber visto ese barco alguna vez... hace mucho tiempo... cuando era niño". Esta parece ser la moraleja de Peter Pan.

No podemos tampoco olvidarnos de la variedad de personajes que pueblan la película: los niños perdidos, los indios y, como no, los piratas. Seguramente pocas veces ha habido malvados tan queridos y tan entrañables como los de Peter Pan. El ingenuo y algo cobarde Sr. Smith y el maravilloso Capitán Garfio, tan terrible y fiero como digno de lástima, condenado a ser perseguido por toda la eternidad por el cocodrilo. Como vemos, aún tratándose de un cuento para niños, los personajes presentan suficientes matices para darles otra dimensión. Ya citamos como Peter era algo cargante, también Campanilla está cegada por los celos, lo que casi provoca la muerte de su amado Peter. Es, por tanto, una película que deslumbra a los niños por el colorido, la fantasía, las aventuras y las canciones, pero que puede entretener por igual a cualquier adulto que la mire con detenimiento.

A diferencia de los films de animación actuales con ciertos guiños un tanto insulstanciales al público adulto, como Shrek (2001), Peter Pan es una obra mucho más seria, dentro de su fascinante mundo de aventuras, y un clásico que no ha envejecido ni un poquito y que puede dar aún lecciones de cómo hacer un buen producto infantil sin caer en banalidades o cursilerías.

Primary Colors

Dirección: Mike Nichols.
Guión: Elaine May (Novela: Joe Klein).
Música: Ry Cooder.
Fotografía: Michael Ballhaus.
Reparto: John Travolta, Emma Thompson, Billy Bob Thornton, Kathy Bates, Adrian Lester, Maura Tierney, Paul Guilfoyle, Larry Hagman.

Jack Stanton (John Travolta), gobernador de un estado sureño, está inmerson en las primarias del partido demócrata para la presidencia. Apoyado por su mujer Susan (Emma Thompson) y un grupo de entusiastas seguidores, necesita un buen coordinador de campaña, y para ello contrata a Henry Burton (Adrian Lester), nieto de un famoso luchador por los derechos civiles en los años sesenta, que es un idealista que se une al gobernador convencido de que es una gran persona con grandes ideales. Pero pronto empiezan a asomar algunos pequeños detalles del pasado del gobernador, en especial un escándalo sexual que podría arruinar su carrera.

Basada en una novela escrita por un periodista político, Joe Klein, Primary Colors (Mike Nichols, 1998) es, si bien no lo menciona explícitamente, un relato de la primera campaña de Bill Clinton. La caracterización de John Travolta no deja lugar a la menor duda. Y aquí reside su interés y, al mismo tiempo, su punto débil.

El relatar unos hechos históricos sobre un presidente tremendamente mediático como lo fue Clinton, junto a la cercanía en el tiempo, le confieren un interés especial a la película. Pero al tiempo nos hacen dudar de su sinceridad y nos ponen, de entrada, en guardia sobre lo que vamos a ver en la pantalla y sus intenciones.

Hemos de aclarar que la historia es amena, está muy bien contada, aún cuando por momentos nos sintamos algo perdidos con la profusión de nombres, si bien no se llega a perder el hilo fundamental de la historia, y su desarrollo un tanto largo no llega a cansarnos. Un punto a favor de un veterano como Nichols, conocedor de su trabajo. Sin embargo, también hemos de señalar que la mayor parte de la película, hasta la última media hora, transcurre sin demasiados sobresaltos: los comienzos dubitativos, el desarrollo de la campaña, las estrategias, los primeros trapos sucios, los mítines, ... todo está presentado de manera impecable, pero fríamente. Sólo la base real de la historia nos mantiene espectantes y curiosos, en especial cuando los líos de Stanton con las mujeres empiezan a perfilarse, cuestión de morbo. Algunos comportamientos de Stanton incluso suenan a demasiado bienintencionados y dudamos de su exactitud histórica. Porque al final, más allá de las críticas o los deslices del candidato, la visión que se da de él es básicamente la de un hombre honrado con flaquezas humanas, pero nada realmente grave, y con unos ideales por los que, si debe hacer alguna pequeña trampa, los buenos fines la justificarían.

La parte final de la cinta sí que contiene algo más de emoción, cuando el joven colaborador idealista empieza a perder la fe en el gobernador, que era lo único que lo mantenía a su lado, y cuando se plantean, ahora ya de verdad, algunas críticas serias acerca de las mentiras y el juego sucio de este tipo de campañas.

Lamentablemente, al final el discurso de Stanton a Burton vuelve a intentar poner las cosas en su sitio, en el políticamente correcto, para que no nos quedemos con un sabor amargo en la boca. Y aquí de nuevo la credibilidad y la valentía de la propuesta vuelven a quedar en entredicho.

El reparto me gustó bastante. Bien Travolta, muy bien caracterizado, de manera que en algunos momentos lo llegamos a confundir con Clinton. Bien Emma Thompson, una muy buena actriz, correcto Adrian Lester y bien el resto de secundarios (Billy Bob Thornton, Maura Tierney, Larry Hagman, ...) y espectacular Kathy Bates que en cuanto hace su primera aparición ya acapara la pantalla para ella solita y no la vuelve a soltar. Más que justificada su nominación al Oscar, no tanto la nominación por el guión, que no me pareció nada del otro mundo.

En definitiva, una película muy correcta, tanto en las formas como en el fondo. Valiente si se tiene en cuenta que habla de Clinton y en algunas cosas no lo deja del todo muy bien, pero bastante comedida para lo que podría haber dado de sí, seguramente, un tema tan interesante.

Seven

Aunque parezca mentira, Seven (David Fincher, 1995) consigue sobreponerse a su encorsetamiento como film policíaco de un asesino loco en serie y asentarse como una pequeña obra maestra de nuestros días. No es algo que suceda habitualmente y menos en este subgénero tan trillado, por ello es doble su mérito.

El teniente de homicidios William Somerset (Morgan Freeman) está a punto de jubilarse cuando llega al departamento a un nuevo detective, David Mills (Brad Pitt), para reemplazarle. En ese momento, ambos se verán inmersos en una investigación de una serie de asesinatos que se corresponde, cada uno de ellos, con uno de los siete pecados capitales.

Viendo Seven, uno se pregunta cómo hay tan pocas películas tan bien hechas de la misma temática. Aparentemente, no parece un trabajo tan complicado y, sin embargo, esta película es única y genial. Y todo gracias a dos elementos básicos: un buen guión y una soberbia puesta en escena; elementos a los que habitualmente no se le suele hacer mucho caso.

Vayamos con la historia. El argumento de Seven no es que sea ciertamente original; películas de asesinos en serie ha habido muchas antes de esta y muchas después. ¿Donde está entonces la clave? Pienso que la clave reside en haberse tomado su tiempo para hacer una historia que nos atrapa a base de detalles escalofriantes y mucha tensión pero, por encima de esto, una historia que no se queda ahí. El guión se toma su tiempo en dibujar a los dos policías, en mostrar sus diferentes puntos de vista, sus caracteres, sus miedos y sus esperanzas. En resumen, los hace humanos, creíbles y hasta cercanos. Así, la parte de la investigación se alterna con gran talento y precisión con la parte en que vamos conociendo a los protagonistas y de esta manera nos involucramos a fondo en su investigación y en sus vidas.

Segundo acierto: una puesta en escena casi perfecta. David Fincher logra crear una atmósfera especial durante toda la película: opresiva, sombría, con esa lluvia constante (y de una gran plasticidad) que nos recuerda a la maravillosa Blade Runner (1982), con los interiores siempre en penumbra y con una cámara ágil pero sin atosigarnos. El director solamente nos dará un respiro en la escena de la biblioteca, con ese aspecto inmaculado de la misma y la música clásica de fondo. Incluso el final soleado, en contraste absoluto con el resto del film, tiene algo de pesado, de irreal, y supone un acierto increíble para la escena cumbre de la película. Por otra parte, los detalles macabros de los crímenes, perfectamente presentados, sin caer en lo gratuito y lo morboso porque sí, muchas veces más insinuados que otra cosa y a menudo contados más que vistos, consiguen crearnos un estado de desasosiego permanente, nos cortan el aliento de principio a fin como pocas veces se ha visto en el cine y resultan incluso mucho más aterradores que si se mostrasen abiertamente. En este punto está claro que la referencia que se nos viene a la cabeza es El silencio de los corderos (1991), pero la diferencia entre ambos films reside que en esta última película parece haber cierto gusto en ser exageradamente macabros y repulsivos, último y radical recurso para "amueblar" una historia mucho más banal y insustancial que la de Seven.

Después, contamos con un buen reparto para redondear el producto. Brad Pitt, aunque estén presentes pequeños tics en su actuación un tanto innecesarios, resulta convincente y no llega a caer en la sobreactuación. Morgan Freeman, como siempre, está perfecto y compone un personaje que es la viva imagen de la prudencia, la reflexión y la experiencia. El resto de secundarios tienen papeles más bien cortos, pero cumplen sin problemas. Mención aparte merece Kevin Spacey en su piel de asesino chalado. La verdad es que sólo su mirada ya resulta perturbadora. Desde una casi total normalidad, una economía perfecta de gestos y cierta parsimonia en su manera de hablar compone un personaje inquietante y enfermizo. Como curiosidad, decir que Spacey pidió que su nombre no pareciera en los títulos de crédito del principio, con lo que su aparición en la comisaría, por cierto soberbia, es toda una sorpresa.

Y como remate a todo lo expuesto, Seven cuenta con un final antológico. El punto donde muchas películas interesantes se venían abajo irremediablemente, es en Seven el culmen perfecto a una historia ya de por sí sobresaliente. No vamos a desvelar el desenlace, pero no me puedo imaginar ninguna otra forma mejor de poner punto y final a esta película. Bueno, hubo otro final en un principio, pero el rechazo del público al mismo acabó por dejarnos este.

El informe pelícano

Dirección: Alan J. Pakula.

Guión: Alan J. Pakula (Novela: John Grisham).

Música: James Horner.

Fotografía: Stephen Goldblatt.

Reparto: Julia Roberts, Denzel Washington, Sam Shepard, Tony Goldwyn, John Heard, James B. Sikking, John Lithgow, Robert Culp, Hume Cronyn, William Atherton, Stanley Tucci.

Las novelas de John Grisham se han convertido en un filón para Hollywood; hasta diez películas se han realizado basadas en alguno de sus numerosos best-sellers, como La tapadera (Sydney Pollack, 1993), El cliente (Joel Schumacher, 1994), El jurado (Gary Fleder, 2003) o esta que nos ocupa ahora, El informe pelícano (1993). Y el resultado son películas muy entretenidas y de gran aceptación por parte del público, asentadas en unas tramas inteligentes y muy bien planificadas.

Dos jueces del Tribunal Supremo de los Estados Unidos son asesinados con pocas horas de diferencia. Una joven estudiante de derecho, Darby Shaw (Julia Roberts), tras investigar por su cuenta el caso, escribe un informe donde expone una teoría que explicaría ambos crímenes. Su novio, un prestigioso abogado (Sam Shepard), le pasa el informe a un colega que trabaja para el FBI y al poco tiempo es asesinado también al estallar una bomba en su coche. Darby se salva milagrosamente, pero sus problemas no habrán hecho más que empezar.

Es verdad que la historia, a primera vista, resulta un poco enrevesada. Es necesario ver El informe pelícano una segunda vez para ir atando pequeños cabos que se han quedado sueltos. Pero si pasamos por alto que en un film de estas características no siempre los hechos quedan del todo diáfanos, convendremos que El informe pelícano es un film con una capacidad prodigiosa para mantenernos sin parpadear frente a la pantalla. Al menos durante la primera parte de la película, más o menos la primera mitad del metraje. Porque Pakula sabe presentarnos la intriga con mano firme y no nos da respiro, con una serie de escenas, de crímenes y de personajes que se van sucediendo a un ritmo intenso y sin descanso. Luego, en la última parte de la película, la intensidad decae un poco, lo que se explica en parte por la dificultad de mantener la tensión del principio una vez que se terminan las sorpresas y la historia se acerca al desenlace, y en parte porque los 141 minutos de duración de la historia se podrían haber acortado un poco sin perjudicar el resultado. Sea como fuere, la sólida trama que está en la base de la película, así como la solvencia y elegancia del director, nos ofrecen como resultado una película cautivadora e inquietante.

También ayuda mucho a meternos en harina y vivir con intensidad el drama de la estudiante de derecho el magnífico reparto de la película. Julia Roberts me ha convencido en todo momento, lo mismo que Denzel Washington, un actor eficaz y creíble al 100%. Pero además, el grupo de secundarios es excelente, y eso ayuda una barbaridad a la historia. Quizá sea Sam Shepard, el novio de Julia Roberts, el secundario que menos me gusta, pero el resto (Robert Culp, perfecto en la piel de un presidente poco capacitado; Tony Goldwyn, como su retorcido asesor; James B. Sikking, como director del FBI; John Lithgow, en la piel de director del periódico o el inquietante Stanley Tucci, como frío e implacable asesino) me parecen realmente formidables.

Otro aspecto que me gustaría destacar es la enorme fuerza visual de alguna de las escenas. Tal vez por ello sea una de las películas de las que recuerdo con facilidad gran cantidad de secuencias aunque hayan pasado años desde la última vez que la había visto. Mérito sin duda del director, capaz de crear tensión incluso con los silencios y que nos brinda unas soberbias escenas de asesinatos a base de ocultar el detalle concreto de la muerte, al estilo de la época clásica, dejándonos reservada a los espectadores la macabra tarea de imaginar la escena.

En resumen, una buena película de intriga, bien contada, creíble y fascinante por momentos que nos vuelve a recordar la importancia de tener una buena historia en la base. Con esa premisa y algo de talento, el resto es ya mucho más sencillo.

El mañana nunca muere

Cuando vamos a ver una película de James Bond ya sabemos de antemano lo que vamos a encontrarnos, hasta podemos predecir las líneas generales del guión. Y sin embargo, la serie sigue funcionando a pesar de los años, los cambios de actores y las modas. ¿La clave?, pues dar lo que se promete: acción, chicas bonitas, gadgets sofisticados y el triunfo de una especie de superhombre que no deja de darnos cierta envidia, y todo bajo una envoltura más que correcta y sin más pretensiones que hacernos pasar un rato entretenido.

El magnate de los medios de comunicación Elliot Carver (Jonathan Pryce) solamente necesita los derechos de emisión en China para alcanzar la cobertura global con su empresa. Pero el gobierno chino le ha negado el permiso, por lo que planea desencadenar una guerra una guerra entre China y Gran Bretaña para conseguirlo.

El mañana nunca muere (Roger Spottiswoode, 1997) es la segunda película de la serie en que el personaje de James Bond es interpretado por Pierce Brosnan, tras GoldenEye (1995). Los puristas seguirán viendo a Sean Connery como el único James Bond posible; sin embargo, me parece que Brosnan es perfecto para el papel. Es un tipo con una planta impresionante, ciertamente elegante y atractivo y, además, me parece un buen actor y sabe dar el giro correcto a su personaje entre la fase cínica y seductora y los momentos de cólera y acción. En términos generales, me parece que encaja a la perfección en el personaje.

En cuanto a la película en sí, técnicamente es casi perfecta, salvo las escenas de los barcos, que se nota demasiado que son maquetas. Pero en cuanto a las escenas de acción, uno de los pilares en que asienta la serie, pocas pegas podemos objetarles. Son variadas, dinámicas, espectaculares (la del prólogo está muy lograda) y algunas sorprendentes (por ejemplo, el descenso de Bond y la espía china rasgando la fotografía gigante del magnate Carver o la del BMW conducido por Bond con el móvil).

Donde flojea más la película es en el argumento. La verdad es que los argumentos no son el punto fuerte de la serie, pero hay algunas entregas más trabajadas, con algo más de intriga o de tensión, algunos toques de humor realmente logrados, ... Sin embargo, en este caso el argumento es mínimo, previsible al 100%. Se ha ido directamente a la esencia: acción a raudales, entretenimiento sin complicaciones. Está tan poco trabajada la historia que nos adelantamos con precisión absoluta a lo que va a suceder, incluso adivinamos cuando Bond va a dejar caer su típica broma de humor negro tras la muerte del esbirro de turno.

Otro de los puntos débiles de la película es el villano tan flojito que contraponen a Bond. Algunas de las mejores películas de la serie lo fueron por contar con malvados realmente perfectos, como el famoso Scaramanga (Christopher Lee) de El hombre de la pistola de oro (1974) por poner el mejor ejemplo que se me ocurre. Pero el personaje de Carver no es creíble y tampoco Jonathan Pryce resulta lo suficientemente amenazador o diabólico como para que nos lo tomemos como una amenaza especialmente inquietante. Aún sabiendo de antemano el final triunfal de Bond, ha habido entregas de la serie donde el malo nos hacía temblar verdaderamente. No es el caso aquí. Tampoco su mano derecha me convence; es verdad que la presencia física de Götz Otto es contundente, pero ni el personaje está bien dibujado ni el actor es lo bastante bueno para darle carisma. Sé que no se deben hacer comparaciones, pero se queda a años luz del famoso Tiburón (Richard Kiel) de La espía que me amó (1977) y Moonraker (1979).

Otro de los puntales de la serie han sido las chicas Bond. Igual que con los malvados, ha habido grandes aciertos y grandes fracasos a lo largo de los años. En este caso, la presencia de las chicas Bond es más circunstancial que en otras entregas, en parte porque el personaje de Teri Hatcher desaparece enseguida. Para los que tuvieran dudas a cerca de su elección, me parece que Teri Hatcher, sin ser una mujer espectacular, sí que compone un personaje con carisma y mucha sensualidad y, además, le sabe dar un aire trágico pero valiente. Al final, lo mejor que se puede decir de su interpretación es que se nos hace muy breve.

La otra chica Bond es Michelle Yeoh. En este caso, su atractivo es más cuestionable y su papel es más de compañera de peleas de Bond que otra cosa. Se corresponde, seguramente, con una visión más moderna de la mujer, lejos ya de aquellas chicas Bond mucho más frágiles y pasivas de otras entregas.

El mañana nunca muere no va a pasar a la historia de la serie de James Bond. Tiene los ingredientes típicos de estas películas, pero sin que destaque ninguno especialmente. No debemos buscarle más de lo que puede darnos, que es un rato más o menos entretenido a base de mucha acción y nada más. Y algunas veces, es solamente eso lo que necesitamos: pasar el rato.

La cortina de humo

Dirección: Barry Levinson.

Guión: Hilary Henkin y David Mamet (Novela: Larry Beinhart).

Música: Mark Knopfler.

Fotografía: Robert Richardson.

Reparto: Dustin Hoffman, Robert De Niro, Anne Heche, Denis Leary, Willie Nelson, Andrea Martin, Kirsten Dunst, William H. Macy, John Michael Higgins, Suzie Plakson, Woody Harrelson.

Curiosa película de un director ciertamente de éxito; en su haber tenemos títulos tan dispares como Good moorning, Vietnam (1987), Rain Man (1988), Acoso (1994), Sleepers (1996) y que en este caso se queda un poco en tierra de nadie, entre la denuncia seria y la comedia, sin llegar a plasmar del todo las promesas del tema abordado.

Pocos días antes de las elecciones presidenciales en Estados Unidos, salta a la prensa un supuesto caso de acoso sexual del presidente, candidato a la reelección. Su equipo intenta minimizar el efecto negativo de la noticia inventándose una fabulosa cortina de humo: una supuesta guerra entre Estados Unidos y Albania.

El arranque de La cortina de humo (1997) es bastante prometedor, al centrarse en un tema como el de la manipulación de la realidad con fines políticos. Y más aún con la experiencia de la mediática Guerra del Golfo y otros conflictos recientes televisados al mundo entero, que convierte un planteamiento que podía parecer un tanto disparatado en algo bastante más verosímil de lo que desearíamos.

Pero el problema de la película es que el director se decanta manifiestamente por la comedia. Con ello, el argumento empieza a perder interés, sobre todo en cuanto la mentira inicial de la guerra ficticia va degenerando en más y más mentiras que llevan el asunto hacia el ridículo. El argumento, una vez planteada la situación, no consigue arrancar del todo y por momentos la película nos lleva al aburrimiento. Me hubiera gustado más, personalmente, un enfoque serio, pues el tema de la manipulación de las masas y de las posibilidades de la tecnología para ello dan para cosas más interesantes.

Pero bueno, si Levinson se decanta por la comedia, al menos que sea buena. Pero, francamente, salvo un par de detalles aislados, La cortina de humo como comedia tampoco es gran cosa. Y en parte, además de no contar con un gran argumento en la base, no funciona porque se deja llevar hacia lo exagerado y termina por ofrecernos un conjunto de situaciones y de personajes que no son convincentes. La comedia no tiene porqué basarse en lo exagerado para hacer reír, al menos la buena comedia según lo entiendo yo.

El reparto, al final, es lo mejor de todo. Y no es que Dustin Hoffman y Robert De Niro hagan unas interpretaciones espectaculares, que tampoco es el caso, más bien se trata de un trabajo rutinario que no termina de maravillarnos,  pero son dos grandes veteranos que con su sola presencia logran hacer interesante y atractiva la película. A su lado, me gustó mucho la actuación de Anne Heche y, especialmente, la breve pero genial aparición de Woody Harrelson, actor por el siento una especial predilección.

La cortina de humo fue nominada al mejor guión y al mejor actor (Dustin Hoffman). Sinceramente, creo que no merecía ninguna de esas nominaciones. La sensación que da es de una película sin alma, un producto correcto pensado para la taquilla pero sin nada realmente serio corriendo por sus venas.

Siete mujeres

Dirección: John Ford.

Guión: Janet Green y John McCormick (Relato: Norah Lofts).

Música: Elmer Bernstein.

Fotografía: Joseph LaShelle.

Reparto: Anne Bancroft, Margaret Leighton, Sue Lyon, Flora Robson, Mildred Dunnock, Betty Field, Anna Lee, Eddie Albert, Mike Mazurki, Woody Strode.

Siete mujeres (1966) es la última película que dirige John Ford. Es su despedida después de una larga trayectoria que había comenzado en el cine mudo. Y lejos de poder considerarla una obra menor, el viejo genio de Ford sigue presente y su despedida es una obra honesta, valiente y épica.

En 1935, en una remota región de China, fronteriza con Mongolia, dominada por guerreros y bandidos, los miembros de una misión americana se encuentran en peligro ante la amenaza de la llegada de Tunga Khan (Mike Mazurki), un bandido sanguinario que asola la región.

Rodada enteramente en estudio, Siete mujeres es quizá la película más polémica e incomprendida de John Ford. Tal vez porque los que la critican nunca llegaron a entender del todo la filosofía del director. Aquellos que lo idolatraban, la derecha rancia y tradicionalista, no podían dar crédito a una historia realmente valiente y avanzada para su época, en la que se critica duramente el puritanismo hipócrita e intransigente, plasmado en la directora Andrews (Margaret Leighton), que oculta unas oscuras pasiones reprimidas, en este caso un lesbianismo culpable. En contraposición, Ford defiende una religiosidad más humana, compasiva y caritativa y lo hace admirablemente con una de las frases más hermosas del film: "No podemos juzgar los pecados de la carne desde detrás de nuestra muralla de celibato". Tampoco los enemigos del director supieron valorar la modernidad y sinceridad de sus planteamientos y no dieron su brazo a torcer a pesar de la contundencia del mensaje de Ford en esta película.

Sin embargo, frente al aquel puritanismo estéril y castrador, Ford contrapone la figura de la doctora Cartwright (Anne Bancroft), una mujer maltratada por la vida, que esconde un oscuro pasado que la llevó a huir de Estados Unidos (un rasgo muy típico del director, la presencia de un pasado que no conocemos y que afecta directamente al comportamiento del protagonista), una perdedora en el fondo, que sin embargo es la única con el valor necesario para salvar al resto de mujeres de la situación en que se encuentran. Es una heroína, en la tradición de otros héroes  fordianos, con un sentido del deber inquebrantable y una determinación total. El trabajo de Anne Bancroft, como en general el de todo el reparto, merece ser destacado.

No resulta sencillo, por otra parte, mantener el ritmo y el interés en una película basada enteramente en los diálogos y con una unidad de lugar absoluta, pero Ford, como había hecho en La diligencia (1939), vuelve a salir airoso gracias a un retrato preciso de los personajes. Quizá alguno, como el de la mujer embarazada y su timorato esposo, resulten un tanto excesivos en sus trazos, pero el retrato psicológico de los personajes en general es sólido y le da a la historia la tensión necesaria para mantener el interés a lo largo de los 87 minutos del film.

No faltan además, si bien en contadas ocasiones, esos encuadres del maestro llenos de poesía, de encanto y de arte. Recuerdo, especialmente, la escena en que vemos a la doctora frente a la puerta de la habitación donde se encuentra Tunga Khan, recortándose su figura en un contraluz maravilloso.

Siete mujeres, desgraciadamente una de las obras de Ford menos conocidas, es una película maravillosa y sorprendente. Sorprendente viniendo de un hombre de setenta y un años, porque está llena de fuerza, de lucidez, porque defiende sin tapujos las convicciones de su director con una modernidad desconcertante. Sorprendente porque no percibimos atisbo alguno de cansancio. Al contrario, en Siete mujeres encontramos a un John Ford ciertamente muy vivo, incisivo y combativo como nunca, y con unos principios y unos valores que dejan bien a las claras lo mal que se le juzgó a menudo, tanto por parte de sus defensores como de sus detractores.

Dumbo

Las cigüeñas llegan a un circo repartiendo bebés. La señora Dumbo, una elefanta, recibe orgullosa a su pequeño, pero resulta que este tiene unas orejas enormes, lo que lo convierte en el hazmerreir del resto de elefantas. La señora Dumbo no está dispuesta a que se rían de su hijo y lo defenderá enérgicamente, lo que provocará que la encierren. Dumbo, abatido, encontrará ayuda en un pequeño ratón, Timothy, que luchará para convertir a Dumbo en una estrella del circo.

Cuarto largometraje de la factoría Disney, Dumbo (Ben Sharpsteen, 1941) es un film modesto, si lo comparamos con Fantasía (1940), que no dio los beneficios esperados a la compañía. Así, el presupuesto y el metraje de Dumbo son bastantes pequeños (900.000 dólares y 62 minutos frente a los más de dos millones de dólares y 125 minutos de Fantasía). El resultado, sin embargo, es una obra de animación poderosa y entrañable.

En esta ocasión, el estudio dejó de lado cuentos clásicos y se metió en materia con una historia no muy conocida y donde las princesas dejan paso a animales. La historia recuerda un poco a la de Pinocho (1940), aunque en este caso se dulcificó bastante más la parte sombría del argumento.Técnicamente, la película es perfecta, con unos animalitos ciertamente conseguidos, especialmente la figura de Dumbo, enternecedor a más no poder. Además, la historia contó con una banda sonora sobresaliente. Por si esto no fuera suficiente, la película cuenta con una escena sorprendente: la de la borrachera del elefantito y las alucinaciones que padece. Un momento extraño, colorido y rebosante de imaginación.

Pero donde la película realmente alcanza el máximo nivel es en la historia en sí, en esa moraleja de superación de las limitaciones para hacer de ellas algo positivo, que nos diferencia y nos individualiza. Al tratarse de un cuento para niños, el final feliz se adivina desde el comienzo, pero el mérito de la historia es que está tan bien contada, contiene momentos tan entrañables e intensos, que incluso para los adultos resulta difícil no sufrir con las desgracias del pobre Dumbo. Si eso nos pasa a los adultos, imaginemos lo que será para un niño.

Por cierto, creo que se suele exagerar un tanto a cerca de las posibles repercusiones negativas de algunas películas infantiles. En este caso, se critica la dureza de la historia y su posible efecto en los niños. Pienso que estos son más fuertes de lo que creemos y, a pesar de vivir intensamente este tipo de películas, saben diferenciar la realidad de la ficción. Mi hija, a los tres años, se enganchó a esta película e imagino que la recompensa del final era lo suficientemente poderosa para contrarrestar las anteriores penas del elefante.

Aún a día de hoy, pocos films de dibujos animados pueden competir en frescura, intensidad y belleza con Dumbo.

Duelo en la alta sierra

Dirección: Sam Peckinpah
Guión: N.B. Stone Jr.
Música: George Bassman
Fotografía: Lucien Ballard
Reparto: Randolph Scott, Joel McCrea, Mariette Hartley, Edgar Buchanan, Ron Starr, James Drury, L.Q. Jones, R.G. Armstrong, Jonie Jackson, John Anderson

Segunda película de Sam Peckinpah, tras Compañeros mortales (1961), y primer título imprescindible en la filmografía de este personalísimo director. Para muchos, una obra maestra. Quizá no llegue a tanto, pero sí que es un clásico del western por méritos propios.

El veterano Steve Judd (Joel McCrea), tras muchas vicisitudes, es ahora empleado por un banco para transportar oro desde las minas de las montañas al pueblo, un trabajo peligroso en el que ya han muerto seis mineros. Steve, que se encuentra por casualidad a su antiguo amigo Gil Westrum (Randolph Scott), le propone a éste que lo ayude en ese trabajo. Gil acepta, aunque en sus planes está robar el oro con ayuda de su joven pupilo Heck Longtree (Ron Starr).

Aunque es una de las primeras obras del director, en Duelo en la alta sierra (1962) ya nos encontramos casi todos los elementos del universo de Peckinpah, en especial ese aire nostálgico tan característico. Porque el Oeste de Peckinpah es un mundo que agoniza, al borde de la desaparición y donde sus héroes no son más que unos viejos por los que ya nadie siente mucho respeto. El comienzo de la película deja ya todo esto claro con unas sencillas pinceladas: un policía llama anciano a Steve Judd, que recorre la calle principal del pueblo sin darse cuenta que es un estorbo; el uniforme del policía (ya no se trata de un sheriff) y un automóvil aparcado en la calle nos están hablando del nuevo siglo XX y del irremediable fin de una época.

A partir de aquí, Peckinpah se adentra en una historia de dos viejos amigos que parece que sólo encuentran la felicidad en el recuerdo de los viejos tiempos, pues el presente de ambos no puede ser más desolador, sumidos en la pobreza y sin familia ni hogar. Este parece ser el destino de unos hombres de otro mundo en una realidad que no comprenden. "La época de las vacas gordas ya ha pasado y los días del hombre de negocios han llegado", frase que resume perfectamente la filosofía que encierra esta película.

A pesar de la amargura del mensaje, Peckinpah no renuncia al humor, presente también en buena parte de su obra posterior. Y tampoco al amor. Y lo hace con un toque muy personal, que es lo que le da a sus obras su sello de identidad. Peckinpah es un romántico, quizá de mala gana, pero lo es. Y ese romanticismo se encarga de defender valores como la amistad, el deber, el amor propio, aunque resulte absurdo, o hasta ridículo, el hacerlo.

Para poner en pie este western, Peckinpah recurre a dos actores veteranos en el ocaso de sus carreras, muy en sintonía con el mensaje del film, Joel McCrea y Randolph Scott, que hace aquí su última aparición en la gran pantalla. Ambos están soberbios, imponiendo su presencia con rotundidad y dando una credibilidad absoluta a sus personajes, algo imprescindible para que la historia resulte tan apasionante. A su lado, podemos ver el debut de Mariette Hartley o la presencia de Warren Oates, que será un habitual del director en films posteriores.

Lo que no está presente aún en esta obra es la violencia tan característica del director, con el gusto por el detalle sangriento. Tan sólo percibimos un ligero indicio en el duelo final, pero en esta maravillosa escena lo que domina es el tratamiento de héroes que otorga la cámara a los dos amigos, avanzando decididos y hasta majestuosos hacia su destino, cambiando aquí de pronto la imagen de dos viejos casi acabados por la que se supone tenían en sus buenos tiempos.

Duelo en la alta sierra es, en definitiva, un homenaje al western que se termina, un film de perdedores, como son los personajes de Peckinpah, y por tanto, una obra terriblemente romántica, triste y poética.

Tal como éramos

Hubbell Gardiner (Robert Redford) y Katie Morowsy (Barbra Streisand) estudian en la misma universidad y en principio todo parece separarlos. Mientras Hubbell es un atleta y un conquistador, Katie es una activista política comprometida. Sin embargo, Katie se siente atraída por Hubbell, en quién descubrirá que no es tan superficial como aparenta.

Tal como éramos (Sydney Pollack, 1973) será recordada siempre por su excelente banda sonora de Marvin Hamlisch y, en especial, por el tema "The way we were", interpretado por la protagonista de manera soberbia. Los dos Oscars que ganó Tal como éramos, de seis nominaciones, son precisamente por la banda sonora y ese tema. Solamente por esta canción ya merece la pena ver la película.

Tal como éramos no es, ni más ni menos, que una historia de amor. Hay quién huye despavorido ante un film de este género, sin embargo, creo que es una película que, con sus defectos, merece la pena.

En primer lugar, porque a los mandos está Sydney Pollack y si algo hacía bien este hombre era contar una historia. En este caso, la historia es la de dos polos opuestos que, naturalmente, se atraen irremediablemente y, sin embargo, no pueden ser felices juntos. La semilla está sembrada. Si algo conmueve verdaderamente es esa especie de amores imposibles, condenados desde el principio. Pero el acierto de Tal como éramos reside en el buen equilibrio que se consigue entre la historia de amor y el reflejo de la sociedad del momento, a través de un largo recorrido por más de veinte años en la vida de los protagonistas. Vale que lo que de verdad interesa es el romance, pero la habilidad de Pollack reside en arroparlo convenientemente.

Otro punto fuerte de la película es la pareja protagonista. Puede que a algunas personas les choque ver a la "feucha" Barbra enamorando a un Robert Redford en la cima de su belleza. Pero, a pesar de todo, la relación resulta creíble porque no se basa exclusivamente en una atracción física, hay mucho más: admiración, respeto, curiosidad. Y es que además, Pollack consigue que los espectadores también nos enamoremos de la pareja protagonista a cierto nivel, la química entre ambos es perfecta, y que deseemos que superen sus diferencias y sean felices. Creo que ahí está la clave de la película.

Sin embargo, Tal como éramos no es perfecta, claro está. Pollack no consigue mantener el mismo nivel a lo largo de toda la película. Así, el encanto de la primera parte, cuando ambos protagonistas se conocen en la universidad, se va perdiendo a mitad de la cinta y hay momentos que se hacen un tanto lentos y previsibles. No falta tampoco cierto acaramelamiento que puede resultar algo excesivo para algunos.

Pero a pesar de todo, Tal como éramos es una bonita historia de amor, muy bien contada y con esos toques precisos y preciosos (la pareja protagonista, el tema principal, una buena fotografía) para que el film nos cale y nos seduzca. No hay que pedirle más. Es sólo la vieja historia de chico encuentra chica, pero ¡qué bien contada!

El hombre leopardo

En una pequeña localidad de Nuevo México y como estrategia publicitaria ideada por Jerry Manning (Dennis O'Keefe), la cantante Kiki Walker (Jean Brooks) aparece acompañada de una pantera negra. Desgraciadamente, asustada, la pantera escapa y esa noche mata a una chica del pueblo. Es el comienzo de una serie de asesinatos atribuidos al felino.

El hombre leopardo (Jacques Tourneur, 1943) tiene, de partida, un par de lastres insalvables. Por un lado, es una especie de continuación de La mujer pantera (1942) del propio director, pero carece ya de la originalidad e intensidad de esa película. Por otro lado, se trata de un film de serie B y este detalle pesa demasiado en esta ocasión.

Uno de los fallos de la película, según el propio Touneur, era que se quedaba a medio camino entre el film de terror y el de misterio. Otro defecto que le veía el director era su narración poco uniforme. Y es verdad que a la historia le falta algo de fuerza, de unidad, un hilo conductor que condense el peligro y nos vaya llevando "in crescendo" hacia el desenlace. También es verdad que el género ha evolucionado muchísimo y es evidente que lo que en los años cuarenta del siglo pasado podía asustar al público de la época resulta casi cómico hoy en día. Y, sin embargo, son algunas de las escenas previas a los asesinatos las que están entre lo mejor de la película con diferencia. El juego de luces y sombras, la tensión creada a base de primeros planos, el ambiente misterioso e inquietante, el uso acertado de los efectos de sonido, ... logran dibujar una atmósfera subyugante durante unos breves momentos. Y, por supuesto, el omitir los detalles escabrosos, dejando que sea nuestra imaginación la que complete las escenas, es otro de los aciertos de la película.  En especial, el ataque a Teresa resulta particularmente escalofriante, por el clima conseguido y la indiferencia de la madre.

Pero son pequeños momentos puntuales que no disimulan una narración que no termina de engancharnos y donde falta nervio y tensión. Da la impresión que el guión se quedó a medias, que faltó tiempo para poder pulirlo y crear una historia que funcionase correctamente. Incluso el desenlace, clave en este tipo de películas, se nos presenta de manera un tanto precipitada y no termina de funcionar tampoco. No es que no resulte creíble, pero nos quedamos con la sensación de que habría necesitado un tratamiento mayor, además de que nada anteriormente nos había ido preparando para el mismo, con lo que se pierde de nuevo una buena ocasión de haber creado tensión y emoción que nos mantuviera en vilo hasta el final. De nuevo tenemos la sensación de un film hecho demasiado de prisa.

Tampoco el reparto ayuda mucho a elevar el nivel de la historia. Se trata de actores de segunda fila que cumplen honestamente su cometido sin más. Como curiosidad, señalar que Margo, que hace el papel de la bailarina Clo-Clo, era la sobrina de Xabier Cugat.

A pesar de todo, la película mantiene ese tono un tanto ingenuo y ese aire artesanal de la serie B en la que reside ciertamente su encanto. No podemos ver la obra de otra manera en nuestro en días. Hoy, ya no es verdaderamente un film de terror, sino más bien una historia curiosa, sin demasiados medios ni pretensiones pero con un encanto especial.

El club de los emperadores

Ya desde el título mismo esta película nos remite a El club de los poetas muertos (Peter Weir, 1989). Grave error. Salvo el hecho de desarrollarse la acción en sendos colegios de élite, ambos films poco tienen en común y El club de los emperadores (Michael Hoffman, 2002) sale perdiendo ante cualquier mínima comparación.

William Hundert (Kevin Kline) es un profesor ya maduro que ha sido invitado a un lujoso hotel donde tendrá lugar una reunión de antiguos alumnos suyos del colegio St. Benedict. Allí va a encontrarse de nuevo con Sedgewick Bell (Emile Hirsch), alumno suyo en los años setenta, hijo de un senador, al que no había podido inculcar el sentido del deber y del honor mientras fue su pupilo.

El club de los emperadores comienza de manera prometedora, con el tono nostálgico de quién evoca tiempos pasados y una puesta en escena impecable en cuanto a fotografía, ambientación y vestuario. La referencia, en el primer día de clase, a un antiguo caudillo olvidado por los libros de historia parece prometer una película exquisita, culta y apasionante. Pero pronto comienzan a pasar los minutos sin que nada verdaderamente interesante suceda. En ningún instante he podido, al menos durante la primera hora larga de película, meterme de lleno en la historia, que pasaba de largo como con una alarmante falta de fuerza. Hasta la interpretación de Kline parecía demasiado estudiada, sin naturalidad. Era la forma devorando el contenido.

El guión es bastante previsible, con lo que no tenemos sorpresas que nos mantengan alerta, a lo que se suma un repertorio de personajes demasiado vistos; desde el buen profesor desvelado por inculcar algo más que conocimientos a sus alumnos hasta el niño mimado rebelde y su influyente padre, senador por Virginia (Harris Yulin), prepotente y que no tiene tiempo para ocuparse de su hijo; lo que les da más el carácter de prototipos más que de personajes realmente profundos y trabajados.

Tampoco la duración un tanto excesiva para lo que realmente se cuenta, 107 minutos, ayuda a sobrellevar la película. Afortunadamente, la parte final de la historia consigue despertar algo más nuestro interés. Por un lado, gracias a que el alumno díscolo sigue siéndolo de mayor, con lo que se evita caer en el mensaje edificante y empalagoso de turno (algo de lo que no nos libramos finalmente del todo, pero que queda en parte compensado con el buen criterio realista de ver al poderoso comportarse como pensamos que se comportan habitualmente). Por otra parte, el final encierra los momentos más emotivos, con lo no es difícil que la historia gane en intensidad. Es verdad, también, que el tono es un tanto empalagoso y quizá se alarga en exceso el desenlace, un poco en la tónica cansina de toda la película.

Quizá en manos de otro director, El club de los emperadores hubiera tenido algo más de sangre en sus venas, quizá. Pero creo que el problema principal reside en el guión, que se queda en la superficie de las cosas, se remite siempre a estereotipos y prefiere agarrarse a lo sencillo antes de arriesgar. El resultado es un film correcto pero sin garra, previsible y que no dejará realmente una huella profunda en nosotros, a pesar de sus innegables buenas intenciones.

Los jueves, milagro

Los jueves, milagro (Luis García Berlanga, 1957) es una película bastante sorprendente; y la sorpresa proviene en que, más que una obra unitaria, se trata de dos argumentos unidos toscamente y de los que sale un film extraño y hasta cierto punto contradictorio.

Fuentecilla es un pequeño pueblo que ha vivido, años atrás, una cierta prosperidad merced a su balneario de aguas curativas. Pero en la actualidad ya casi nadie acude allí y el pueblo se hunde sin visitantes. Entonces, el alcalde, el médico, el maestro, el farmaceútico, el dueño del balneario y un terrateniente, las fuerzas vivas del pueblo, deciden organizar un milagro que vuelva a traer gente al pueblo y, con ello, dinero y prosperidad para sus vidas.

La película arranca con el sello inconfundible del cine de Berlanga de la época: una comedia a base de trazos más bien gruesos y un humor directo y disparatado, donde el director vuelve a la carga con su temática habitual, como es un desolador retrato de la España de la época, miserable, ignorante, atrasada y apegada a unas costumbres y tradiciones que la anclan en el pasado. Al tiempo, hace una crítica de los poderosos, presentándolos como manipuladores del pueblo en busca de su propio beneficio, sin reparar en nada, ni siquiera en lo más sagrado, con tal de salirse con la suya.

Con un reparto clásico del cine de Berlanga, donde destacan Pepe Isbert, José Luis López Vázquez y el genial Manuel Alexandre, para mi el mejor con diferencia, y algunas aportaciones extranjeras, como Richard Basehart o Paolo Stoppa, Los jueves, milagro repite el estilo de Bienvenido Mister Marshall (1952), pero aquí el guión ya no es tan brillante y el argumento se queda un peldaño por debajo y con un aire de repetición de la fórmula anterior que no le beneficia demasiado.

Pero el verdadero problema de la película viene a partir de la mitad de la misma, cuando entra en escena el personaje interpretado por Basehart. De pronto, desaparece la crítica y la ironía y la película comienza a oler a algo muy distinto. El cuento sarcástico pasa a ser una obra moralizante, con aparición incluida, que choca abiertamente con el arranque de la película. El final es, como mínimo, ridículo. La explicación parece estar en que en medio del proyecto se hace cargo del mismo una productora vinculada al Opus Dei que se dedica a reorientar el mensaje del film de acuerdo con sus particulares creencias. De esta manera, Los jueves, milagro termina siendo una obra extraña, sin unidad argumental y carente de la personalidad con que Berlanga dotaba a sus films por aquel entonces.

Así pues, la película se encuentra bastante lejos de las mejores obras del director. Contiene algunos de sus toques característicos, pero es complicado poder valorarla en su conjunto y, además, en este caso el peso de la censura es tremendo. Aún así, la primera parte de la película tampoco es sobresaliente: un humor demasiado grueso, clichés ya muy vistos, personajes estereotipados, diálogos flojos y un desarrollo sin nervio la mantienen a un nivel no muy alto.

El apartamento

C.C. Baxter (Jack Lemmon) es un gris empleado de una gran compañía de seguros al que sus jefes, so pretexto de un ascenso, le tienen acaparado el apartamento donde vive para utilizarlo en sus citas extraconyugales. Atrapado en esta situación, que le molesta pero al tiempo le conviene profesionalmente, para Baxter el asunto se complica un poco más cuando uno de los jefazos de la compañía, Sheldrake (Fred MacMurray), se entera del "préstamo" del apartamento y decide entrar él también en el asunto. El problema es que la amante de Sheldrake es la señorita Fran Kubelik (Shirley MacLaine), ascensorista de la compañía de quién está enamorado en secreto el bueno de Baxter.

El apartamento (1960) es, para muchos, la obra maestra de Billy Wilder. Si bien es complicado quedarse con una sola de las muchas obras maestras del director, no cabe duda que ésta es una de sus obras más perfectas, tal vez por abarcar varios géneros bajo la apariencia sencilla de una comedia y por mostrar una ácida crítica del capitalismo y de la sociedad americana. Y todo ello sin perder la ternura y una gran dosis de romanticismo como telón de fondo.

Wilder se inspiró en un detalle de la maravillosa Breve encuentro (1945) de David Lean para dar forma a El apartamento. El problema era el tema que trataba, un tanto escabroso para la época, por lo que la película tuvo que aguardar unos años hasta que la historia de continuos adulterios que está en la base del argumento pudiera rodarse libremente, sin la amenaza de la censura. Junto a este delicado asunto, Wilder también pasa revista a las relaciones laborales, poniendo en tela de juicio algunos métodos de ascenso profesional. La inmoralidad del progreso de Baxter en la empresa es palpable, como bien se remarca en la propia película cuando el compañero de Baxter le recuerda que lleva el doble de años en la compañía que él y no lo han ascendido. Sin embargo, Baxter no se nos presenta como un aprovechado, sino como una víctima, una buena persona atrapada en una situación de la que no sabe escapar, aún deseándolo.

Pero lo genial de esta película es que Wilder, en colaboración con su inseparable I. A. L. Diamond en el guión, logra dar profundidad a cada uno de los temas que aborda en ella. De esta manera, El apartamento sobrepasa el marco de la comedia, en que indudablemente se inscribe, para adentrarse a la vez en el drama, la crítica social y en la comedia romántica. Y a la vez que divertida, por momentos, es una obra cargada de una profunda amargura que nos va calando lentamente hasta ponernos un nudo en la garganta. Ni siquiera el final feliz, que suena un poco forzado y hasta parece como si el director lo pusiera ahí sin desplegarlo plenamente (la pareja no se besa ni se promete amor eterno, tan sólo se limitan a retomar una partida de cartas), nos llega realmente a consolar de la tremenda soledad de Baxter, enamorado sin ser correspondido, y tomado siempre por quién no es, como si su vida auténtica sólo pudiera ser la falsa.

Por otra parte, el reparto es otro de los grandes aciertos de la película. Jack Lemmon está perfecto realmente en su papel de pobre hombre gris sin carácter y Shirley MacLaine, tal vez en el mejor papel de su carrera, está verdaderamente sobresaliente, con un encanto natural fascinante. El resto del reparto tampoco se queda atrás, desde el crápula encarnado por un convincente MacMurray hasta el simpático y moralista doctor interpretado por Jack Kruschen.

Con una espléndida fotografía en blanco y negro y una deliciosa partitura, El apartamento fue nominada a diez Oscars, logrando el premio finalmente en cinco categorías: mejor película, mejor director, mejor guión, mejor dirección artística y mejor montaje.

El apartamento nos puede recordar a La tentación vive arriba (Billy Wilder, 1955), pero mucho más triste, y también, porque no, a La quimera del oro (Charles Chaplin, 1925), que era uno de los films predilectos de Wilder. En todo caso, es una obra maestra difícil de encuadrar en un género concreto, una película llena de detalles sorprendentes, indispensables, como la baraja, el sombrero, una raqueta de tenis o un fideo, y una llave, naturalmente; una película rebosante de ternura y de amargura a la vez, es decir, de vida, que nos atrapa primero por el lado gracioso y ligero y nos seduce después, al girar al drama y a la amargura, sin que podamos resistirnos. Y disfrutamos casi por igual de la risa que del llanto. Increíble.

Annie Hall

Annie Hall (1977) es, a pesar del tiempo transcurrido y de la prodigiosa producción del director, la mejor película de Woody Allen con diferencia. Supuso el reconocimiento de Allen como un gran talento, no sólo para la comedia, sino también como autor capaz de abordar temas más profundos en lo que fue un cambio notable en el estilo de películas del artista.

Alvy Singer (Woody Allen) es un cómico que, a sus cuarenta años, hace un repaso de su vida y, en especial, de su relación con Annie Hall (Diane Keaton), su gran amor con el que, desgraciadamente, a roto ya hace un tiempo.

Pensada en un primer momento como una película al estilo de las protagonizadas por Katharine Hepburn y Spencer Tracy, el guión de Annie Hall (escrito por Allen y por Marshall Brickman, pareja que repetiría en Manhattan) se fue puliendo progresivamente hasta quedar centrado en las relaciones de pareja. La película, con un enfoque decididamente cómico, rompe sin embargo con la línea anterior del director (Toma el dinero y corre, Bananas, El dormilón) y da paso a una etapa que irá haciéndose más seria y más intimista. Pero Annie Hall es, para mí, la cumbre en la carrera de Allen, el equilibrio perfecto entre un film divertido, plagado de chistes brillantes y diálogos ingeniosos, y las reflexiones más trascendentes sobre la vida, el amor, las relaciones humanas, la religión y la muerte. 


Lo primero que llama la atención y sorprende es el estilo tan original que tiene Woody Allen de contarnos una historia de amor como tantas otras que se han filmado a lo largo de la historia del cine. Allen parte de un esquema totalmente libre donde todo es posible y hace que los retrocesos en el tiempo, los monólogos, los paréntesis en el relato, los dibujos animados, las historias dentro de la misma historia, etc encuentren su sitio perfecto y enriquezcan el relato y dinamicen el desarrollo de manera prodigiosa y genial.

Por otro lado, el humor está presente en cada momento de la película con frases ingeniosas y es siempre fresco, agudo y muy oportuno. Hay escenas que se han quedado en mi memoria y son ya parte de esa colección de recuerdos cinematográficos maravillosos que todos vamos atesorando con el tiempo. A diferencia de otras películas, también del propio Woody Allen, los chistes y las ironías que pueblan la película no resultan jamás excesivas o forzadas; están ahí de manera natural, son una parte necesaria para el todo, aligeran el dramatismo que encierra el argumento y nos ayudan a relativizar los malos momentos que nos pueda deparar la existencia.

Parece evidente, aún sin que conozcamos la biografía del director, que se trata de una obra con muchos elementos autobiográficos, término éste que Allen negó repetidas veces. Sin embargo, hay muchos elementos del personaje de Alvy que veremos repetirse en otras películas del director. Además, el título de la película era el nombre de Diane Keaton de joven: se llamaba Diane Hall y la apodaban Annie. También Allen y ella mantuvieron en su día un romance. Demasiados elementos como para pensar en la casualidad. Pero además, cuando una película es tan perfecta tiene que llevar detrás una buena proporción de realidad.

Annie Hall es una obra temprana en la carrera de Allen y, sin embargo, representa un punto de madurez indiscutible. Es precisa, es ingeniosa, es inteligente, sorprendente y contiene escenas que por si solas merecen estar en cualquier antología del cine. Nominada a cinco Oscars, Annie Hall logró hacerse con las principales recompensas de ese año: mejor película, director, guión original y actriz (Diane Keaton).

Como curiosidad, decir que entre el reparto de la película podemos encontrar al cantante Paul Simon, al filósofo y educador Marshall McLuhan y las primeras apariciones en pantalla de Christopher Walken o Jeff Goldblum y hasta Sigourney Weaver en una de las escenas finales.

Annie Hall es una pequeña maravilla, un film entrañable. Una de esas películas aparentemente sencillas que son, en realidad, un tesoro y un regalo.

Manhattan

Tras unos comienzos plenamente humorísticos, en 1977 Allen cambia de registro hacia proyectos más serios con la magnífica Annie Hall, a la que sigue Interiores (1878). Manhattan (1979) confirma y continúa esa tendencia y ofrece otra muestra de esa manera de hacer cine tan personal y, al tiempo, tan universal del director.

Isaac Davis (Woody Allen) es un escritor de gags cómicos para televisión que ha pasado ya de los cuarenta y que mantiene un romance con una joven de tan sólo diecisiete años (Mariel Hemingway). Su segunda esposa (Meryl Streep), que lo ha dejado por otra mujer, está escribiendo un libro donde cuenta las intimidades de su matrimonio y su mejor amigo, Yale (Michael Murphy), engaña a su esposa con una atractiva mujer (Diane Keaton) que encuentra a Isaac muy interesante.

Manhattan es, sin duda, una de las cumbres del cine de Woody Allen. Fresca, personal, íntima y a la vez genérica, es una película que condensa como quizá ninguna otra el universo de este director; y es alegre, a la par que no deja de ser ácida y un tanto pesimista.

Lo que seduce de la película, escrita por el propio Woody Allen junto con Marshall Brickman, es su frescura y esa manera tan personal del director de burlarse de todas las cosas que tenemos por importantes y serias. Porque en Manhattan se desmontan el éxito profesional, el matrimonio, la intelectualidad, la cultura, el psicoanálisis y, en general, todo lo que se identifica con progreso y modernidad. El propio Isaac confiesa que lo verdaderamente importante no le llega a la persona a través del intelecto, sino por otro orificio.

Los personajes supuestamente en la cima de sus vidas, Isaac, su amigo Yale, la inteligente y hermosa Mary Wilke (Diane Keaton), son precisamente los más patéticos, perdidos en unos trabajos que no les llenan, planeando siempre hacer algo brillante que no termina de llegar y con un vacío afectivo inmenso que pretenden llenar buscando donde no deben. En medio de este desierto aparece Tracy (Mariel Hemigway), una estudiante de bachillerato que es la única realmente equilibrada, centrada y que sabe lo que quiere. Su personaje se va ganando nuestro afecto y al final, es ella la tabla de salvación de nuestro simpático naufrago Isaac.

Es cierto que no podemos decir que las interpretaciones sean magistrales, en especial la de Mariel. Pero tampoco son la clave de la película. Manhattan se sostiene en su retrato de una sociedad, la neoyorkina en concreto, pero extrapolable a muchas otras latitudes, en la brillantez de los diálogos y hasta en la fotografía en blanco y negro, porque es así como a Allen le gusta ver Nueva York.

El tema de la dirección es ya harina de otro costal. Para mi gusto la veo demasiado manierista, poco natural, forzada. Para otros, sin embargo, es brillante ese enfoque parcial, el uso de grandes planos fijos o el recurso al fuera de campo. Lo que se nota, desde el comienzo mismo, con la descripción de Nueva York bajo los acordes de "Rapsody in blue" de Gershwin, es el intento de Woody Allen de hacer poesía con un film muy personal. Pero la poesía de Allen no va ser académica, salvo el pequeño lujo que se concede con la imagen de Isaac y Mary sentados en un banco bajo el puente de la calle Cincuenta y Dos, que sirve como imagen del cartel del film. La poesía que presenciamos aquí es menos refinada, más de andar por casa, pero igualmente válida y conmovedora. Como conmovedor es el monólogo de Isaac mencionando varias razones por las que vale la pena vivir y, especialmente, su súplica a la dulce Tracy para que no se vaya a Londres y, en su defecto, que no se deje cambiar. Al final, un hermoso canto a la inocencia y la pureza de la juventud contado, eso sí, con otro tipo de versos.

Becket

Dirección: Peter Glenville.

Guión: Edward Anhalt (Obra: Jean Anouilh).

Música: Laurence Rosenthal.

Fotografía: Geoffrey Unsworth.

Reparto: Richard Burton, Peter O´Toole, John Gielgud, Donald Wolfit, Véronique Vendell, Martita Hunt, Sian Phillips, Pamela Brown, Felix Aylmer.

 
Con Becket (1964) estamos ante un magnífico ejemplo de como un film un tanto teatral, lleno de diálogos y nula acción y de una duración más bien larga (148 minutos) puede resultar muy interesante y terminar siendo una obra sobresaliente, a poco que se cuiden los elementos indispensables de todo buen film.

Enrique II de Inglaterra (Peter O'Toole) tiene en el sajón Thomas Becket (Richard Burton) a su mejor amigo, compañero de correrías y astuto asesor. Enfrentado a la Iglesia, que se opone a que el rey le imponga tributos, Enrique II parece encontrar la solución a sus problemas cuando, a la muerte del Arzobispo de Canterbury, cabeza de la Iglesia de Inglaterra, nombra como nuevo prelado a su amigo Becket, con el que cuenta para tener bajo su control por fin al estamento religioso.

Becket está basada en una obra teatral del francés Jean Anouilh, adaptada para la ocasión por Edward Anhalt. Este origen teatral sobrevuela la película de principio a fin y, sin embargo, no constituye un verdadero lastre para el buen funcionamiento de la película. Es verdad que Becket no cuenta con un ritmo especialmente ágil y que, en algunos momentos puntuales, éste decae bastante y nos hace pensar que hubiera quedado más redondo con algunos minutos menos en su haber. Pero en general, la película, una vez que nos acostumbramos a ella y asumimos que es un film a degustar con pausa, mantiene un buen nivel y alcanza momentos realmente brillantes de la mano de dos elementos sobresalientes: el guión y el reparto.

El primero se hizo, merecidamente, con el Oscar al mejor guión adaptado de ese año. Fue el único premio de esta película, nominada también en once apartados más (entre los que destacan las nominaciones de los dos actores principales y a la mejor película y director) pero sin lograr ninguna otra recompensa. El trabajo de Edward Anhalt es soberbio. Sin duda, es evidente que un film de estas características se tomará algunas licencias históricas, pero la impresión que tenemos viendo la película es que parece ser bastante fiel a lo que pudo suceder, sin maquillajes ni concesiones innecesarias. El mérito principal es el excelente retrato de los protagonistas, ahondando lo necesario en sus motivaciones e intereses, algo fundamental no sólo para entender ese capítulo de la historia que narra, sino para darle una verdadera y profunda dimensión al argumento. La lucha interna de Becket entre su lealtad y amistad hacia el rey y los deberes y lealtades que le impone su cargo de arzobispo, que logra trasformarlo de persona fría y calculadora a fiel creyente y defensor de Dios, está plasmada magníficamente. Y, superando ya el mero relato de un hecho histórico, esa lucha nos plantea a otro nivel el verdadero significado y alcance de la amistad y el honor de una persona enfrentada a dos deberes antagónicos. Si en otras películas históricas me suelen molestar ciertas licencias que desvirtúan los hechos en aras de un argumento más "cinematográfico", en este caso el equilibrio logrado entre la parte histórica y la parte meramente personal y afectiva del tema es admirable. Por otro lado, el guión nos regala también unos diálogos excelentes, llenos de inteligencia, de fuerza e incluso de poesía en algunos momentos.

El segundo pilar de Becket es el reparto. Por un lado, Richard Burton, un muy buen actor que aquí se muestra bastante contenido y cuya simple presencia física dota ya de una gran personalidad y fuerza a su personaje. A su lado, un soberbio Peter O'Toole, en lo alto de su carrera, tras su soberbia interpretación en Lawrence de Arabia (David Lean, 1962). O'Toole, con una fuerza brutal que puede hacerle parecer un tanto sobreactuado a veces, está realmente genial en su papel atormentado, solitario y un tanto débil de Enrique II. A su lado, todos los demás actores, y la película cuenta con un elenco de secundarios muy bueno, parecen estar en un escalón más bajo.

Con estos elementos, Peter Glenville se limita a filmar la historia sin estridencias, dejando el protagonismo a lo que verdaderamente cuenta y limitándose a ciertos primeros planos para resaltar algunos de los momentos claves del drama.

En cuanto a la puesta en escena y los decorados, de nuevo sentimos el origen teatral de la película. Y si bien es verdad que se nota bastante que se trata de decorados, algo lógico también si pensamos en el año de realización del film, éstos logran centrarnos bastante acertadamente en el siglo XII, y tenemos la sensación de que se trata de una ambientación más que correcta en cuanto a vestuario, costumbres y hasta alimentación. Y viene aquí al caso recordar el estupendo diálogo a propósito del invento florentino del tenedor entre Becket y el rey: "Sirve para llevarse las viandas a la boca sin mancharse los dedos"; "Pero entonces se mancha el tenedor"; "Pero se puede lavar"; "También los dedos, no veo su utilidad".

Becket es, en definitiva, un buen film histórico por un lado, y un buen relato sobre la amistad y sus deberes y el honor por otro que tiene la virtud de no caer en excesos innecesarios, de resultar una buena recreación histórica y de contar con un reparto y un guión irrepetibles. Un ejemplo especialmente válido del buen hacer del cine inglés en el género histórico.

Misterioso asesinato en Manhattan

Con Misterioso asesinato en Manhattan estamos ante una nueva película de Woody Allen junto a Diane Keaton (puede que la última), con la que había trabajado años atrás en grandes títulos como Annie Hall (1977) o Manhattan (1979), y que acepta trabajar junto a su antiguo compañero sentimental cuando este está en pleno proceso de ruptura con Mia Farrow. Allen intenta renovar la comedia con un toque de misterio, un toque que nos hace pensar en La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954), pero con el punto de vista personal del cómico judío.

Carol (Diane Keaton) sospecha que su vecino Paul House (Jerry Adler) ha asesinado a su mujer, haciendo pasar el crimen por un ataque al corazón. Mientras su marido Larry (Woody Allen) no la toma en serio, un amigo de ambos, Ted (Alan Alda), secretamente enamorado de Carol, sí que la cree e intenta ayudarla mientras busca alguna prueba que demuestre su arriesgada teoría.

Misterioso asesinato en Manhattan no es un film redondo, ni mucho menos. La fórmula, a base de repetirse, llega a hacerse previsible y en parte este es uno de los lastres que arrastra la película y que le impiden cuajar del todo. El personaje que interpreta Woody Allen está demasiado visto y, para colmo, los chistes carecen en general de la agudeza y la oportunidad de otras ocasiones. Incluso, en algunos momentos, suenan demasiado vulgares. La fuerza de las películas de Allen reside precisamente en la agudeza de sus ocurrencias y en los diálogos vivos y llenos de talento. Pero aquí son los diálogos y las ocurrencias del personaje de Woody Allen los que no terminan de estar al nivel que nos tenía acostumbrados en sus inicios. Así, la película transcurre sin demasiada brillantez, al menos en sus tres cuartas partes. Porque hacia el final, al hilo de la trama, que se complica y aumenta de intensidad conforme nos acercamos al desenlace, el film parece cobrar algo más de fuerza y hay algunas escenas que elevan el nivel, como el tiroteo con La dama de Shanghai (Orson Welles, 1947) de telón de fondo, o la escena en el hotel con el cadáver que aparece, desaparece y vuelve a aparecer.

Otro detalle que no termina de gustarme y que me fatiga en exceso es la manera de rodar la película, con esa cámara nerviosa, en continuo movimiento; me resulta un recurso demasiado artificioso y que no aporta nada positivo. Al lado de este recurso, Allen también recurre a los diálogos atropellados, otro punto que no termina de convencerme y a lo que se suma que, muchas veces, las conversaciones en sí no son demasiado interesantes, por no decir que resultan a menudo un tanto forzadas.

Lo que sí que me gustó es el reparto. Allen en su línea, puede gustar o no, repite su personaje de hombre débil, inseguro, miedoso y algo paranoico. A su lado, un buen reparto, con la ya citada Diane Keaton, Alan Alda, Jerry Adler y Angelica Huston, que me hubiera gustado que tuviera más papel.

Como es habitual en los films de Woody Allen, hay continuas referencias a grandes clásicos, como Perdición (Billy Wilder, 1944) o la ya citada La dama de Shanghai, además de citas de actores como Bop Hope o Fred Astaire. También, como suele suceder en su obra, Allen cuida especialmente la banda sonora, en este caso con temas de Cole Porter o Benny Goodman.

Misterioso asesinato en Manhattan es, como no, una película inequívocamente de Woody Allen. Los fieles del director la adorarán, aquellos que no se sienten demasiado atraídos por el estilo del director es posible que se aburran. Para mí se trata de una obra menor dentro de la filmografía de Allen. Recuerda sus grandes títulos de los setenta, como los antes citados Annie Hall y Manhattan, pero se queda un tanto por debajo de aquellas primeras obras, más frescas, más naturales y más logradas.

Tootsie

Dirección: Sydney Pollack
Guión: Larry Gelbart, Murray Schisgal y Don McGuire
Música: Dave Grusin
Fotografía: Owen Roizman
Reparto: Dustin Hoffman, Jessica Lange, Geena Davis, Charles Durning, George Gaynes, Teri Garr, Dabney Coleman, Sydney Pollack, Bill Murray, Doris Belack

Michael Dorsey (Dustin Hoffman) es un actor en paro. Su problema es que es un tipo muy quisquilloso y se ha ganado una reputación de actor problemático, por lo que nadie desea trabajar con él. Ante tal panorama, decide arriesgarse y si no puede trabajar como Michael Dorsey, intentará que lo contraten como Dorothy Michaels.

Tootsie (1982) no arranca demasiado bien. Los primeros minutos parecen repetir el esquema de diálogos rápidos, atropellados y un tanto estereotipados que hemos visto repetidas veces, por ejemplo, en las comedias de Woody Allen. Sin embargo, en cuanto Hoffman se disfraza de Dorothy, la película comienza a ganar puntos y no deja de subir el nivel impecablemente hasta un final soberbio. Y el tema no es sencillo. Hacer una comedia sobre un hombre que se disfraza de mujer es tarea complicada. Primero, hay que conseguir que el espectador se crea el disfraz. En este caso, nos los creemos por completo. Mérito de un maquillaje soberbio y, sobre todo, de una interpretación de Dustin Hoffman más que notable. Encarna a una mujer absolutamente creíble, sin caer en los excesos a los que a veces parece imposible escapar; Hoffman convence dentro de una afectación contenida y llega un punto en que, a pesar de que somos conscientes de que está disfrazado, aceptamos como naturales sus pautas de comportamiento.

Otra dificultad de la historia reside en no caer en lo vulgar y lo evidente. La amenaza del chiste fácil y del camino trillado están al acecho constantemente. Sin embargo, Pollack cuenta con un guión soberbio que evita esos peligros y construye una comedia elegante, inteligente, con algunas buenas reflexiones sobre el papel de la mujer en determinados ámbitos, y sobre todo con algunos chispazos de humor, sorprendentes unos, esperados pero muy bien logrados otros y, por supuesto, un ritmo que no flojea en ningún instante. A medida que la trama se va complicando y Dorothy empieza a luchar en demasiados frentes que la superan, el guión se mantiene siempre en el buen camino y sale airoso en cada una de las situaciones, siempre a base de buen gusto, coherencia y pequeños detalles de un humor eficaz y desenfadado, que nos arrancan las carcajadas de manera natural y maravillosa.

El otro gran acierto de la película es un reparto cuajado de actores increíbles, desde el primero al último. Jessica Lange está perfecta y de ahí el Oscar como mejor actriz secundaria (el único Oscar de las diez nominaciones de la película). Pero es que, además de ella y la ya citada maravillosa interpretación de Hoffman, está el propio Sydney Pollack, en uno de sus pinitos como actor, muy logrado por cierto, está Charles Durning, perfecto como padre de Jessica Lange. Bill Murray, bastante comedido y en uno de los papeles que más me han gustado de él; George Gaynes, como actor mediocre y torpe es uno de los personajes más geniales de la película y, finalmente, una jovencísima Geena Davis en su primer papel en el cine.

Tootsie es una gran comedia. Y hacer una buena comedia es tarea complicada. Se basa en algo utilizado hasta la saciedad: el enredo. Y el gran mérito de la película es no parecerse a ninguna otra, en salir siempre adelante a base de buen humor, fresco, sorprendente y natural. Tootsie sabe jugar sus bazas: la lucha de sexos, el machismo, el mundillo del espectáculo, con los actores fracasados que no se cansan de intentarlo una y otra vez, la fama, el triunfo y el fracaso, el amor, el deseo, las mentiras y las medias verdades, todo está ahí entremezclado con muy buen arte, con un saber hacer envidiable y mucho sentido común.

Fallen

Dirección: Gregory Hoblit.
Guión: Nicholas Kazan.
Música: Tan Dun.
Fotografía: Newton Thomas Sigel.
Reparto: Denzel Washington, John Goodman, Donald Sutherland, James Gandolfini, Embeth Davidtz, Elias Koteas, Robert Joy, Barry Shabaka Henley, Aida Turturro.

Enganchado a la tendencia en vigor, al film fácil y resultón, Fallen (1998) se une a la moda del thriller de psicópatas y crímenes misteriosos. Pero buscando un algo más, enredando el ovillo hasta límites increíbles, Hoblit se adentra sin sonrojo en el más allá.

El detective John Hobbes (Denzel Washington) ha conseguido detener a un peligroso asesino en serie que es ajusticiado en la cámara de gas. Todo parece haber terminado cuando, de repente, comienzan a aparecer nuevos hombres asesinados con el mismo método que utilizaba el asesino ejecutado. Pronto, Hobbes comprende que no se enfrenta a un caso más, sino que tiene que luchar contra un extraño ser y sobrenatural.

Un poco en la estela de Seven (David Fincher, 1995) o al menos buscando un buen resultado como aquella, Fallen obtuvo un buen respaldo en taquilla, lo que demostró que la fórmula funciona a nivel de gran público. Otra cosa son los méritos reales de la película.

La verdad es la primera parte de Fallen funciona bastante bien. Mientras estamos en ascuas, sin conocer realmente que es lo que esconde el argumento, la intriga nos atrapa y nos mantiene alerta, en busca de pistas y explicaciones. En este sentido, el comienzo con el flash-back de un Hobbes en peligro de muerte, aunque luego entenderemos que no era lo que creíamos, es un punto de partida magnífico para engancharnos desde el primer minuto. Pero el problema en estos casos suele aparecer cuando llega la hora de las explicaciones. Y Fallen no se libra. Los excesivos y nunca convincentes argumentos tendentes a aclararnos quién es el malo de la película, una especie de ángel caído ansioso de venganza, arruinan en parte la buena primera parte de la película. Cuando la clave del misterio es sobrenatural, pura invención artificiosa e irreal, está demás intentar racionalizarla para que nos resulte digerible. Los intentos resultan infantiles y hasta patéticos. Incluso en ese momento, en la parte central del film, el ritmo cae bastante, pasando la película por momentos un poco anodinos.

Nos queda, al menos, pensamos, ver el desenlace. Si éste resulta imaginativo y poderoso, podremos perdonar algunas licencias de la trama. Pero el desenlace, si bien no es una chapuza, no termina tampoco de funcionar y en parte es porque se basa en un engaño que ha estado ahí desde el principio: el citado arranque en flash-back. Y es que el problema de no tener un buen guión hace que el interés se mantenga con alfileres, a base de trampas, ocultaciones y a veces incluso conejos saliendo de la chistera. Es lo malo de fiarlo todo a los efectos, sean visuales o argumentales.

Para que este tipo de propuestas funcionen a nivel general y atraigan al público es necesaria una buena factura, que Fallen la tiene, aunque sin brillantez, y un buen reparto, que también está presente. Tanto Denzel Washington, con su registro habitual, como Donald Sutherland, siempre con ese punto de maldad o cinismo que tan bien le sientan, o el maravilloso John Goodman están convincentes y sostienen el tinglado acertadamente.

En resumen, una película para pasar el rato, pero sin que llegue a alcanzar ninguna cota de buena calidad en ningún apartado. Incluso, hilando un poco fino, podríamos achacarle un cierto tufillo peligroso cuando, al comienzo de la película y sin venir realmente a cuanto, se defiende a los polis corruptos como una especie de mal menor. Un detalle sin duda bastante desafortunado.

Causa justa

Dirección: Arne Glimcher.
Guión: Jeb Stuart & Peter Stone (Novela: John Katzenbach).
Música: James Newton Howard.
Fotografía: Lajos Koltai.
Reparto: Sean Connery, Laurence Fishburne, Ed Harris, Kate Capshaw, Blair Underwood, Ruby Dee, Kevin McCarthy, George Plimpton, Hope Lange, Chris Sarandon, Ned Beatty, Daniel J. Travanti, Taral Hicks, Scarlett Johansson.

Bobby Earl (Blair Underwood), un joven negro, es acusado de la violación y asesinato de una niña blanca. En un juicio un tanto extraño y con la prueba de una confesión obtenida bajo tortura, Earl es condenado a muerte. Como último recurso, Earl le pide a su abuela que contacte con Paul Armstrong (Sean Connery), un eminente profesor de leyes, para que éste intente demostrar su inocencia.

Causa justa (1995) comienza de manera un tanto prometedora, con lo que parece ser un film contra la pena de muerte y de denuncia del racismo sureño. Al menos, eso es lo que parece en un primer momento. Pero poco a poco la película va sembrando dudas, comienzan a surgir casualidades un tanto curiosas y lentamente nos damos cuenta que no estamos más que ante uno de esos thrillers rebuscados, pretenciosos y tramposos que tan de moda se pusieron en los años noventa. Pocos de estos productos para el consumo fácil se han salvado de la quema, quizá el único que merece mis respetos es Seven (David Fincher, 1995), macabro y tramposo, pero tremendamente original y subyugante; pero Causa justa no se libra, ciertamente.

La historia es mediocre y se construye a base de engaños, mentiras, falsedades y pequeños trucos sin demasiado ingenio, que lo único que consiguen es enredarlo todo, desprestigiar el supuesto talento del flamante abogado y hacer que nos sintamos estafados por un guión que sólo busca el golpe de efecto, sacrificando lo plausible en aras de no sé que supuesta sorpresa, porque el final, además de ser totalmente previsible, resulta de lo más vulgar y trillado, sin pizca de imaginación.

El reparto es, tal vez, de lo poco que se salva de la película. Pero aún así, Sean Connery no resulta del todo creíble como marido de la estupenda Kate Capshaw. Vale que es sin duda el gancho para atraer al público, vale que es el productor ejecutivo, pero no puede seguir haciendo de guaperas con más de sesenta años y aparecer como padre de una niña de diez, interpretada por una jovencita Scarlett Johansson. Es posible, pero no convence. El que sí convence es Ed Harris, tremendo actor que en los pocos minutos que tiene borda realmente su papel de perturbado agresivo. También me ha gustado el trabajo de Laurence Fishburne, un gran actor que me ha convencido siempre que lo he visto actuar.

Definitivamente, Causa justa es una de esas películas pensadas y creadas con mero interés recaudatorio. Carece de un trabajo digno de elaboración y solamente resultará entretenida para aquellos espectadores amantes de los thrillers un tanto morbosos y que se contentan con pasar el rato sin pedir demasiado. Para el resto, mejor huir de cosas semejantes.