El cine y yo

Me resulta imposible imaginar mi vida sin el cine. De alguna manera me ha ido conformando en salas oscuras, donde el universo por entero brillaba ante mí y la realidad, la otra realidad, desaparecía milagrosamente para dar paso a una vida ilimitada. Al menos, cuando yo era niño era así.


Uno de los primeros recuerdos que tengo es de pánico y fascinación. La película se titulaba "Jerónimo" y yo tenía tres años. En un televisor en blanco y negro, con una imagen seguramente bastante pobre, aquella película me aterraba y me atraía en partes iguales, y yo sentía que estaba ante algo que me superaba. Desde entonces, mi vida y el cine han ido de la mano.


El cine me nutría de imágenes que abrían mi imaginación como quién abre una ventana a las montañas. El cine me proporcionaba una vida nueva infinita en aventuras y en heroicidades. El cine era un baúl, un escondite y una fuente. En el misterio estaba la plenitud.


El cine eran las sesiones de los sábados a las cuatro; eran las películas para adultos a las que accedíamos antes incluso de llegar a pisar la adolescencia, con el atractivo inmenso de todo lo prohibido; eran las fichas en cartulinas y los recortes de fotografías; eran los estrenos con colas interminables; era la conversación con aquella chica que me atrapó hasta hacerme olvidar donde estábamos... e incluso fue una declaración de amor.


No puedo imaginarme mi vida sin el cine. Nada sería lo mismo. Dejemos pues que pasen ante nosotros, en palabras, imágenes de toda una vida.

miércoles, 23 de diciembre de 2009

El graduado



El graduado (1967), de Mike Nichols, fue un film que marcó una época al afrontar directamente el tema de unas relaciones sexuales adúlteras, lo que causó no poco revuelo en el momento de su estreno.

Benjamin Braddock (Dustin Hoffman) regresa a casa tras su brillante graduación sin tener muy claro qué hacer con su vida. Confundido y apocado, caerá en los brazos de la señora Robinson (Anne Bancroft), amiga de la familia, que no duda en seducirlo a pesar de la diferencia de edad.

Basada en la novela de Charles Webb y con un guión lleno de aciertos y frases memorables, Mike Nichols supo hacer una comedia mordaz donde analizaba sin concesiones a la clase media norteamericana, sacando a la luz sus miserias, sus frustraciones ahogadas en alcohol, su materialismo vacío y ridículo y sus escasos valores. Al tiempo, muestra la típica confusión de la juventud, su incomunicación con el mundo de sus padres y el futuro que se abre ante Benjamin, lleno de incertidumbres y con el amenazador ejemplo de la vida de sus padres como terrible destino.

El film cuenta con un notable reparto encabezado por un debutante Dustin Hoffman, soberbio en su papel de joven inocente, torpe y confuso, papel que le supuso el salto a la fama inmediato. A su lado, una genial Anne Bancroft en la interpretación de su vida, con una brillante composición de un ama de casa ociosa, alcohólica y amargada. La jovencita Katharine Ross, con su candidez y belleza, completa el triángulo amoroso. Pero también los actores secundarios están a gran altura, en especial Norman Fell, en su papel de casero obsesionado con los alborotadores, está realmente genial.

Y no debemos pasar por alto otro de los grandes aciertos del director, que fue la inclusión en la banda sonora de las canciones de Simon & Garfunkel, dúo de moda en aquella época y que añaden un plus de belleza a muchas de las escenas de la película con sus temas de fondo. Al tiempo, esta elección marcó una tendencia que no tardarían en seguir muchos films posteriores.

El graduado es una de esas películas que quedan en la historia por su oportunidad y su significado concreto, más allá del paso del tiempo y la evolución de las costumbres. Sigue conservando un encanto especial, lo que hoy en día percibimos como tierna ingenuidad, y es retrato y testigo de una década que cambió el mundo definitivamente.

martes, 22 de diciembre de 2009

Fort Apache


Con Fort Apache (1948) inicia John Ford su conocida trilogía a cerca de la caballería de los Estados Unidos, que completarían La legión invencible (1949) y Río Grande (1950).

La película cuenta la llegada a Fort Apache, un perdido fuerte en el desierto, del coronel Owen Thursday (Henry Fonda), acompañado por su joven hija Philadelphia (Shirley Temple), para hacerse cargo del mando. Para el coronel representa una ofensa que le destinen a tan insignificante puesto después de sus años entregado al ejército, por lo que intentará ganar méritos que lo rehabiliten ante sus superiores.

Partiendo de una referencia a la derrota del general Custer, John Ford intentará darnos una imagen lo más verídica posible sobre la guerra con los indios, desmitificando historias pasadas y mostrando la nobleza del pueblo indio así como sus legítimas reivindicaciones. La crítica hacia el comportamiento vil de los hombres blancos, tanto civiles y militares, con los indios es muy dura y justifica el que los pieles rojas se sublevaran repetidamente ante los abusos y mentiras que tenían que soportar.

A pesar de la crítica, Ford diferencia al individuo de la institución, que queda por encima de comportamientos personales poco honrosos. El discurso final del capitán York (John Wayne) servirá, por una parte, para salvar el honor del ejército como institución al tiempo que explica en parte el origen de algunos mitos poco fiables en la historia de la conquista del oeste ya que, para salvar al ejército de la mancha del comportamiento del coronel Owen, el capitán ocultará a los periodistas la verdadera personalidad del coronel.

Como era habitual en John Ford, en Fort Apache volvemos a ver una historia que excede los límites de la pantalla. Así, conoceremos por algunas insinuaciones, pequeños apuntes del pasado del coronel Owen, pero sin aclarar los motivos concretos por los que sufre esta especie de castigo en su carrera con el destino a Fort Apache. Más adelante conoceremos su vieja amistad con otro capitán destinado en el fuerte y se deja entrever algún detalle de fortuna que le ayudó en su ascenso pasado. Al estilo del director, nada se revela abiertamente, dejando así a nuestra imaginación una parte de la historia que, sin estar expresamente contada, pasa a formar parte también de la película. Esta manera de contar tenía la virtud de dotar a los personajes de una entidad mayor, de darles una vida más allá de lo que vemos: el film es como si nos detuviéramos un instante a contemplar un fragmento de la vida de esas personas, pero la realidad es mucho mayor y esa parte de la vida que no vemos influye y condiciona en todo lo que vemos.

Fort Apache cuenta con los habituales del director (Ward Bond, Victor McLaglen) creando ese universo familiar y tan personal de sus películas. Magnífica la interpretación de Henry Fonda, con su estilo sobrio, así como el siempre correcto John Wayne cuando actuaba a las órdenes de Ford. Shirley Temple, ya con 21 años, al lado de su marido, el debutante John Agar, componen la parte amable y romántica de la película.

De nuevo hay que mencionar la genial sencillez de Ford a la hora de contar una historia y, en particular, esa cualidad tan suya de trasmitir las más genuinas emociones con un solo encuadre. A modo de ejemplo, me parece un momento precioso cuando el teniente interpretado por John Agar llega a casa tras cumplir con sus años de formación y se encuentra con su padre (Ward Bond) y, sin apenas diálogo, queda expresada toda la tensión del encuentro.

Una película llena también de pequeños apuntes de humor, como era también habitual en las obras de Ford, que aportan pequeñas pausas en el desarrollo del drama principal y ofrecen a su vez momentos impagables, como cuando los soldados inspeccionan el almacén del agente del gobierno en la reserva india y descubren el whisky camuflado como biblias ("Escáncieme unos versículos").

Sin duda un film genuinamente de John Ford, con todo cuanto de grande implican esas palabras.

lunes, 21 de diciembre de 2009

El western en carteles



Por ahora, el último gran clásico del western, de nuevo de la mano del genial Clint Eastwood. Sin perdón (1992) es un film profundo que plantea múltiples dilemas morales y en el que un pistolero, como ya hemos visto en Raíces profundas, por ejemplo, ha de volver a tomar las armas por necesidad y termina sobrepasado por los acontecimientos.




En 1990, Bailando con lobos, de Kevin Costner, demostró la vigencia del western bien hecho. Un film con una fotografía hermosísima en la que se hace una alabanza de la cultura de las tribus indias, contrapuesta a la barbarie del hombre blanco. Siete Óscars recompensaron esta bella historia.




Con El jinete pálido (1985) Clint Eastwood vuelve a insuflar vida a un género de capa caída. El film bebe de los clásicos, en especial de Raíces profundas, consiguiendo un film inquietante y hermoso.




Dos hombres y un destino (1969), de George Roy Hill, tiene el tono ligero de comedia y algunos momentos maravillosos, en especial el paseo en bicicleta con la maravillosa "Raindrops Keep Fallin'on my Head" de Burt Bacharach.




Obra maestra del western, El hombre que mató a Liberty Valance (1962) es la última gran aportación de Ford a un género que amó especialmente. Una revisión crítica de los mitos del oeste llena de nostalgia.




El rostro impenetrable (1961) es el único film dirigido por Marlon Brando. Historia de venganza y odio con un Karl Malden soberbio y un Brando siempre poderoso.




Horizontes de grandeza (1958) es uno de los westerns más hermosos que hay. El conflicto entre ganaderos, la oposición entre el este y el oeste, los valores mal entendidos, el amor y la rectitud... todo en este film es maravilloso.




Para muchos Centauros del desierto (1956) es la obra maestra del maestro John Ford. Sin duda, un film denso, grandioso y con algunas de las más tiernas escenas del western.




Con Johnny Guitar (1954) se invierten los roles, siendo las mujeres las verdaderas protagonistas de este film con un uso simbólico y narrativo de los colores.




Raíces profundas (1953) es un film bellísimo y lleno de momentos geniales sobre el pistolero que intenta apartarse del camino trazado, pero que al final se verá empujado de nuevo a la violencia. Y todo ante la mirada cómplice de un niño y el amor prohibido de su madre.




Solo ante el peligro (1952) es un clásico del género que ahonda en los valores típicos del western, como el valor y el deber, a través de un argumento que juega con el paso lento del tiempo para ir incrementado la tensión hacia el desenlace final.




La colaboración de Anthony Mann y James Stewart dio lugar a hermosos films, como Horizontes lejanos (1952), donde se reflexiona sobre la posibilidad del hombre de enmendarse.



Con Fort Apache (1948), John Ford realiza una defensa del honor y el valor, por encima de naciones o egos personales, mostrando la nobleza del pueblo indio.



Howard Hawks filma, con Río Rojo (1948), una película maravillosa sobre el fondo de un traslado de ganado que es, en realidad, el marco en que tiene lugar el conflicto entre un padre autoritario y su hijo, que al final se atreve a plantarle cara.




Pasión de los fuertes (1946), de John Ford, es la mejor versión del famoso duelo en OK Corral y de la figura de Wyatt Earp que se rodó nunca. Una película asombrosa y un reparto sorprendente.




Murieron con las botas puestas (1942), de Raoul Walsh, es la glorificación de la figura del general Custer. A pesar de ello, es un emotivo film épico y un espectáculo grandioso.




La diligencia (1939), de John Ford, le dio al western la categoría de género maduro y marcó el camino a seguir por las obras futuras.




Un film tan legendario como tendencioso ideológicamente de uno de los padres del cine, D. W. Griffith. El nacimiento de una nación (1915) creó nuevas formas de expresión y sentó las bases del lenguaje cinematográfico.

Psicosis


Psicosis (Alferd Hitchcock, 1960) es sin ninguna duda una de las películas más famosas de todos los tiempos y un referente ineludible en el cine de terror.

Marion Crane (Janet Leigh) roba 40.000 dólares de su lugar de trabajo. De camino para reunirse con su amante, decide pasar la noche en un motel de carretera, regentado por un tímido joven que vive allí con su anciana madre.

El propio Alfred Hitchcock es el productor de este film, lo que le permitió la libertad necesaria para poder afrontar el proyecto de manera totalmente personal y sin interferencias. Basada en la novela del mismo título de Robert Bloch, fue la temprana muerte de la protagonista lo que atrajo al director y le animó a rodar la película.

Hitchcock logra crear una atmósfera espectacular, en especial con la imponente casa sobre el motel, siempre amenazadora y misteriosa. Sin duda la soberbia fotografía es de un valor tremendo para lograr ese ambiente tan particular del film. Tampoco hay que olvidar la música, un elemento indispensable para crear un clima amenazante a lo largo de todo el film y que brilla especialmente en momentos puntuales, como veremos luego.

Pero lo más sorprendente sin duda es la muerte de la protagonista en un momento tan temprano de la historia. Cualquier otro realizador hubiera elegido a Janet Leigh para interpretar a la hermana de Marion, lo que hubiera respetado sin duda la lógica y la tradición. Pero Hitchcock lo que pretende es sorprender al espectador, por lo que la muerte de la protagonista resulta algo absolutamente inesperado para todos, lo que la convierte en mucho más impactante. Ello también motivó la insistencia del director en que no se dejara entrar a nadie una vez empezada la película, porque podría darse el caso que alguno no llegara a ver a Janet Leigh viva. Una vez sorprendido el espectador con la muerte de Janet Leigh, queda a merced de la historia, ya que no somos capaces de adivinar lo que viene a continuación. La muerte del detective es otra vuelta de tuerca más, con lo que la tensión es ya imparable. Hitchcock nos ha desconcertado a conciencia y en ello radica la fuerza de la película. El suspense crece hasta el máximo cuando la hermana de Marion entra en la casa y nosotros, los espectadores, nos adelantamos, un tanto erróneamente, como pretendía el director, a la amenaza que parece cernirse sobre ella.

El gran logro de Psicosis es que aceptamos la trampa argumental con naturalidad, asombrándonos por el desenlace pero sin el menor asomo de decepción ni la sensación de que hemos sido engañados tontamente. Y ello por la habilidad de Hitchcock a la hora de contarnos una historia sorprendente con una maestría indiscutible, atrapándonos de tal manera que no cuestionamos en absoluto el desenlace de la historia.

Junto a este detalle, destacar la soberbia manera de filmar del director. En todo momento juega al despiste con el público y cuando tiene que ocultarnos la identidad de la madre de Bates lo hace siempre de manera astuta, para que el espectador no considere que ha sido engañado deliberadamente. Para ello, por ejemplo, mueve la cámara lentamente hasta lograr el encuadre perfecto que le sirva a sus intenciones, como en la escena en que el detective entra en la casa para hablar con la madre de Norman, consiguiendo cierta naturalidad en un encuadre forzado a posta. En esta línea, también hay que destacar, por supuesto, la manera tan brillante en que está filmada la escena de la ducha, secuencia ya legendaria como unos de los íconos del cine, con la insistente y amenazadora presencia de los violines de la soberbia banda sonora de Bernard Herrmann.

El personaje de Norman Bates (Anthony Perkins) está tan genialmente construido que ha quedado ya como el prototipo de enfermo mental por excelencia, llegando incluso a marcar de manera indeleble la carrera de Perkins, en la mejor actuación de su carrera, encasillado ya de por vida en la piel de Norman Bates.

Una verdadera obra cumbre del género y pieza clave en la carrera del director inglés que entraría, a partir de esta película, en la parte final de su dilatada carrera.

domingo, 20 de diciembre de 2009

James Stewart


Actor norteamericano nacido el 20 de mayo de 1908 en Indiana (Pennsylvania) y fallecido a los 89 años de edad, el 2 de julio de 1997, en su domicilio de Beverly Hills, James Stewart encarnó al perfecto americano medio, convirtiéndose en el prototipo del hombre sencillo y honesto.

Su vida parecía destinada a ser la de un brillante arquitecto, estudios en los que se graduó en 1932 en la Universidad de Princeton. Ya en sus años de estudiante había participado en algunas obras de teatro como actor. Según sus propias palabras, se convirtión en actor debido en parte a su temprana vocación y en parte debido a la casualidad. Finalmente entró a formar parte del grupo teatral University Players que dirigía Joshua Logan (que llegaría a ser director de cine en Hollywood) y donde estaba su amigo Henry Fonda y Margaret Sullavan entre otros.

Más adelante, decidido a convertirse en actor, se instala en New York, compartiendo alojamiento con Henry Fonda, donde comienza a aparecer como actor de reparto en algunas representaciones de Broadway. Empieza a recibir buenas críticas aunque los efectos de la depresión económica hacían que las representaciones escasearan.

En 1935, con la ayuda de su amigo Henry Fonda, que ya estaba en Hollywood, Stewart firmó un contrato con la Metro Goldwyn Mayer. Su primer trabajo importante fue al lado de Spencer Tracy en la película La voz que acusa (1935). En 1936 ya participó en 8 películas más, como Nacida para la danza, un musical protagonizado por Elenor Powell y canciones de Cole Porter ("tan bonitas que ni siquiera yo fui capaz de estropearlas"), o como Entre esposa y secretaria, junto a la explosiva Jean Harlow, en el que sería uno de sus primeros papeles como protagonista. Con su amiga de los años del teatro, Margaret Sullavan, casada con Henry Fonda, protagonizaría ese mismo año Cuando volvamos a amarnos.

Pero será a partir de su colaboración con Frank Capra cuando James Stewart alcanzará al fin el estrellato y se convertirá en un prototipo y modelo para el público: será el joven tímido, algo torpe y de fuertes convicciones; la encarnación ideal de un ciudadano medio con el que se sentirá identificado el público norteamericano. La colaboración entre ambos comienza con Vive como quieras (1938), una alocada comedia con Jean Arthur, siguiendo con Caballero sin espada (1939), que consagra la imagen de Stewart como un soñador honesto e íntegro capaz de vencer todos los ostáculos a base de bondad y honradez. Pero sería 1940 un año especialmente fructífero en la carrera del actor, pues rodaría también la deliciosa comedia El bazar de las sorpresas a las órdenes de Ernst Lubitsch y donde volvería a tener de compañera a Margaret Sullavan, e Historias de Filadelfia, otra delirante comedia dirigida por George Cukor, con Katharine Hepburn y Cary Grant como compañeros de reparto, y por la que obtuvo el único Óscar de su carrera como mejor actor.

Entonces se produce un parón en su actividad motivado por la Segunda Guerra Mundial, conflicto en el que participó en las fuerzas aéreas. Tras cinco años sin trabajar en el cine, vuelve a ponerse a las órdenes de Capra rodando uno de los films legendarios del cine: ¡Qué bello es vivir! (1946), ganándose al público con un papel rebosante de emotividad y por el que fue de nuevo nominado al Óscar, que ganó Fredic March por su papel en Los mejores años de nuestras vidas, de William Wyler.

Con unos años más y una presencia no tan ingenua e inocente, James Stewart dará un giro a su carrera y comienza a interpretar personajes diferentes, más acordes con los nuevos tiempos; personajes que no siempre están a gusto consigo mismos, en lucha con lo que los rodea y en muchos casos vengativos y solitarios. Comienza con una incursión en el cine negro Yo creo en ti (1948), de Henry Hathaway y continúa con La soga (1948), que sería su primer trabajo con Alfred Hitchcock, director con el seguiría trabajando poesteriormente y con el que afrontaría papeles mucho más complicados que supondrán un paso más en la ruptura definitiva con la imagen juvenil del actor.

El invisible Harvey (1950), de Henry Koster, le supone otra nueva nominación al Óscar, que tampoco ganará. También es en esta época cuando el actor se adentra en el género cinematográfico por excelencia, el western, de la mano de Anthony Mann. Winchester 73 (1950) será la primera de las ocho películas que rodarán juntos: Horizontes lejanos (1952), Colorado Jim (1953), Bahía negra (1953), Música y lágrimas (1954), donde interpreta a Glenn Miller, Tierras lejanas (1955), El hombre de Laramie (1955) y Strategic Air Command (1955). Su participación en Winchester 73 fue del todo casual pero a partir de esa película decidió rodar más westerns y fue, sin duda, ese hecho lo que lo relanzó definitivamente tras el parón de la guerra. El western, según Stewart, "fue un verdadero golpe de suerte" en su carrera.

El 9 de agosto de 1949, a la eda de 41 años, James Stewart contrae matrimonio con Gloria Hatrick MacLean y que será su mujer el resto de su vida.

La década de los 50 será sin duda una etapa especialmente rica en la carrera del actor. Si en 1952 había trabajado con Cecil B. De Mille, El mayor espectáculo del mundo, en 1954 retoma la colaboración con Hitchcock en La ventana indiscreta. Repite con el director inglés con El hombre que sabía demasiado (1956) y Vértigo (De entre los muertos) (1958). Entre ambas, hace una nueva incursión en el western, esta vez de la mano de James Neilson con La última bala (1957).

Termina la década con una nueva nominación a los Óscars por su papel en Anatomía de un asesinato (1959), de Otto Preminger, premio que se llevaría Charlton Heston por Ben-Hur.

Con los 60 llegará la colaboración con otro de los grandes directores de la historia del cine, John Ford: en 1961 ruedan Dos cabalgan juntos y al año siguiente la espléndida El hombre que mató a Liberty Valance. Y ese mismo año participó en la ambiciosa La conquista del Oeste, dirigida por John Ford, Henry hathaway y George Marshall. También hace un intento de recuperar los papeles de su juventud volviendo a la comedia en Un optimista de vacaciones (1962), de nuevo en la piel del americano medio. La última colaboración con John Ford tuvo lugar en El gran combate (1964), interpretando brevemente a Wyatt Earp.

A partir de ahí, las apariciones del actor se fueron espaciando y desde mediados de los 60 se dedicó al cuidado de animales en África.

En los 70 protagonizó dos films con cierto aire de despedida: El club social de Cheyenne (1970), de Gene Kelly, junto a su viejo amigo Henry Fonda, y El último pistolero (1976), de Don Siegel, la despedida del cine de un John Wayne ya muy enfermo.

Desde entonces, apariciones meramente figurativas en films menores, como Aeropuerto 77 (1977), hasta que Steven Spielberg le ofreció el último trabajo para el cine: poner voz a uno de los personajes del film de animación Fievel va al Oeste (1991).

En 1985 recibió un Óscar honorífico por el conjunto de su carrera.

James Stewart fue un actor capaz de hacer cualquier trabajo de manera eficaz y convincente, sin ninguna clase de artificio, sin que se notara que estaba actuando. Quizá esa fuera su mayor virtud: la de trasmitir una completa naturalidad, estuviese en la piel de un vaquero o en el de un congresista. Y es esa naturalidad la que lo acercaba tan extraordinariamente al público, que no llegaba a percibirlo como una gran estrella distante, sino más bien como el individuo que puede tranquilamente vivir en la casa de al lado.

sábado, 19 de diciembre de 2009

La ley del silencio



La ley del silencio (Elia Kazan, 1954) ha pasado a la historia del cine tanto por sus indudables cualidades como por la polémica que rodeó la película, a propósito de la actitud del director al delatar a compañeros de profesión ante el tristemente famoso Comité de Actividades Antiamericanas. Parece ser que con este film intentaba Kazan justificar su comportamiento y él mismo reconocía que se identificaba con el conflicto de lealtades del protagonista, Terry Malloy (Marlon Brando).

Terry Malloy, un ex-boxeador fracasado, trabaja para el ganster Johnny Friendly (Lee J. Cobb), que controla el trabajo en los muelles con mano de hierro y no duda en eliminar a cualquiera que cuestione sus métodos. Cómplice sin querer en la asesinato de un trabajador, Terry verá debilitarse sus convicciones y lealtades cuando se enamore de la hermana del muerto, Edie Doyle (Eva Marie Saint).

Film de denuncia de una situación real en los muelles de New York y New Jersey (el guión se basa en unos artículos que denunciaban los chantajes existentes en los muelles citados), La ley del silencio es una obra cercana al neorrealismo, al menos en cuanto a su fotografía y ambientación, lo que acentúa el carácter veraz del tema tratado. Sin duda, otro de los factores que añaden aún una nueva dosis de realismo son las soberbias interpretaciones de un reparto colosal encabezado por un Marlon Brando excepcional. A su lado, soberbio Karl Malden en su papel de sacerdote involucrado en la lucha contra la mafia portuaria; Lee J. Cobbs, un secundario de lujo, que borda su papel de cacique desalmado y frío; Rod Steiger, conmovedor al verse entre la espada y la pared por la actitud de su hermano o la debutante Eva Marie Saint, con una interpretación maravillosa llena de ternura que le valió el Óscar como actriz de reparto.

La película es a la vez dura, con escenas como la de la pelea entre Terry y Friendly (una de las más violentas y logradas del cine), y tierna, sobre todo en las escenas de Terry con Edie, cargadas de una sensación de inocencia y de fragilidad asombrosas. Mucho mérito tiene la asombrosa encarnación que Brando hace de Terry, un ser de escasa inteligencia, lleno de dudas morales y prendado de una mujer que es todo lo opuesto a él que pueda imaginarse y que protagonizarán una hermosísima historia de amor.

Hay, sin embargo, muchas otras escenas soberbias, como la conversación de Terry y Charley en el automóvil o cuando Terry descubre que el muchacho del barrio que lo idolatraba ha matado a sus palomas al conocer que Terry ha roto la ley del silencio.

Sin duda una de la películas señeras en la historia del cine, con el planteamiento de un dilema moral que en su momento trascendía la pantalla y que se hizo acreedora merecidamente de hasta ocho Óscars: mejor película, director, guión, actor (Brando), actriz de reparto (Eva Marie Saint), dirección artística, fotografía y montaje.

viernes, 18 de diciembre de 2009

Con la muerte en los talones


Una agencia norteamericana de contraespionaje ha tenido que inventar a un agente secreto ficticio de nombre Kaplan para encubrir al verdadero. Cuando, por casualidad, un publicista, Roger O. Thornhill (Cary Grant), es confundido por los espías enemigos con el Kaplan que persiguen, le resultará imposible justificarse ante ellos y comienza una carrera por salvar su vida.

Este es el argumento resumido de Con la muerte en los talones (1959) aunque debemos aclarar que en realidad poco importa. Conocida era la filosofía de Hitchcock en cuanto a la justificación argumental de sus films, lo que él llamaba el Mac Guffin, "un rodeo, un truco, una complicidad" (o sea, nada en realidad), algo que tenía que servir solamente como marco para lo verdaderamente importante: el desarrollo de la acción. Y en este caso, Hitchcock presumía que su mejor Mac Guffin, es decir, el más vacío, el más irrisorio, era el de esta película.

Y en efecto, lo maravilloso de Con la muerte en los talones son las peripecias en que se ve envuelto el inocente y sorprendido protagonista. El tema de la persona falsamente acusada y que no puede demostrar su inocencia es recurrente en este director. Con ello se consigue más complicidad del espectador, que se puede sentir más próximo a alguien parecido a él.

Para el reparto, Cary Grant sustituyó a James Stewart, habitual en los films de Hitchcock, pero que el director no veía en este papel que le venía, sin embargo, como anillo al dedo al elegante Cary Grant. Para el papel de Eve Kendall, Hitchcock rechazó la propuesta de la MGM (Cyd Charisse) pues el director quería de nuevo una rubia. Retirada del cine Grace Kelly y descartada Kim Novak (Vértigo), Hitchcock eligió a Eva Marie Saint, que acababa de ganar un Óscar como actriz de reparto en La ley del silencio (1954). El resultado de su trabajo no puede ser mejor, dando el tono adecuado a una mujer atrapada entre dos hombres y su deber.

James Mason era un valor seguro como villano. Es uno de los mejores actores del cine, siempre perfecto y sin estridencias en cualquier papel que le tocara interpretar. Junto a él, destaca poderosamente la inquietante presencia de Martin Landau, en una de sus primeras apariciones en el cine (provenía del teatro), como esbirro frío y con ciertas insinuaciones de índole homosexual.

Junto a este reparto prodigioso, la película destaca sin duda por algunas de las escenas más logradas y que han quedado ya como íconos del cine. En especial, la de la avioneta persiguiendo a Cary Grant en medio de esos campos desnudos es una verdadera maravilla absurda porque, si lo pensamos bien, ¿no habría otra manera más sencilla de eliminarlo? Pero aquí reside en parte el talento y el genio del director: lograr hacernos cómplices de algo aunque ese algo, bien mirado, no tenga demasiado sentido. Y eso era posible por el domino que tenía, por un lado, del lenguaje cinematográfico, y, en segundo lugar, por saber crear el clima de tensión perfecto para que el espectador participe lo más intensamente posible de la acción de la película.

Otro punto destacado es el toque de humor constante, más evidente en la primera parte del film, con réplicas agudas y llenas de ingenio. En este sentido no me resisto a destacar la genial aportación de Jessie Royce Landis en el papel de la madre de Thornhill, con frases y réplicas sorprendentes e hilarantes. Otra especie de broma, cosecha del director, sería cuando Roger O. Thornhill que esa O de su nombre no significa nada. Parece ser que de esta manera Hitchcock se burlaba veladamente de su antiguo productor David O. Selznick. Otro toque personal del realizador es la última escena del film (el tren entrando en un túnel) que puede interpretarse como una referencia al acto sexual.

Un punto más a favor del film es sin duda la obsesiva música de Bernard Herrmann, que es ya un clásico del cine y se convierte en un elemento dramático más de la película.

Una película, resumiendo, que figura entre las más reconocidas del director y que es ya referencia en la historia del cine.

jueves, 17 de diciembre de 2009

John Ford


"Me llamo John Ford y hago películas del oeste"

Vida y obra.

John Ford, cuyo verdadero nombre era Sean Aloysius O'Feeney, nació en Cape Elizabeth (Maine) en 1895 en una familia de origen irlandés. Sus inicios en el mundo del cine se deben a un hermano suyo, Francis, para el que trabajó como actor y especialista. Pero será en 1917 cuando su carrera de director comience, al firmar un contrato con la Universal para realizar westers. En esa época aún firmaba sus trabajos con el nombre de Jack Ford.

Estas primeras películas suyas, de cine mudo por supuesto, se caracterizan por su trepidante acción y líneas argumentales muy sencillas. No hay que olvidar que en esa época el cine del oeste sólo era considerado un medio de entretenimiento sin demasiadas pretensiones. Sin embargo son unos años fundamentales en la carrera de Ford, donde va adquiriendo los conocimientos básicos sobre como contar historias de manera directa y eficaz. Si algo comienza a resaltar en su manera de realizar esos primeros trabajos es la excelente fotografía y los exteriores que empiezan a ser sus primeras señas de identidad y lo destacan del resto de realizadores de la época.

Ford también tuvo la suerte de participar como extra en El nacimiento de una nación de Griffith, uno de los grandes hitos en la historia del cine. De éste sacará Ford importantes lecciones acerca de la puesta en escena y la composición visual. Ford nunca negará ser un admirador de Griffith. Su primer gran film, ya con el nombre de John Ford, data de 1924: El caballo de hierro, una obra más ambiciosa y con un sentido épico que Ford sabrá otorgar a sus grandes films posteriores. En 1926 realizó su último western mudo Tres hombres malos, una historia épica llena de romanticismo.

Pero será con la llegada del sonido cuando Ford comience a realizar verdaderas obras de arte y se consagre definitivamente como uno de los mejores directores de la historia. En estos años realiza La patrulla perdida (1934), sobre un grupo de soldados bajo la constante amenaza de un enemigo siempre invisible; El juez Priest (1934), comedia tierna con personajes entrañables tan del gusto del director; El delator (1935), por la que obtiene su primer Óscar como director y donde retrata a la perfección las dudas y angustias de un hombre en su lucha entre la lealtad o la traición, pero con una mirada más preocupada por el ser humano en sí que por el debate intelectual a secas, lo que otorga al film una humanidad y una ternura conmovedoras. Victor McLaglen (uno de los secundarios habituales de Ford) ganó el Óscar al mejor actor y el film se llevó también la estatuilla al mejor guión adaptado y a la música. Será en 1939 cuando regrese Ford al western (trece años después de Tres hombres malos) y lo hará a lo grande, con una de las películas míticas del género y que va a cambiar definitivamente el devenir del cine del oeste: La diligencia, por la que de nuevo es nominado como mejor director, si bien no obtiene el Óscar, que recae en el director Victor Fleming por Lo que el viento se llevó. Thomas Mitchell se llevó el Óscar al mejor secundario y el film el de mejor música.

Dentro de un período de su carrera especialmente inspirado, Ford vuelve a ganar un Óscar al año siguiente con Las uvas de la ira (1940), un soberbio retrato de la sociedad americana en la época de la depresión y donde Jane Darwell ganó el premio a la mejor actriz secundaria. Y repetirá premio al año siguiente con Qué verde era mi valle (1941), exaltación de la familia en el marco de un pueblo minero y ganadora de cuatro Óscars más (mejor película, actor secundario para Donald Crisp, fotografía y decoración). De vuelta al western, Ford realizará en los años cuarenta algunas de sus obras maestras del género, empezando con Pasión de los fuertes (1946), el mejor retrato de Wyatt Earp jamás filmado; Fort Apache (1948) complejo análisis de la ambición y el orgullo en el marco de un regimiento en un puesto fronterizo; La legión invencible (1949), un nuevo homenaje a la caballería y donde insiste en los valores de camaradería, el honor y el valor, tan queridos por Ford; Río Grande (1950), que cierra la trilogía dedicada a la caballería que iniciara en Fort Apache y continuara con La legión invencible. Como dato curioso hay que remarcar que la mayor parte de los actores de La legión invencible repiten en ésta e interpretando a los mismos personajes.

Ford hará entonces un alto en el género y filma una auténtica obra maestra con El hombre tranquilo (1.952), ambientada en su amada Irlanda y donde Ford se recrea con unos personajes entrañables en una comedia que es un sencillo homenaje a una tierra y sus habitantes. Con ella ganó su cuarto Óscar como mejor director y la película ganó también un Óscar a la mejor fotografía. Al año siguiente realiza Mogambo (1953), algo atípica dentro de su filmografía, centrada en los amores de un cazador de África con dos mujeres radicalmente diferentes entre sí y donde hay que destacar el brillante reparto con Clark Gable, Ava Gardner y Grace Kelly.

Tras este paréntesis, Ford vuelve al western con una película impresionante, considerada por muchos el culmen de su carrera y de todo el cine del oeste, Centauros del desierto (1956), historia de una agotadora búsqueda que va desvelar todo el odio que encierra el protagonista. Tras esta obra insuperable, Ford realiza algunas de menor envergadura, como El sargento negro (1960), historia que aborda el tema del racismo, o Dos cabalgan juntos (1961), para retomar toda la épica de sus grandes films en El hombre que mató a Liberty Valance (1962), donde adivinamos el fin del mundo del Oeste ante el avance de la civilización en una obra llena de nostalgia por los viejos tiempos.

Ya en la recta final de su carrera, Ford sorprende con un film lleno de humor y amor por la vida despreocupada en La taberna del irlandés (1963). El gran combate (1964) es su último western, donde realiza una sólida defensa de los indios, ejemplo de como las acusaciones de racista que se vertieron contra él eran simples tonterías.

En 1965 realiza su última película, Siete mujeres, sobre los último días de una misión americana en China en tiempos de guerra, donde se espera la llegada del enemigo. John Ford murió en Palm Desert en 1973. Tenía 79 años.

Significado.

John Ford ha sido el director que más ha contribuido a popularizar el western y hacer de él un género respetado y valorado. Sólo por ello ya merece un puesto de honor en la historia del cine. Pero es que, además de ello, Ford demostró un talento narrativo que pocos directores han sido capaces de igualar siquiera.

Cualquiera que observe los films de Ford se dará cuenta en seguida que todos llevan su sello personal, algo que los identifica definitivamente con su creador por encima de géneros o épocas que trate. Ford dejaba su huella en cada película, por ello estamos hablando de un artista y no de un simple artesano. Y eso a pesar que Ford solía quitarle importancia a su trabajo y se burlaba de aquellos críticos intelectuales que pretendían hacer sesudos análisis de sus películas. Decía que era tan sólo su trabajo y que intentaba hacerlo lo mejor que podía. Pero lo mejor que él podía resultaba simplemente inalcanzable para el resto. Ford, como director, sabía siempre lo que quería y como conseguirlo. De ahí que su trabajo fuera siempre preciso, eficaz y muy rápido. Cuando un rodaje se terminaba, pocas veces necesitaba retocar alguna escena y el material que entregaba a la sala de montaje era el preciso para el film, de manera que no había tomas adicionales de secuencias o planos alternativos, con lo que la película que salía del montaje era la que él había ideado exactamente.

Algo que destaca sobremanera en cualquier film suyo es la fuerza visual que imprime a sus películas. En todas ellas nos ofrece imágenes espectaculares o sencillamente llenas de poesía. Y ello desde la más absoluta sencillez, de manera que todos los esfuerzos por lograr el mejor encuadre posible pasan desapercibidos para el espectador. El estilo del director es, aparentemente, de lo más natural. He ahí el gran mérito de su forma de filmar: la técnica está al servicio de la historia, no la interfiere ni nos desvía de lo fundamental. Pero el resultado, en cuanto a belleza y eficacia de los planos, está ahí: es perfecto. Legendarios son sus maravillosos planos de Monument Valley, que aparecen por vez primera en La diligencia. Junto a ello, Ford es un maestro en las secuencias de acción, rodadas con un sentido del espectáculo y una agilidad narrativa que logran transmitirnos todo el vértigo de la acción. Secuencias como el ataque indio en La diligencia son aún hoy en día momentos de una perfección, belleza e intensidad raramente igualados. Porque Ford dominaba el lenguaje visual del cine, la fuerza de expresarlo todo con un travelling o un encuadre; de manera que lo que otros expresaban con dificultad mediante complicados diálogos o encuadres forzados, para Ford eso no constituía problema alguno y lo resolvía con la naturalidad que le otorga entender y dominar los resortes propios del cine para expresarse.

Pero Ford era también un magnífico director de actores. Lograba sacar lo mejor de cada uno, como ejemplo más evidente es que John Wayne consiguió sus mejores interpretaciones cuando trabajó con él, mientras que en otros films bajaba a un nivel bastante inferior; o el hecho de que muchos de los secundarios lograran el premio de un Óscar precisamente bajo las órdenes de Ford. El cine de John Ford es además un recorrido a lo largo de toda la historia norteamericana, desde la Guerra de la Independencia, pasando por la Guerra Civil, la conquista del Oeste, la inmigración, las dos guerras mundiales, la época de la depresión y llegando hasta la Guerra de Corea. Pero no sólo nos lleva en este largo recorrido histórico, sino que nos muestra también las raices culturales de ese país. Ford fue un cronista de toda una época, pero nunca un cronista frío o impersonal.

Porque si hay algo que me gustaría resaltar especialmente en el cine de Ford es su gran humanidad. Sus películas son un canto al compañerismo, a la familia, a los antepasados, a las tradiciones, al valor, al honor, al deber, a la justicia, a la honestidad. Sus films están llenos de poesía y ternura, y lo más maravilloso de todo es la manera tan sencilla como lo consigue: un simple gesto sin importancia, un objeto, una mirada, detalles tan banales y que en sus manos están cargados de contenido y son capaces de emocionarnos y trasmitirnos mucho más que cualquier discurso. Y ésto, aparentemente tan fácil de hacer, sólo él fue capaz de logralo. Recuerdo, por ejemplo, en Centauros del desierto, la escena en la casa que precede el ataque de los indios y como, sin palabras, se adivina la angustia y por una simple luz la hija comprende horrorizada el peligro inminente. O, en esta misma película, el momento en que la cuñada de John Wayne va a buscarle el gabán y lo acaricia antes de dárselo; Ford logra trasmitirnos tantos sentimientos en ese instante que nos pone los pelos de punta. Detalles tan íntimos, sencillos, pero llenos de tanta ternura y amor, están presentes en cada una de sus obras dándole una profundidad y una calidad humana que sólo Ford fue capaz de trasmitir tan eficazmente.

Al hilo de esta película, Centauros del desierto, tenemos que mencionar otro rasgo peculiar de las historias de Ford y es que éstas sobrepasaban el límite de la película, desbordándola, con lo que añadían a la historia que veíamos la amplitud y profundidad de aquello que solamente quedaba insinuado (y aquí reside la clave de todo, lo que añade esa dosis de misterio creadora de tensión y emoción). En este caso, por ejemplo, desconocemos mucho del pasado de Ethan y se plantean muchos interrogantes para los que no se da una respuesta concreta. Al final de la película también queda en el aire qué va a ser de Ethan ahora que ha cumplido su misión. Esta manera de contar es muy típica del director, que sabe crear todo un mundo alrededor de lo estrictamente narrado, lo que otorga a sus obras otra dimensión, como partes de algo misterioso más allá de lo que conocemos, enriqueciendo notablemente a sus personajes al añadir un pasado que condiciona sus actos y del que nosotros no llegamos a formar parte.

Ford no filmaba simplemente una historia, la llenaba de vida, y en ello es fundamental el papel que jugaban en sus películas los actores secundarios. Con él dejan de ser meros acompañantes o figuras de relleno, con Ford son parte fundamental de la historia, la enriquecen y le dan diversidad y sobre todo hondura. Quizá por eso sus films nos parezcan tan completos. No hay ningún otro director que haya sabido dar a los personajes secundarios una caracterización tan completa y un rol tan decisivo en el desarrollo de la historia. Ford amaba la familia, aunque en su vida no parece que tuviera mucho éxito. Tal vez por ello se rodease en su profesión de colaboradores y actores habituales a lo largo de muchas de sus películas. El cine era su vida y su familia.

Decía François Truffaut en su libro El cine según Hitchcock: "En América, los mayores progresos en el arte de la dirección cinematográfica fueron alcanzados entre 1908 y 1930 por D. W. Griffith, principalmente..... Creo sinceramente que si de la noche a la mañana el cine se viese privado de toda banda sonora.... la mayoría de los directores actuales se verían obligados a cambiar de oficio. Por ello, si contemplamos el panorama de Hollywood en 1966, Howard Hawks, John Ford y Alfred Hitchcock se nos aparecen como los únicos herederos de los secretos de Griffith."

Cuando le preguntaron a Orson Welles por sus tres directores preferidos, contestó: "John Ford, John Ford y John Ford".

Apocalypse Now


Libre adaptación de la novela El corazón de las tinieblas (1902) de Joseph Conrad, llevando la acción a la Guerra de Vietnam, Apocalypse Now es un film excesivo y rotundo sobre la demencia y la crueldad humanas en tiempos de guerra.

El capitán Willard (Martin Sheen) recibe la orden de remontar el río Nung hasta Camboya y localizar y eliminar a un coronel renegado de los Boinas Verdes, Walter Kurtz (Marlon Brando), que ha creado una especie de ejército paralelo que hace la guerra por su cuenta.

Coppola se hizo cargo de un proyecto que debía dirigir su amigo George Lucas y se embarcó en un rodaje de más de varios años en Filipinas plagado de dificultades (Martin Sheen sufrió un infarto, por ejemplo) que a punto estuvo de llevarlo a la ruina.

La idea de Coppola era hacer un film que provocara una profunda reflexión en su país sobre la guerra y por ello nos muestra su cara más absurda, demente y cruel. El viaje de Willard es un viaje al centro del horror, al fondo más sombrío del alma humana y, al mismo tiempo, una especie de psicoanálisis. Porque Coppola quería hacer la película definitiva sobre Vietnam, una película que sirviera de reflexión y terapia al pueblo norteamericano, nunca curado del todo de la herida que supuso este conflicto para la nación. La célebre frase del director "Ésta no es una película sobre la Guerra de Vietnam, esto es Vietnam" es el resumen perfecto de las intenciones de Coppola.

Apocalypse Now cuenta con infinidad de escenas míticas que han pasado a la historia del cine, como el ataque de los helicópteros al ritmo de la Cabalgata de las Walquirias de Wagner o la aparición finalmente de Kurtz en medio de las tinieblas y el horror de un poblado lleno de cadáveres; los mismo que personajes delirantes, como el mismo Kurtz o el loco coronel Kilgore (Robert Duvall), autor de algunas de las frases más conocidas y dementes del film ("Me gusta el olor del napalm por la mañana", "Olía a ...victoria").

La belleza y el horror de algunas escenas es sobrecogedora, gracias a una soberbia fotografía de Vittorio Storaro, ganadora de un Óscar. El film también logró otros cuatro más: mejor película, director, guión y sonido.

Película excesiva y genial de uno de los más grandes directores contemporáneos.

miércoles, 16 de diciembre de 2009

La belleza en los carteles de cine

El cine cuenta con un elemento más para llamar nuestra atención: el cartel. En principio, el cartel no pretende ser más que un anuncio. Su función es propagandística y ha de informar de manera concisa qué es lo que está anunciando. Sin embargo, un cartel puede ser mucho más que un simple reclamo y, como en toda creación humana, ha conocido ejemplos de verdaderas creaciones artísticas. A veces solamente con una hermosa fotografía, en otras ocasiones fruto de un trabajo creativo que iba más allá del fin en sí mismo para convertirse en una obra de arte con categoría propia.

A continuación dejo aquí una pequeña muestra de algunos carteles que me han llamado la atención, por su belleza unos, por lo que representan otros.





Una sencilla fotografía en este caso sirve para trasmitir ternura. El resplandor del sol crea una atmósfera cálida y refuerza el mensaje.


Un cartel clásico, como la película de Spielberg, con una simplicidad y una fuerza expresiva contundentes.


Jugando con el efecto de pintura, la imagen de este cartel está llena de belleza y de pasión. El fondo blanco resalta maravillosamente la composición central de suaves tonos pastel.


Una fotografía espectacular, con el primer plano y el reflejo en el cristal, la luz tenue y el claroscuro de la piel y el sombrero con el fondo componen una imagen sugerente y muy expresiva.



En este caso, el cartel deja que sea la explosiva figura de la protagonista la que haga una sencilla y directa promoción del film. Con todo, la composición con la vista desde abajo tiene una gran fuerza.




Un poster hermoso. La belleza reside aquí en la sobriedad absoluta y el juego de colores y luces.



Precioso cartel a la vez inquietante y dulce. Una original composición llena de fuerza.




Un cartel muy bonito y más cuando se ha visto la película. La fotografía tiene la virtud de recoger la atmósfera poética y romántica de la película de manera perfecta.



Otro cartel precioso. A la belleza de Scarlett Johanson se une el perfecto juego de negro y blanco con los detalles en color del azul de los ojos y el rojo intenso del título. Una pequeña obra de arte.



Expresivo, sencillo y muy original cartel. Con los mínimos recursos se consigue el máximo de impacto y expresión.




Un cartel muy sensual con un dibujo que recuerda la estética modernista. Precioso.




Otro cartel clásico con el rojo como color que lo inunda todo, anticipo de la violencia que encierra el film de Coppola.



Una verdadera obra de arte en este cuadro modernista de una claridad y sencillez perfectas.




Un cartel que ha marcado un estilo. Una imagen sugerente, los tonos cálidos de la piel y la flor..., aunque en este caso el engaño es evidente y buscado: el film nos sorprenderá mucho tras esta portada tan delicada.


El halcón maltés



Tercera adaptación cinematográfica de la novela de Dashiell Hammett y debut como director de John Huston, tras su etapa como guionista, y que también firma el guión. De hecho, Huston renunció a su sueldo como director, cobrando solamente en calidad de guionista de la película. Un debut por la puerta grande, lo mismo que el de otro genio del cine, Orson Welles, que dirigía este mimo año su opera prima Ciudadano Kane.

Sam Spade (Humphrey Bogart) y su socio Miles Archer (Jerome Cowan) tienen una agencia de detectives en San Francisco. Allí llega una mujer (Mary Astor) que dice buscar a su hermana, que escapó de casa en compañía de un hombre poco recomendable. Durante la búsqueda, Archer es asesinado, lo mismo que el hombre al que investigaba.

Así comienza El halcón maltés (1941), que es considerada como el primer film de cine negro de la historia. El argumento, que sigue al pie de la letra la novela de Hammett salvo en dos pequeños detalles (se omite el pasado de Sam Spade y se suprime la parte final, en que la secretaria del detective lo rechaza por entregar a la mujer a la que ama), está llevado a la pantalla con una impecable y sobria puesta en escena, para la que John Huston siguió el sabio consejo de un productor amigo suyo: "Rueda cada escena como si fuera la más importante". Logra así la mejor adaptación de la novela, pues las dos anteriores no habían sabido plasmar la esencia de la obra de Hammett; en El halcón maltés de 1931, dirigida por Roy Del Ruth, Sam Spade estaba interpretado de manera un tanto cómica por Ricardo Cortez y la versión de 1936, Satan Met a Lady (William Dieterle), con Bette Davis, ni respetaba el título original, lo que da una idea de las libertades que se tomaron con el guión, que convierte la trama original en una comedia.

Además, Huston supo crear la atmósfera perfecta gracias a una fotografía impecable de contrastes brillantes y claroscuros amenazadores. Y a ello hay que sumar unos diálogos, transcripción de los de la novela, vibrantes, directos, duros y brillantes que se cuentan entre lo más sobresaliente de un film casi perfecto.

También tuvo Huston la suerte de contar con un reparto soberbio. Humphrey Bogart deja los papeles de rufián y convierte a su San Spade en todo un prototipo del detective desengañado y perdedor, cínico y duro, dando comienzo al nacimiento del mito Bogart. Huston le había propuesto el papel a George Raft, que lo rechazó al no fiarse demasiado de un director novel. Al lado de Bogart, el impagable Sydney Greenstreet (El Gordo), locuaz y optimista, un gran actor teatral que debuta aquí en el cine; el afectado Peter Lorre (Joel Cairo) en un papel que le va como anillo al dedo y sin olvidarnos del pequeño y torpe pistolero Wilmer, interpretado genialmente por Elisha Cook Jr. Quizá sea la elección de Mary Astor en el papel de mujer fatal el único pero a este reparto. Me cuesta verla como una belleza deslumbrante capaz de llevar a los hombres a la perdición, tal vez por cuestión del cambio de estética en la belleza femenina desde entonces hasta nuestros días.

El brillante juego de engaños, una intriga intrincada pero nunca confusa, algunas frases memorables ("Es del material con el que se forjan los sueños", por poner un solo ejemplo) y el ambiente de derrota total (ni el halcón por el que han matado resulta ser el verdadero ni Spade puede salvar a la mujer que ama) hacen de esta película un título mítico en la historia del cine.

El halcón maltés recibió tres nominaciones al Oscar: como mejor película, al mejor guión adaptado (John Huston) y al mejor actor de reparto (Sydney Greenstreet).