Amor a quemarropa

Dirección: Tony Scott.

Guión: Quentin Tarantino.

Música: Hans Zimmer.

Fotografía: Jeffrey L. Kimball.

Reparto: Christian Slater, Patricia Arquette, Dennis Hopper, Val Kilmer, Gary Oldman, Brad Pitt, Christopher Walken, Bronson Pinchot, Samuel L. Jackson, Michael Rapaport, Saul Rubinek, James Gandolfini, Chris Penn. 

El día de su cumpleaños, Clarence (Christian Slater) conoce a Alabama (Patricia Arquette) y pasan una noche apasionada. Ella le confiesa que es una prostituta contratada por el jefe de Clarence como regalo de cumpleaños y que se ha enamorado de él. Decidido a ayudarla a romper con su pasado, Clarence acude a ver a antiguo chulo (Gary Oldman).

Amor a quemarropa (1993) lleva el sello inconfundible de Quentin Tarantino. Encontramos pues su colección de pasiones (el cine de artes marciales de serie B, la violencia gratuita, los diálogos banales, personajes pasados de vueltas y una historia delirante). A los fans de Tarantino les fascinará, para aquellos para los que el cine es algo más que clichés tendrán una pequeña decepción.

Para empezar, los personajes son realmente superficiales y sus reacciones y comportamientos no obedecen a una lógica que podamos entender o que haya sido explicada mínimamente. Casi se trata de automatismos: Alabama se enamora de un desconocido en un par de horas, sin más. Clarence, un tipo normal en apariencia, es capaz de matar sin que le tiemble el pulso. Los malos lo son sin más, sin justificaciones, sin pasado, les basta con su cara de poker y las ganas de asesinar. 

Con estos precedentes, entenderemos que estamos ante un film donde prima la acción sin más. El resto se da por entendido o sencillamente no interesa. Por ello, Amor a quemarropa es un relato superficial. Ni el amor de Clarence y Alabama nos conmueve ni nos apasiona, está ahí porque así se ha escrito pero, como ellos, es apariencia, fachada.

Tarantino va llevando el guión hacia donde le interesa: un final explosivo tan absurdo como gratuito. Si estuviéramos en una película cómica tendría su gracia, como el colmo de las casualidades, la mala suerte y la torpeza. Pero la intención es llevar el conflicto a un extremo de violencia. El problema es que en el cine actual ya estamos tan acostumbrados a ella que no produce casi ningún efecto y mucho menos nos coge por sorpresa. La apoteosis sanguinaria se ve venir a mucha distancia, lo mismo que el final tan perfectamente idílico.

El problema es que al ofrecernos unos personajes tan esquemáticos y una historia tan predecible y vacía de contenido, lo que sucede al final casi nos deja indiferentes. Si Clarence hubiera muerto, algo que nadie se puede creer, incluso con el absurdo intento del guión de engañarnos, me habría quedado igual de conmovido que con su supervivencia. 

En el reparto encontramos la mejor compensación para un film tan largo. Dennis Hopper está inmenso, lo mismo que Gary Oldman o Brad Pitt. En realidad, es gracias a este buen reparto que la película se hace más llevadera. No quiero imaginarme el resultado con un presupuesto raquítico y actores de menor entidad. Y también contamos con Tony Scott, que sabe mantener el ritmo y consigue hacer que la película resulte entretenida.

Amor a quemarropa no es un tostón; dentro de los parámetros en que se mueve el cine actualmente resulta un producto bien construido. El problema es que desaprovecha los recursos al no profundizar en nada y buscar solamente una historia resultona a base de clichés y violencia. En la era de los videoclips, puede justificarse como un producto más de consumo fácil, sin necesidad de reflexionar, pero para mí el cine es algo más, mucho más.

La novia de Frankenstein

Dirección: James Whale.

Guión: William Hurlbut.

Música: Franz Waxman.

Fotografía: John J. Mescall (B&W).

Reparto: Boris Karloff, Colin Clive, Valerie Hobson, Elsa Lanchester, O. P. Heggie, Una O´Connor, Ernest Thesiger, Gavin Gordon, Douglas Walton.

En una noche de tormenta, Lord Byron (Gavin Gordon), Shelley (Douglas Walton) y su esposa Mary (Elsa Lanchester) comentan la historia de Frankenstein creada por ella, que les invita a escuchar el resto del relato.

Tras el éxito de El doctor Frankenstein (1931), la Universal emprende esta continuación con los mismos protagonistas, Boris Karloff y Colin Clive, y mismo director.

Para muchos críticos, La novia de Frankenstein (1935) supera a su predecesora. Sin entrar en ese debate, lo que tenía de original y novedoso El doctor Frankenstein ahora ya no existe, pues se vuelve a repetir lo esencial de la primera película. Lo que sí que hemos de reconocer es la espectacular puesta en escena. Algunos decorados quedan algo pequeños, pero tanto la fotografía, la caracterización de Frankenstein, la música y el tono expresionista, con un juego dramático genial de las luces, las sombras y los encuadres, hacen de la película un espectáculo visual impactante que debió dejar petrificados a los espectadores que acudieron a verla en su estreno.

En cambio, el argumento carece de tal grado de interés. En parte porque ya no sorprende como en la primera película, y en parte porque se cargan un poco las tintas con algunos personajes, como la criada Minnie (Una O´Connor), que añade una dosis excesiva de humor que, para mi gusto, no era necesaria. Pero también resulta algo forzado que en el incendio con que terminaba la primera película, donde se daba por hecha la muerte del monstruo, finalmente no mueran ni la criatura ni su creador, en un giro algo cuestionable. Y para rematar, las miniaturas humanas creadas por el profesor Pretorius que no han soportado muy bien el paso del tiempo y resultan un tanto ridículas actualmente. No puedo imaginar cómo las recibiría el público de la época, pero en hoy en día creo que provocan más risas que pavor. Imagino que su inclusión tenía la función de enriquecer el argumento de la experimentación científica y, de paso, presumir de la calidad de los efectos especiales.

La novedad de esta secuela viene con la figura del profesor Pretorius (Ernest Thesiger), que representa toda la locura de un científico sobrepasado por su talento. En contraste con él, Henry Frankenstein (Colin Clive) ha aprendido la lección de que no se puede desafiar a Dios y que hay límites que no deben cruzarse. Pero su amor por Elizabeth (Valerie Hobson) le obligará a volver de nuevo al laboratorio para dar vida a una mujer que, en los sueños absurdos de Pretorius, deberá comenzar a crear una nueva raza.

Sin embargo, lo que resulta más interesante es el tema de la soledad abordado por la película, representado primero por el ciego (O.P. Heggie), que parece contagiar al monstruo de la necesidad de compañía. La criatura, en realidad, sufre porque está sola a causa de su fealdad, que asusta a los demás y se asusta hasta de sí mismo. Aún así, la necesidad de compañía resulta incuestionable. El drama vendrá cuando su novia, en la que había puesto todas sus esperanzas, también lo rechace por su aspecto. Ante el rechazo, no queda otro camino que la muerte, llevándose por delante al loco de Pretorius y a la novia. 

Por otro lado, hay cierta humanización del monstruo que reacciona con violencia solamente cuando es tratado con violencia; de otro modo, con el ermitaño ciego por ejemplo, es una persona que agradece las atenciones y sabe ser amable. El monstruo es un ser que vive con miedo: teme al fuego, se asusta de su reflejo en el agua y cuando es atacado. En el fondo, sus reacciones son las de un marginado por una sociedad que es tan cruel como él, pero sin la justificación de sus limitaciones y su exclusión.

Además de esta reflexión sobre la soledad y el rechazo, la película incide de nuevo en que hay límites que la ciencia no debería cruzar. En este sentido, este tema recuerda el mensaje bíblico de que el hombre fue castigado por comer el fruto del árbol del conocimiento del bien y del mal.

Algunas escenas están realmente conseguidas y sobreviven con fuerza al paso del tiempo, como el doctor Pretorius merendando sobre un ataúd y, sobre todo, la aparición de la novia vestida de blanco y con ese extraño peinado, creando una imagen realmente impactante que se acentúa con los balbuceos chillones de la criatura.

Evidentemente, hoy en día la película no produce el efecto que sin duda se pretendía y cumplió en el momento del estreno. Es necesario que hagamos un esfuerzo para ponernos en la piel de un espectador de 1935 y, entonces, sin duda, entenderemos el impacto que produciría, con las muertes violentas, la locura del científico Pretorius, el siniestro laboratorio, el ambiente opresor y la cara surcada de cicatrices y tornillos del monstruo.

La novia de Frankenstein es una película realizada con fines claramente comerciales, aprovechando el éxito de la primera, pero aún así reúne méritos suficientes para figurar en las páginas principales del género.

El hidalgo de los mares

Dirección: Raoul Walsh.

Guión: Ivan Goff, Ben Roberts y Æneas MacKenzie (Novela: C.S. Forester).

Música: Robert Farnon.

Fotografía: Guy Green. 

Reparto: Gregory Peck, Virginia Mayo, Robert Beatty, James Robertson Justice, Terence Morgan, Moultrie Kelsall, Stanley Baker, Richard Johnson, Denis O´Dea, James Kenney, Alec Mango, Christopher Lee.  

En 1807, durante la guerra de Gran Bretaña contra la Francia de Napoleón y su aliada España, el capitán Horacio Hornblower (Gregory Peck) tiene como misión entregar un cargamento de armas y municiones a un aliado, autodenominado el Supremo (Alec Mango), que pretende sembrar el caos en Centroamérica. Sin embargo, nada más llegar a su destino, el capitán Hornblower conoce la noticia de que ahora España es aliada de los británicos.

El hidalgo de los mares (1951) es una aventura a la vieja usanza, es decir, sin dobleces; todo épica, valor y romance en una mezcla casi perfecta.

La película tiene dos partes más o menos diferenciadas: por un lado, la de las batallas navales, que es sin duda la más dinámica y donde podemos disfrutar de la grandiosa puesta en escena de Raoul Walsh. La recreación de la vida a bordo de los barcos de guerra así como la maestría a la hora de orquestar los combates hacen de esta película un espectáculo muy logrado. Casi podemos sentir el polvo y los escombros de los cañonazos como si estuviéramos en medio de la lucha.

La otra parte es la destinada al romance entre Horacio y Lady Barbara (Virginia Mayo). Lógicamente, la película pierde intensidad en estos momentos, pues se trata de un episodio mucho menos sorprendente y más previsible. De todos modos, el romance está tratado con mucho acierto, en especial cuando Lady Barbara contrae las fiebres y, sobre todo, cuando Horacio le informa que está casado. Hay que reconocer que esa escena está tan perfectamente tratada que logra transmitir toda la pasión y la frustración de los enamorados. Más adelante, sin embargo, la resolución del conflicto que separa a los enamorados sí que peca de escasa originalidad. En realidad, la parte del final resulta un tanto precipitada en su conjunto y no es el broche perfecto para la historia.

Es verdad que, vista hoy en día, la figura del capitán Hornblower parece demasiado tópica y perfecta. Es un marino astuto, hábil, sabe mantener la disciplina sin resultar inhumano, guarda siempre la calma, ocultando sus verdaderas preocupaciones para transmitir serenidad y confianza a sus hombres. Pero además, es compasivo, justo y humanitario. Tal acumulación de virtudes parece excesiva. Sin embargo, en la época en que se filmó la película, esta era la norma y el propósito precisamente de este tipo de argumentos era ensalzar las mejores cualidades que debía tener un héroe. Pero incluso su mujer, o su enamorada, también servían de ejemplo a los espectadores de las cualidades más idóneas. En este caso, el sacrificio, el servicio a los demás, a pesar de la alta posición social de Lady Barbara, y la comprensión.

Son películas que, además de entretener, instruían y ejercían de ejemplo y modelos. Sin embargo, tiene el contrapunto de falta de equilibrio y así los enemigos son retratados de manera un tanto gruesa, a veces como desalmados o necios y, en el caso del Supremo, rozando la caricatura más tosca.

Técnicamente, a pesar de estar rodada en 1951, El hidalgo de los mares es un prodigio de perfección técnica. Los combates navales están coreografiados perfectamente y los efectos de los cañonazos gozan de un realismo envidiable.

En el reparto, genial Gregory Peck en un papel que le va como anillo al dedo, pues es un actor elegante y que transmite fuerza y honestidad de manera natural. En cuanto a Virginia Mayo, la verdad es que desde que la ví cuando era muy joven en El halcón y la flecha (Jacques Tourneur, 1950) me quedé prendado de ella. No es que sea una gran belleza, pero tiene algo especial, o eso creo, que la hace casi irresistible.

Con todas las limitaciones y peajes de su concepción, El hidalgo de los mares es una de esas películas que nos devuelven a la infancia, cuando veíamos este tipo de grandes aventuras sin cuestionarlas, con los ojos como platos y una sensación, terminada la cinta, de ser invencibles, como nuestros héroes de la pantalla.

La caravana de Oregón

Dirección: James Cruze.

Guión: Jack Cunningham (Novela: Emerson Hough). 

Fotografía: Karl Brown (B&W).

Reparto: J. Warren Kerrigan, Lois Wilson, Alan Hale, Ernest Torrence, Tully Marshall, Ethel Wales, Charles Ogle, Guy Oliver, Johnny Fox. 

Dos caravanas se reúnen en la actual Kansas City para emprender rumbo a Oregón, una tierra por colonizar.

La caravana de Oregón (1923) es una película históricamente importante, ya que vino a revitalizar el género del western tras una etapa un tanto floja. 

La película cuenta el largo viaje que pioneros de Iowa y Missouri emprendieron a mediados del siglo XIX para colonizar el territorio de Oregón, en la costa del Pacífico. Lo novedoso de la película es que está rodada completamente en exteriores, lo que le añade un plus de autenticidad que sin duda era un soplo de aire fresco. De hecho, muchos pasajes de la película recuerdan a un documental; evidentemente no lo es, pero se adivina una clara intención de contar el viaje de los colonos de la manera más realista posible. Por ejemplo, cuando cruzan el río con las caravanas y el ganado, asistimos a una escena quizá demasiado larga y que debería haberse acortado para beneficiar el ritmo de la historia. Pero ese detenerse tanto, mostrando con detalle la odisea de atravesar el río, nos señala la intención casi documentalista del director.

Para evitar que la cinta fuera exclusivamente un relato del viaje, se añade una historia de amor a tres bandas entre la joven Molly (Lois Wilson), Will Banion (J. Warren Kerrigan) y Sam (Alan Hale). Es una historia sin mucha intriga, pues Molly se enamora de Will en cuanto lo ve, dejando casi definitivamente sin esperanzas a su pretendiente Sam. Solamente los rumores sobre el pasado de Will entorpecerán el idilio de ambos, si bien se aclarará todo felizmente y Molly decidirá casarse con Will. Es un recurso típico, pero aporta un interés añadido al relato del viaje y crea el conflicto necesario para mantener la emoción durante toda la película, en especial con el personaje de Sam, que no acepta su derrota y buscará por todos los medios acabar con su rival.

Lo que tenemos que tener en cuenta es que estamos en 1923, por lo que se nota un gran desfase entre esa manera de filmar e interpretar y la actual. El cine, entonces mudo, había dado grandes pasos en cuanto al desarrollo de su sintaxis narrativa y el público también había ido madurando y entendía mejor los recursos utilizados a la hora de contar una historia. Pero estamos aún en los primeros años y las diferencias con el cine moderno son notables. De ahí que nuestra mirada deba comprender estos detalles a la hora de analizar el conjunto.

Por ejemplo, a pesar de los avances en la movilidad de la cámara, aún es evidente la costumbre de filmar muchas escenas de frente, como si fueran una pieza de teatro. Hay otras mejoras importantes y la escena de la caza de búfalos es un buen ejemplo de que se ha conseguido plasmar el dinamismo de las escenas de acción con gran eficacia. Pero aún hay ciertas costumbres que han de pulirse. Por ejemplo, es habitual que en una secuencia el director empiece con un plano general y luego vaya alternando primeros planos de las diferentes acciones que se suceden en la secuencia. Otras veces se nota cierta torpeza a la hora de filmar grupos numerosos, con una sensación de apelotonamiento de los actores que casi se estorban en sus movimientos. Cuando se muestra algo que sucede lejos del primer término de la acción, se recurre a enmarcar la imagen en un círculo, negro hacia los bordes de la pantalla, como si viéramos la acción a través de un catalejo. Y al ser un film mudo, son frecuentes los primeros planos de los actores donde éstos han de mostrar claramente sus sentimientos con la expresión del rostro, algo que resulta un tanto artificial pero que era un recurso habitual y necesario.

La importancia de La caravana de Oregón reside en que con ella el western redescubre el realismo de los espacios naturales, lo que le da una nueva dimensión a este tipo de películas, y también por la elección de temas de su propia historia como fuente para los argumentos.

Los comancheros

Dirección: Michael Curtiz.

Guión: James Edward Grant y Clair Huffaker (Novela: Paul I. Wellman).

Música: Elmer Bernstein.

Fotografía: William H. Clothier.

Reparto: John Wayne, Stuart Whitman, Ina Balin, Nehemiah Persoff, Lee Marvin, Michael Ansara, Pat Wayne, Bruce Cabot, Joan O'Brien, Jack Elam, Edgar Buchanan, Henry Daniell, Richard Devon.

Jake Cutter (John Wayne) es un ránger de Texas que mientras intenta atrapar a Paul Regret (Stuart Whitman), un condenado a muerte en Louisiana muy escurridizo, se ve inmerso de lleno en la lucha contra los comancheros que proveen de armas a los indios de la región.

Lo curioso de Los comancheros (1961) es que se trata de un western que sigue las líneas más clásicas del género precisamente en una época en que las películas del Oeste seguían nuevos caminos, con temáticas que ponían en duda esa tradición y se abrían a planteamientos más intelectuales y críticos.

De esta manera, nos encontramos con un film de temática muy clásica: un enfrentamiento entre buenos y malos donde la línea divisoria de ambos bandos en bastante nítida. Además, los héroes acaparan todas las virtudes, algo que se ejemplifica claramente en la figura de Jake Cutter, un héroe sin mácula, querido por sus amigos, generoso y bueno con los suyos pero también valiente, honrado e implacable cumpliendo con su deber. Es un héroe sin fisuras, a la vieja usanza, lo que justifica plenamente la elección de John Wayne para ponerse en su piel; nadie como él para encarnar una figura de ese calibre.

Como contrapunto a Cutter se sitúa a Paul Regret, el joven al que, tras un enfrentamiento inicial, termina salvando y forjando una buena amistad con él. El problema es que Stuart Whitman me parece demasiado mayor para ese papel, además de tener mucho menos peso específico que Wayne, con lo que la pareja está un tanto descompensada. Habría sido necesario un actor más joven y con más carisma.

Sin embargo, el principal problema de Los comancheros es el tono con que está abordada la cinta. Me parece que por el tema, le hubiera ido mejor un tratamiento más dramático en lugar del tono ligero, muy próximo a la comedia en muchos momentos, que creo que no termina de ayudar para nada a la historia, pues en lugar de ahondar en la épica, crea un ambiente tan distendido que priva a la historia de intensidad y emoción. De este modo, el espectador no teme nunca por la suerte de los protagonistas y las situaciones en que éstos se encuentran en peligro se viven con demasiada relajación, sabiendo que nada malo puede sucederles.

Pero además, el argumento tiene puntos extraños que quedan sin aclarar o bien parecen colocados de manera forzada. Ésto es patente en todo lo relacionado con el personaje de Pilar (Ina Balin), que nunca sabemos porqué buscaba a Regret en el barco ni se llega a entender el enamoramiento de ambos, algo que hubiera requerido alguna escena adicional. La explicación podría encontrarse el montaje final, donde quizá se suprimieron algunas escenas. En todo caso, en la versión que he visto todo lo relacionado con Pilar es forzado y un tanto artificial, sin que encaje coherentemente en la historia.

También en las escenas de acción, filmadas con dinamismo, es cierto, se ven algunas caídas de caballo excesivamente bien coreografiadas. Además, deberían haberse equilibrado algo mejor el número de enemigos que atacan en algunos momentos a los protagonistas, pues resulta un tanto descompensada la proporción, lo que hace del todo increíble el resultado de algún duelo, sobre todo el último.

Los comancheros, en definitiva, me pareció un film un tanto anacrónico para el año de su realización pero, sobre todo, creo que es una película fallida en su concepción y en su ejecución. Sirve para pasar el rato, pero queda muy lejos de los westerns clásicos y no aporta nada reseñable al género.

Como curiosidad, el director Michael Curtiz estaba ya muy enfermo mientras se rodaba la cinta, de manera que no pudo concluirla, de lo que se encargó John Wayne. Curtiz fallecería mientras de realizaba el montaje final de Los comancheros.

El western

 

Mis primeros recuerdos de un cine son de películas del Oeste. Crecí viendo "vaqueradas" en la sesión de las cuatro y media que alimentaban mi imaginación. De ahí me vino mi afición por jugar con figuritas de plástico de vaqueros, indios, caballos y fuertes durante muchos años. Por eso, el western es mi género preferido y ha resistido a la evolución de mis gustos y preferencias con el valor de los defensores del Álamo. Es curioso como hay cosas que entran en tu vida de puntillas y se quedan contigo para siempre. 

Entendemos que una película es un western cuando su acción se sitúa entre 1820 aproximadamente y finales de ese siglo, si bien en ocasiones puede abarcar los primeros años del XX. La ambientación tiene lugar en el Oeste americano preferentemente y las historias guardan relación con todo lo concerniente a la expansión de la colonización blanca hacia el Pacífico, con la creación de los Estados Unidos.

Así, los temas recurrentes suelen ser la lucha contra los nativos americanos por el control del territorio, el dominio de la naturaleza salvaje, la expansión de la ganadería y su lucha contra los agricultores, la Guerra de Secesión, la implantación de la ley a manos de representantes de la justicia en territorios salvajes, el desarrollo de comunidades en nuevos territorios, la búsqueda de oro, la expansión del ferrocarril...

Personajes típicos de una iconografía muy definida suelen ser el shérif, la chica del saloon, los ganaderos y granjeros, los indios, ladrones y cuatreros, soldados de caballería, mexicanos... Y los elementos que los acompañan son siempre el caballo, las reses, el sombrero stetson, el Colt del 45 y el Winchester, el whisky...

Es importante entender bien estos límites pues películas como Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939), que se desarrolla en el periodo histórico del western, no se incluye en el género habitualmente pues su argumento la acerca mucho más al drama romántico, ambientado, eso sí, en el siglo XIX. Otro caso serían por ejemplo aquellas películas cuya temática entra en los parámetros del western pero no así la época en que se desarrolla la historia; un ejemplo claro lo tenemos con Brokeback Mountain (En terreno vedado) (Ang Lee, 2005).

El western puede considerarse el género más antiguo, naciendo nada más y nada menos que en 1903 con Asalto y robo de un tren (Edwin S. Porter), pues aunque había alguna cinta que mostraba, por ejemplo, a unos mineros, titulada Cripple Creek Bar Room (1898), que duraba un minuto, la obra de Porter es el primer western con argumento y una intención narrativa clara.

Fue tal el éxito de Asalto y robo de un tren que surgieron cantidad de imitaciones, lanzando al western como género y contribuyendo también al desarrollo de la industria cinematográfica. Western y cine, desde entonces, han ido de la mano.

Este género en realidad tuvo su nacimiento en el Este, que recibía las noticias de la expansión por el Oeste de los colonos y plasmaba en la pantalla las historias que llegaban dándoles un toque exótico, como sin duda las veían los asentados habitantes de la costa este. Porque no debemos olvidar que los primeros westerns se filman cuando los relatos de la expansión hacia el Pacífico aún eran muy recientes y muchos de los protagonistas de los mismos, que se convertirían en leyendas, aún estaban vivos a principios del siglo XX, como "Buffalo Bill" o Wyatt Earp. Incluso algunos territorios aún no formaban parte de la Unión y era frecuente que antiguos cowboys terminaran trabajando en el cine gracias a sus habilidades como jinetes.

El western además servía para asentar el relato histórico de un país en construcción, creado por los vencedores y, por lo tanto, con una clara tendencia a la exaltación patriótica, deformando los hechos para crear un pasado glorioso, de gestas imposibles, colonos valientes y pieles rojas peligrosos y crueles. Al menos en los primeros años así fue.

Y el nacimiento del western trajo consigo también la aparición de las primeras estrellas del género. Gilbert M. Anderson, que había trabajado en Asalto y robo de un tren, será el primer héroe con el seudónimo de "Broncho Billy", con más de cien títulos hasta 1916, cuando se retira de la interpretación.

Le seguiría el actor William S. Hart, fascinado por el mundo del Oeste, y que se caracterizó por aportar realismo a su personaje, con atuendos y útiles auténticos. Su colaboración con el director Thomas Harper Ince impulsaron el western hasta los años veinte, cuando su estilo empezó a parecer anticuado para el público que se decantaba entonces por Tom Mix, que dominó el género en esa década. Tom Mix tenía la costumbre de no permitir que lo doblaran en las escenas de acción, lo que le acarreó no pocas lesiones. Sus películas eran muy dinámicas y él siempre terminaba venciendo a cualquier enemigo que se cruzara en su camino.

Pero el western por entonces no dejaba de ser un género menor, sin grandes títulos, con abundantes producciones de serie B en estudio. Necesitaba un impulso que le diera cierto prestigio y ésto sucedió con La caravana de Oregón (James Cruze, 1923), relato de las dificultades de dos caravanas camino de Oregon que se acerca bastante a una óptica de documental y está rodado enteramente en exteriores.

Con El caballo de hierro (1924) y Tres hombres malos (1926) llegamos al director que ha llevado al western a su edad adulta y ha filmado las mejores obras maestras del género: John Ford. Estas dos películas suyas empiezan a elevar el nivel del cine del Oeste y anticipan la primera obra cumbre del director. Pero antes de eso, el género pasó una primera crisis motivada por una parte por la llegada del sonoro y por otra por una saturación de westerns baratos que parecían llevar al género a un punto muerto.

Sin embargo, Billy el Niño (King Vidor, 1930) o La gran jornada (Raoul Walsh, 1930) son un salto de calidad que consolidan el western. Además, al año siguiente sucede un hecho muy importante: la película Cimarrón, de Wesley Ruggles, sobre el desarrollo del territorio de Oklahoma, recibe el Oscar a la mejor película. Aunque seguían predominando los films de serie B, el western estaba en el buen camino hacia su madurez, a lo que ayudó también Cecil B. de Mille con obras como Buffalo Bill (1936) o Unión Pacífico (1939).

Pero será John Ford el que cree la obra que pondrá al fin al western como género mayor, gracias a su fabulosa La diligencia (1939), que narra el viaje de diversas personas en una diligencia, adentrándose en su carácter y estableciendo una lucha entre ellos en la que se demuestra la superioridad moral de aquellos a los que la sociedad respetable desprecia. La diligencia demostró a los grandes estudios que el género podía dar lugar a grandes películas, rentables además.

El forastero (1940), de William Wyler, que trata sobre la peculiar figura del juez Roy Bean, que llevó su particular visión de la ley y la justicia a un territorio salvaje, sirvió para asentar esta tendencia de westerns sólidos, capaces de contar historias profundas.

Es entonces cuando comienza la edad de oro del género. Además, con los Estados Unidos metidos en la Segunda Guerra Mundial, el western se presta muy adecuadamente a plantear historias épicas que ensalcen el valor así como el pasado de la nación.

En todo caso, los años cuarenta del siglo XX verán nacer algunas de las mejores películas del género, como Murieron con las botas puestas (Raoul Walsh, 1941), ejemplo perfecto de la manipulación de la historia para crear un relato heroico. A pesar de ello, es un película grandiosa que aúna maravillosamente el espectáculo, la comedia, el romanticismo y la épica.

Incidente en Ox-Bow (William Wellman, 1943) aborda el tema del linchamiento de manera extremadamente realista. Duelo al sol (King Vidor, 1946) es otro de los títulos de referencia, con connotaciones de tragedia clásica y tan excesivo que puede resultar algo artificial. 

John Ford nos regala otra de sus obras maestras con Pasión de los fuertes (1946), donde cuenta la mejor versión filmada del famoso duelo en O.K. Corral, con un Victor Mature que, a las órdenes del director, realiza un trabajo impresionante como Doc Holliday, seguramente su mejor interpretación de siempre.

Río rojo (Howard Hawks, 1948) demostraba que el western era capaz de afrontar cualquier tipo de temas sin perder su esencia y nos ofrecía un enérgico duelo interpretativo entre el veterano John Wayne y un intenso Montgomery Clift.

La década se cierra con una nueva muestra del talento de John Ford para la épica y también para expresar los más profundos sentimientos en su famosa trilogía sobre la caballería con Fort Apache (1948), La legión invencible (1949) y Río Grande (1950).

El western se había asentado y demostrado también que era un vehículo capaz de afrontar cualquier tema, por extraño que pudiera parecer a un género tan específico. 

Los años cincuenta ahondarán en ese camino y aspectos como la cuestión india, la introspección psicológica de los personajes o temas sociales serán abordados abiertamente. Hay un pequeño atisbo de cambio que se irá haciendo más evidente conforme pasen los años. La edad de oro se va extinguiendo, pero aún así el cine del Oeste aún está muy vigente y es capaz de regalarnos grandes títulos como Solo ante el peligro (Fred Zinneman, 1952), que cuestiona la figura del héroe solitario, algo que no sentará muy bien a John Wayne, Encubridora (Fritz Lang, 1952), con la inquietante Marlene Dietrich, o la sorprendente Johnny Guitar (1954), donde Nicholas Ray crea un revolucionario cambio de roles, con las mujeres como protagonistas y los hombres en el lugar reservado hasta ahora a las damas. Es también en esta película donde se puede ver con claridad la explotación expresiva del uso del color, que se había impuesto con la utilización masiva del Technicolor.

John Ford vuelve a sorprender con Centauros del desierto (1956) donde se produce otra ruptura con los postulados más clásicos del género, ya que el protagonista (John Wayne) ya no es el héroe perfecto, sino que esconde un misterioso pasado y está carcomido por un racismo que lo lleva a desear la muerte de su propia sobrina. Centauros del desierto está considerado como el mejor western de la historia, pero lo importante es que es una obra maestra donde Ford consigue la excelencia en todos los registros.

Horizontes de grandeza (1958), de William Wyler, plantea el choque entre la mentalidad del Este, refinada y culta, contra la del Oeste, asentada en valores inamovibles que cobijan venganzas y odios arraigados en lo más profundo y códigos de honor tan arcaicos como absurdos.

Río Bravo (1959) es la respuesta de Howard Hawks a Solo ante el peligro y nos presenta a un shérif fuerte, valiente y que no pide ayuda para desempeñar su cometido, en contraste con la conducta poco profesional, según Hawks, del shérif Will Kane en la obra de Zinnemann.

Pero la década quedaría incompleta sin hacer mención a Anthony Mann, director que filmó algunos de los mejores westerns de este período, con la colaboración inestimable de James Stewart, reconvertido tras la Segunda Guerra Mundial hacia papeles dramáticos. Winchester 73 (1950), Horizontes lejanos (1952), Tierras lejanas (1954) y El hombre de Laramie (1955) son algunas de sus obras clave en el género.

La llegada de los años sesenta supone un nuevo cambio en el género, que se vuelve más reflexivo y se intelectualiza. Surgen las películas revisionistas y desmitificadoras, además de un nuevo concepto de protagonista, alejado del héroe clásico, una tendencia que comenzara en la década anterior y que ahora se agudiza. Ya no se ensalza la épica y los argumentos se vuelven más oscuros, buscando una mayor veracidad en las historias, protagonizadas a menudo por perdedores.

John Ford es de nuevo el que parece señalar el camino con El hombre que mató a Liberty Valance (1962), donde desmonta los mitos sobre el Oeste y sus héroes, fruto más bien de relatos mistificadores que de hechos verdaderamente contrastados. 

Destaca especialmente en estos años la figura de Sam Peckinpah y sus westerns atípicos y muy personales, donde domina una visceralidad brutal, con una explosión de violencia radical y protagonistas perdedores que no encajan en el mundo cambiante de principios del siglo XX, que marca el fin de la época dorada de la colonización del Oeste. Entre sus películas más representativas destacan Duelo en la alta sierra (1962), inaugurando lo que se denominó el western crepuscular, Mayor Dundee (1965) y su obra más significativa, Grupo salvaje (1969), de una extremada violencia y donde se confunden deliberadamente buenos y malos en un relato que también, curiosamente, ensalza la lealtad y la amistad. En 1970, con La balada de Cable Hogue, ejemplifica la muerte del universo del Oeste ante la llegada de los nuevos tiempos en una obra tan divertida como nostálgica.

Aún hay tiempo para algún film que recuerda a la etapa dorada, fruto de los viejos realizadores que aún siguen en activo, como es el caso de Howard Hawks y El dorado (1966), que forma parte de una trilogía que había comenzado con Río Bravo, a la que este film recuerda poderosamente, y que se completaría con Río Lobo (1970).

En estos años, además del western crepuscular, nace también el spaghetti western, denominado así por haber sido creado y desarrollado por directores italianos. Sus señas de identidad son la simplificación llevada al límite de argumentos y diálogos, utilización de estereotipos del género, presencia de protagonistas sin una moral clara, lejos del héroe del western americano clásico, y una violencia explícita y gratuita. El director que representa mejor esta corriente es Sergio Leone, autor de las películas más representativas de este subgénero: Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenia un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966), conocidas como la trilogía del dólar.

Pero lo más destacado del spaghetti western es que fue ahí donde se consolidó Clint Eastwood que, mucho después, dejará alguna que otra gran aportación al western moderno.

Los años setenta representan la consolidación de la tendencia del género comenzada en la década anterior. Los títulos importantes empiezan a escasear y el western es considerado como un género en vías de extinción.

En estos años aparecen nuevos directores con su peculiar aportación al universo del western. Por ejemplo, tenemos Los vividores (1971), de Robert Altman, donde se repite la fórmula de un protagonista perdedor incapaz de realizar sus sueños.

Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972), de Sidney Pollack, con Robert Redford, señala otra vía al buscar más realismo en un film donde se ensalza sobre todo la belleza de la naturaleza salvaje donde los pioneros tenían que luchar contra ella para sobrevivir, además de con los indios, que defendían sus santuarios profanados por los blancos.

Sam Peckinpah nos deja una nueva obra crepuscular, de un Oeste que se muere, con su peculiar visión de la vida de Billy el Niño en Pat Garret y Billy el Niño (1973), donde destaca la música de Bob Dylan, que tiene también un papel en la película.

Si hay una película que podría representar el ocaso del género es La puerta del cielo (1980) del desafortunado Michael Cimino. Obra muy ambiciosa, resultó tan cara de producir y tuvo tan pobre acogida por parte del público que supuso la quiebra de la United Artists.

Desde los años ochenta, el western siguió con su escasez de títulos, pero negándose a firmar su defunción, como han ido demostrando algunos títulos, escasos , es cierto, que de vez en cuando recuerdan que este género, tan unido a la historia del cine, aún es capaz de producir grandes películas que, es verdad, son vistas casi como anacronismos, pues las modas van por otros derroteros. 

Pero no deja de alegrar a los fervientes admiradores del western que podamos disfrutar de títulos como Silverado (1985) de Laurence Kasdan, una propuesta más bien clásica que, sin ser excepcional, tuvo una buena acogida por parte del público. 

También de 1985 es El jinete pálido, de Clint Eastwood, donde el director rinde un homenaje al western clásico, pues esta película es una versión personal de Raíces profundas (George Stevens, 1953), otro de los grandes títulos del western sobre un pistolero que busca dejar atrás su pasado, aunque infructuosamente.

En 1990 el género revive con Bailando con lobos, dirigida e interpretada por Kevin Costner. Obra ambiciosa, hermosa y muy cuidada, ensalza la cultura de los indios americanos, criticando la colonización por parte de los blancos, al tiempo que ofrece un canto a la amistad más allá de razas y culturas. Además, Costner ganó el Oscar a la mejor película, segundo western que lo lograba después de Cimarron en 1931.

Pero es Clint Eastwood con Sin perdón (1992) el que revitaliza el género de manera magistral y demuestra que no ha pasado de moda y, bien realizado, tiene mucho que ofrecer. Su película, sobre un pistolero retirado que vuelve al trabajo para salir de la miseria en que vive, es una obra de arte que ganó el tercer Oscar a la mejor película en la historia de los westerns.

La década de los noventa empezaba con fuerza, aunque era evidente que mantener ese nivel resultaba complicado.

Dos películas se centraron en la mítica figura de Wyatt Earp: Tombstone: la leyenda de Wyatt Earp (1993) de George Pan Cosmatos, no muy lograda a pesar se su ambiciosa concepción, y Wyatt Earp (1994) de Laurence Kasdan, mejor que la precedente aunque no fue bien recibida por la crítica.

El siglo XXI nos ha dejado algunos westerns destacables, si bien, siendo sinceros, están bastante lejos de las grandes obras clásicas. Hay un enfoque más moderno pero también se aprecia cierto gusto por mantener ciertos patrones clásicos. Es que si algo funciona, lo mejor es aprovecharlo.

Kevin Costner volvió a un género que no se le ha dado mal, como director y como actor, en 2003 con Open Range, un western de corte clásico y argumento sencillo que funciona bien precisamente por su modestia. La secuencia del tiroteo final está resuelta de manera admirable.

En una línea parecida se podría situar a Appaloosa (2008), de Ed Harris. De nuevo estamos ante un western con sabor a clásico y un argumento sin complicaciones. La nota original la aporta el personaje de Allison (Renée Zellweger), una mujer de lo más original que se puede ver en un western.

Sin embargo, el cine del Oeste no fue capaz de escapar a la moda de los remakes y a comienzos de siglo tuvimos un par de muestras. James Mangold firmó El tren de las 3:10 (2007) recreando el film del mismo título de Delmer Daves de 1957. Adaptando el tratamiento a los nuevos tiempos, Mangold demostró que algo tan personal como el estilo no se puede copiar.

Y Joel y Ethan Coen se atrevieron en 2010 con su versión de Valor de ley de Henry Hathaway de 1969. A decir verdad, su película está muy bien realizada aunque la duda que se plantea es la necesidad de realizar casi una copia del original.

Un director de moda desde hace tiempo y con una fiel legión de admiradores, Quentin Tarantino, no se resistió a adentrarse en el género con dos películas fieles a su estilo y gustos. En 2012 dirigió Django desencadenado, un spaghetti western con su sello que puede entusiasmar o cansar, según se mire.

En 2015 repitió en el género con Los odiosos ocho, otro trabajo con su marca personal de violencia y chorros de conversaciones. Bajo la superficie, nada.

Bone Tomahawk (2015) de S. Craig Zahler ahonda en ese cine visceral que parece haberse instalado sin complejos. Es un western donde se mezclan dosis de comedia y de cine de terror en un intento de originalidad a base de brutalidad.

Tommy Lee Jones también se pasó al puesto de director en Deuda de honor (2014), donde se aleja del punto de vista que el cine clásico nos ofrecía del mundo del Oeste y nos da una visión, no se si realista, pero sí muy pesimista de ese mundo. Una película tremendamente triste.

Noticias del gran mundo (2020) es un western muy original firmado por Paul Greengrass. La clave es la relación que se establece entre el capitán Kyle Kidd y la pequeña Johanna mientras la lleva a reunirse con su familia. Es un relato sencillo pero contado con gran sensibilidad. Sin duda, un western diferente y entrañable. 

Es evidente que las modas imponen nuevos géneros y los héroes actuales tienen más que ver con aventureros del espacio o personajes sacados del universo del cómic. Sin embargo, muchas de estas películas, en su planteamiento, beben en las fuentes del western, creador de toda una mitología, un estilo y hasta un look característicos que sirvieron de base para obras de otras ramas.

A parte de ello, creo que siempre existirán autores y público dispuestos a revivir cualquier historia ambientada en el rico y sugerente universo del Oeste americano, que se presta a cualquier tipo de argumento y donde sus leyes siguen siendo las más adecuadas para según que tipo de historias y de héroes. 

¡Larga vida al western!

Ha nacido una estrella

Dirección: William A. Wellman. 

Guión: Dorothy Parker, Alan Campbell y Robert Carson (Historia: William A. Wellman y Robert Carson).

Música: Max Steiner.

Fotografia: W. Howard Greene.

Reparto: Janet Gaynor, Fredric March, Adolphe Menjou, May Robson, Andy Devine, Lionel Stander, Owen Moore, Peggy Wood, Elizabeth Jenns, Edgar Kennedy, J. C. Nugent, Guinn Williams.

Esther Blodgett (Janet Gaynor) tiene un sueño en su vida: convertirse en actriz. Con el apoyo de su abuela (May Robson), emprende el viaje a Hollywood.

Ha nacido una estrella (1937) nos cuenta el sueño hecho realidad de una joven de provincias de convertirse en una estrella del cine. Sin embargo, como le había prevenido su abuela, cuando haces realidad un sueño has de entregar a cambio tu corazón. Entendemos claramente que no se va a tratar de un triunfo feliz, gratificante. La película nos muestra el lado oscuro de los sueños, el precio que ha de pagarse.

Esther, como tantas aspirantes a actrices, pasará su travesía del desierto durante mucho tiempo. Una prueba que normalmente termina por derrotar a las aspirantes. Pero Esther tiene suerte, pues conoce a Norman Maine (Fredric March), un famoso actor, que se enamorará de ella y logrará introducirla en el mundo del cine. El problema es que Maine está empezando a ver declinar su estrella, consumido por el alcohol. Mientras él se hunde, Esther alcanzará la fama casi de inmediato. Su carrera, con el nombre de Vicki Lester, será imparable. Pero su verdadera lucha está en su matrimonio, pues Norman no logrará vencer su adicción al alcohol.

Ha nacido una estrella es un drama. Sin embargo, hay diversas maneras de afrontar este tema, cómo enfocarlo y dónde poner los acentos. Y lo que me ha sorprendido gratamente es cómo el guión se decanta por un enfoque sin excesos, sin dramones lacrimógenos. La idea es mostrar el drama de la pareja protagonista de una manera sensata, lógica, natural. Y ese detalle es lo que más me ha gustado.

Normalmente, uno espera que el film se centre en el mundo del cine, pues es el ambiente en que discurre la historia. Y se trata ese mundo, claro está, que no sale muy bien parado. El ejemplo más evidente es el jefe de prensa, encarnado por Lionel Stander, que es típico adulador profesional pero que en realidad es un tipo despiadado, envidioso y cruel y que muestra el lado más mezquino del mundillo del cine. Ello también nos remite al mundo de la prensa cinematográfica, más pendiente de sacar los trapos sucios que otra cosa, sin reparar en las consecuencias. Pero incluso el público tampoco es presentado con su mejor cara, sino como seres egoístas, que no respetan el dolor ni la privacidad de sus estrellas favoritas, dejándose llevar por sus instintos menos elogiables.

Pero para mí lo fundamental de la película no reside en esa visión del mundo del cine. Es solamente, desde mi punto de vista, el telón de fondo del drama personal de Norman y Esther. Y este es el elemento primordial, lo que le da la grandeza a esta historia.

Sin entrar en demasiados detalles, el guión es lo suficientemente agudo para que comprendamos la personalidad de Norman Maine en pequeños detalles que desvelan su historia y su dolor. Ha logrado la fama como estrella del cine, pero a costa de su propia felicidad. Norman está amargado y se ha refugiado en la bebida, huyendo de su desgracia, de sí mismo. Cuando conoce a Esther, logra un momento de redención a su lado, pero su fragilidad es más fuerte que él y volverá a caer.

Y hablando del amor, me parece que es otro de los elementos capitales de Ha nacido una estrella. La manera tan hermosa como se describe el amor entre Esther y Norman me parece que compone una de las mejores historias románticas que he visto. No solamente se quieren, sino que se apoyan sin reservas, especialmente Esther, capaz de sacrificar hasta su carrera sin remordimientos por su amor incondicional por su marido. Y éste, en un acto final de amor, tomará la única salida que cree posible para salvar ese amor, la carrera de su mujer y su propia dignidad como persona. Es un momento increíble que además, tratado con ese buen gusto que preside todo el film, no supone un dramón del telenovela, sino que es una escena preciosa, llena de sentido y también de tristeza.

Puede que al final le sobren un par de escenas, es cierto. Quizá con la escena de la playa se hubiera logrado el desenlace perfecto. Aunque es verdad que lo que viene a continuación también aporta momentos decisivos a la historia de Esther, pero quizá suponen un bajón emocional importante, pues la escena de la playa alcanza un punto de intensidad que es imposible mantener.

En cuanto al reparto, la película se centra básicamente en Janet Gaynor y en Fredric March y su trabajo me pareció impecable. Ella consigue comunicarnos su sentimientos con un simple gesto y su trabajo me pareció de una naturalidad encomiable, tanto en los momentos alegres como en los tristes. Fredric March aporta dignidad a su personaje. Pero en los momentos en que cae, consigue también transmitir el dolor de su estado, su derrota.

Ha nacido una estrella me ha sorprendido muy gratamente. Me parece una película enorme, filmada con una gran elegancia, llena de escenas inolvidables y, sobre todo, contando una historia con total naturalidad, que nos llega a parecer tan real como la vida misma, lejos de aspavientos o dramatismos impostados. 

La película cuenta con tres versiones posteriores, a día de hoy, aunque se podría añadir una primera, si nos remitimos a Hollywood al desnudo (George Cukor, 1932), que sería un antecedente de esta película. Este director, Cukor, filmaría Ha nacido una estrella en versión musical en 1954. Y repitiendo título, tenemos las versiones de Frank Pierson en 1976 y de Bradley Cooper en 2018.

Como curiosidad, se cree que el guión de esta película se inspira en la vida de la actriz Barbara Stanwyck.

Para finalizar, una frase del film, una verdadera joya sobre el cine y la vida, que le dice el productor (Adolphe Menjou) a Esther cuando la contrata: "Aprende siempre a mantener la boca cerrada, incluso en las escenas de amor".

La noche de los gigantes

Dirección: Robert Mulligan.

Guión: Alvin Sargent y Wendell Mayes (Novela: Theodore V. Olsen).

Música: Fred Karlin.

Fotografía: Charles Lang.

Reparto: Gregory Peck, Eva Marie Saint, Robert Forster, Noland Clay, Russell Thorson, Frank Silvera, Lonny Chapman, Lou Frizzell, Henry Beckman, Charles Tyner, Nathaniel Narciso.

Arizona, 1881. Una patrulla del ejército apresa a un grupo de indios. Entre ellos se encuentra Sarah (Eva Marie Saint), una mujer blanca capturada hace tiempo por los indios, y su hijo mestizo (Noland Clay). La mujer insiste a los militares que debe partir enseguida. El explorador Sam (Gregory Peck) accede a escoltarla hasta el puesto en que tomará una diligencia hacia su destino.

En 1968, año de La noche de los gigantes, el western ya había pasado su mejor etapa y se adentraba en una decadencia donde también intentaba buscar nuevas formas de narración, caminos diferentes a los de su etapa más clásica y gloriosa.

De ahí que estemos ante una película muy personal, donde los elementos argumentales se reducen al mínimo y se busca más el potenciar el clima de tensión ante la constante amenaza de un indio sanguinario, de nombre Salvaje (Nathaniel Narciso), que busca sin descanso a su hijo, fruto de su unión con Sarah.

En consonancia con esta simplificación argumental, donde solamente se plantea la búsqueda por parte de Salvaje de su hijo, sembrando el camino de cadáveres, tenemos un relato donde poco o nada se dice de los personajes, reducidos a la más básica de las presentaciones. Es tal la simplificación que, por ejemplo, el probable romance entre Sam y Sarah no llega a producirse, limitándose a una especie de acuerdo de convivencia. Tampoco los diálogos van mucho más allá de frases sueltas, frecuentemente insustanciales.

La fuerza, por lo tanto, reside en esa tensión ante la búsqueda de Salvaje de su hijo y después, cuando finalmente llega al rancho de Sam, en la lucha de éste y sus amigos, Nick (Robert Forster), otro explorador, y Ned (Russell Thorson), ante un enemigo invisible y temible.

Por cierto, el hecho de que durante casi toda la película no veamos a Salvaje, salvo en el enfrentamiento final con Sam, y aún aquí sin ver su rostro, es un eficaz recurso dramático que aumenta la tensión ante un enemigo invisible, lo que lo hace más peligroso. Sin embargo, no se trata de un recurso nuevo; en 1934 ya lo había utilizado John Ford en La patrulla perdida. 

Robert Mulligan hace un trabajo encomiable con esta economía de medios, manteniendo en todo momento el ritmo, sin tiempos muertos, y dosificando la tensión que irá creciendo hasta la explosión final. Sin embargo, este planteamiento también termina pasando factura.

Por ejemplo, la extrema simplificación argumental, que nos deja casi sin ninguna información sobre los protagonistas, hace que la historia pierda algo de intensidad. Un elemento clave en este tipo de argumentos es lograr que el espectador se identifique con los héroes, y aquí se vuelve un tanto complicado, pues desconocemos todo sobre ellos. 

Además, la película alarga en exceso la parte final, el asedio de Salvaje a la casa de Sam. Hubiera sido mejor acortar esta parte, por un lado porque se produce cierta repetición de situaciones y por otro lado porque, adivinando el final, la supuesta incertidumbre por el desenlace no existe realmente, con lo que en esta ocasión la brevedad hubiera sido más eficaz.

En cuanto al reparto, poco que objetar. Gregory Peck es un actor con renombre, lo que es un atractivo innegable para la promoción del film. Sin embargo, no estamos ante uno de su mejores trabajos; le falta contundencia, un toque más salvaje quizá. Eva Marie Saint tampoco deslumbra, aunque no se le pueden poner pegas a su trabajo. Robert Forster me parece que daba muy bien el tipo de mestizo y su trabajo también es más que correcto.

La noche de los gigantes está lejos de los mejores títulos del género, es cierto, pero para los amantes del western puede ser un film entretenido, basado en su originalidad y en esa tensión que mantiene el interés ante una amenaza muy hábilmente planteada.

Giro al infierno

Dirección: Oliver Stone.

Guión: John Ridley (Novela: John Ridley).

Música: Ennio Morricone.

Fotografía: Robert Richardson.

Reparto: Sean Penn, Nick Nolte, Jennifer Lopez, Powers Boothe, Claire Danes, Joaquin Phoenix, Billy Bob Thornton, Jon Voight. 

Bobby (Sean Penn) va camino de Las Vegas para pagar una deuda contraída con la mafia cuando su coche se avería en un pequeño pueblo de Arizona. Allí se siente inmediatamente atraído por Grace (Jennifer Lopez).

Giro al infierno (1997) es la peculiar vuelta de tuerca al thriller realizada por Oliver Stone, un director peculiar, irregular y ambicioso.

Dentro de los parámetros más clásicos del género, Bobby es el típico perdedor perseguido por una tremenda mala suerte. Nada en la vida parece salirle bien. Es así como ha perdido dos dedos de una mano como advertencia del mafioso al que le debe una gran cantidad de dinero. Y es así como, camino para saldar su deuda y recuperar el control de su vida, una simple avería de su coche le deja en Superior, un polvoriento pueblo en medio de la nada que cambiará su vida irremediablemente.

Todo comienza con una inocente conversación con la atractiva Grace. Un simple flirteo que, sin embargo, desencadenará una serie de acontecimientos que llevarán a Bobby al límite. En su estancia en Superior no hace sino recibir palizas; ser estafado por el mecánico (Billy Bob Thornton) que le repara el coche y que, aunque parece retrasado, demuestra más agallas que Bobby; perder el dinero reservado para saldar su deuda con la mafia y hasta recibir dos encargos de asesinato.

Jake (Nick Nolte) le pide que mate a su esposa Grace, harto de sus infidelidades. La reacción inicial de Bobby es negarse, él no es un asesino, pero el destino parece tener otras ideas. Tras perder el dinero de la mafia, Bobby se da cuenta que la única salida es aceptar la propuesta de Jake. Pero no será capaz de hacerlo y encima, será ahora Grace la que le proponga que mate a su marido y podrán quedarse con su fortuna. 

Bobby es una marioneta zarandeada por todos, incapaz de hacer algo mínimamente bien. Es tan patético que termina dándonos lástima. Nos gustaría que tuviera un golpe de suerte o que de repente supiera reaccionar correctamente y tomara la decisión adecuada. Porque no parece una mala persona, solo un pobre diablo al que no paran de complicársele las cosas sin remedio.

Pero ha caído en manos de Grace, una de las mujeres fatales del cine negro más atractivas que recuerdo y una mentirosa astuta, manipuladora y fría, con toda la fuerza y determinación que le faltan a Bobby que, en sus manos, está indefenso, aunque no lo sepa.

Pero Oliver Stone no se limita a estos dos arquetipos de perdedor y mujer fatal y llena la película de personajes extraños, violentos y pirados que le harán la vida imposible a un Bobby, incapaz de capear lo que se le viene encima. Es un universo opresor, extraño, que no parará de darle sorpresas a Bobby y también al espectador. Porque aunque se pueda vislumbrar un final trágico, lo que resulta imprevisible es anticiparse a cada uno de los muchos sucesos que se encadenan y que van creciendo en intensidad hasta una explosión aniquiladora realmente estremecedora.

Oliver Stone añade su peculiar estilo al relato, con una puesta en escena muy personal, donde juega con los planos, desincroniza los diálogos, enfatiza los colores con una fotografía expresiva que incide en el calor asfixiante y una atmósfera plomiza que lo impregna todo. El director utiliza también imágenes de recuerdos que aparecen como flashes, destellos súbitos, creando una estética muy personal que, en general, creo que funciona correctamente para ambientar las desgracias de nuestro protagonista.

El reparto me pareció perfecto. Sean Penn es un actor inmenso y borda su papel. Bobby es el típico perdedor, pero con aires de chulería y cierto atractivo y Penn logra representar todas las contradicciones del personaje con verdadera maestría. Sentimos sus carencias, disfrutamos de su fachada vacía y lo compadecemos cuando todo lo supera y muestra su verdadera debilidad. Un trabajo impecable. Jennifer Lopez solamente tiene que servirse de su belleza natural, algo felina, y una sensualidad a flor de piel para componer a una mujer realmente temible. Es tan peligrosa cuando se muestra seductora como cuando empuña un arma. Nick Nolte puede resultar algo excesivo, es su estilo, que nos puede gustar o convencer más o menos, pero no desentona en absoluto y ese exceso también enfatiza la fuerza bruta de su personaje. 

Bebiendo de películas como Duelo al sol (King Vidor, 1946), Giro al infierno me parece un film realmente interesante: es denso, es fatalista, presenta un universo de seres entre patéticos y aterradores muy original y, sobre todo, tiene ese carácter especial que solo los buenos cineastas saben darle a sus creaciones: personalidad.

Asalto y robo de un tren

Dirección: Edwin S. Porter.

Guión: Scott Marble y Edwin S. Porter.

Fotografía: Edwin S. Porter y Blair Smith (B&W).

Reparto: Alfred C. Abadie, Gilbert M. Anderson, George Barnes, Justus D. Barnes, Walter Cameron, John Manus Dougherty Sr., Donald Gallaher, Shadrack E. Graham, Frank Hanaway, Adam Charles Hayman.

Unos bandidos asaltan un tren tras amordazar al telegrafista en la estación.

Hay detalles que para los espectadores actuales son imposibles de vivir con la fuerza que tuvieron en el primer momento. Solo nos queda imaginarlo de la mejor manera posible. Eso sucede con la escena de Asalto y robo de un tren (1903) en que un bandido dispara contra la pantalla. Si los espectadores de las primeras proyecciones de los hermanos Lumière ya se había asustado terriblemente con La llegada de un tren a la estación de La Ciotat (1895), la impresión de los que "sufrieron" en primera persona ese disparo debió de ser aterradora. Solamente por este detalle, Asalto y robo de un tren es ya un hito en la historia del cine, pues supone un descubrimiento capital.

Pero esta película de apenas doce minutos de duración representa mucho más y por eso es uno de esos títulos míticos que aparecen en todas las historias del Séptimo Arte como indispensables.

El argumento es muy sencillo: unos bandidos asaltan un tren, robando el dinero de la caja fuerte y el de los pasajeros y huyen en sus caballos. Una vez que se da la voz de alarma, una patrulla sale en su busca y, tras un tiroteo en el bosque, los bandidos son abatidos.

La importancia de esta película en la historia del cine radica en que supuso la inauguración del western, que llegará a ser el género más popular en Estados Unidos. Es cierto que ya había algunas películas con temas del Oeste, pero carecían de un discurso narrativo, es decir, no eran obras realizadas conscientemente con un desarrollo argumental como es el caso ahora.

Otro de los elementos importantes de Asalto y robo de un tren es su estructura meticulosamente organizada, que nos depara un relato perfectamente narrado, con escenas diferenciadas pero estructuradas coherentemente, de manera que cuentan una historia completa. En este sentido, el avance en la técnica del montaje es importante; hay escenas paralelas que el montaje organiza de manera que el discurso sea coherente. También es novedoso el hecho de que se cuentan detalles que no vemos directamente, por ejemplo, en la escena en el tren cuando el funcionario de correos nos advierte de la llegada de los bandidos, a los que no vemos, con sus gestos. También vemos que algunas escenas se ruedan en exteriores y aquí podemos ver a los personajes moviéndose en profundidad, en contraste con las escenas en interiores que se filman con la cámara fija de frente, como si estuviéramos en el teatro, lo que era habitual en esos momentos.

Y otro detalle importante es la extrema violencia del relato, con numerosas muertes, algunas muy violentas, como el maquinista apaleado y arrojado del tren, que imagino dejarían tremendamente impactados a los espectadores de la época.

 Todo esto, para 1903 suponía un avance importantísimo en la configuración del lenguaje cinematográfico y en el desarrollo del cine como industria y espectáculo de masas.

Técnicamente, es un film muy elemental como se puede comprender y las actuaciones resultan exageradamente teatrales. Es lógico, pero son detalles del todo irrelevantes. No se puede valorar ni analizar esta película con los parámetros con que se estudian las obras actuales. La importancia reside en sus méritos como pionera, en avances que ahora se dan por evidentes pero que entonces eran absolutamente novedosos. 

La película, en todo caso, tuvo un éxito tremendo en su época, dando lugar a numerosas imitaciones; incluso Porter intentó repetir su éxito con films de temática parecida. Y también de aquí saldrá una de las primeras figuras reconocibles del cine mudo: Anderson, que con el nombre de "Broncho Billy" rodará más de cien westerns y será la primera estrella del género. 

Como dato curioso, la escena del bandido disparando de frente podía ponerse al principio o al final de la película, a elección del dueño de la sala donde se proyectara. Evidentemente, es mucho mejor situarla al final.

Al servicio de las damas

Dirección: Gregory La Cava.

Guión: Morrie Ryskind y Eric Hatch (Novela: Eric Hatch).

Música: Charles Previn.

Fotografía: Ted Tetzlaff (B&W).

Reparto: William Powell, Carole Lombard, Alice Brady, Gail Patrick, Jean Dixon, Eugene Pallette, Alan Mowbray, Mischa Auer.

En medio de una gincana de la alta sociedad, las hermanas Cornelia (Gail Patrick) e Irene Bullock (Carole Lombard) se acercan a un estercolero en busca de un vagabundo y encuentran a Godfrey (William Powell), que acabará trabajando como mayordomo en su casa.

Al servicio de las damas (1936) es una comedia alocada, tan de moda en la época de su realización que, bajo la superficie frívola, encierra más de lo que aparenta.

La historia bien podría considerarse una especie de cuento con moraleja incluida. El vagabundo Godfrey, que llama la atención del espectador desde el primer momento por sus impecables modales y su cuidado vocabulario, es en realidad un miembro de una rica familia de Boston al que una mujer le rompió el corazón. Por ello lo abandonó todo y encontró refugio entre los vagabundos que viven entre la basura al lado del río. Allí, entre los elementos más bajos de la escala social, Godfrey encontró verdadera compasión y amistad.

Sin embargo, un día se le presenta la oportunidad de trabajar como mayordomo para una familia adinerada y será para él un modo de darse una nueva oportunidad en la vida.

En realidad, como en un bonito cuento, Godfrey será el que salve esta vez a sus patrones de la locura y la superficialidad en la que viven. Discretamente, con su labor diaria, Godfrey enseñará a la altiva, orgullosa y vengativa Cornelia el valor de la honradez y ayudar al prójimo. También salvará de la ruina económica a Alexander Bullock (Eugene Pallette), el padre de familia amargado por el comportamiento de su esposa (Alice Brady) y sus hijas. Godfrey también se las arregla para ayudar a sus amigos vagabundos y encontrará el amor en los brazos de Irene, o eso parece.

La crítica viene con el retrato tan duro que hace de las clases altas que, en medio de la Depresión, se dedican a fiestas insustanciales, derrochando el dinero sin conciencia y con un comportamiento infantil muy censurable. La imagen que se ofrece es de personas vacías, sin valores. Las hermanas Bullock, por ejemplo, son niñas mimadas, caprichosas, acostumbradas a hacer lo que quieren sin reparar en nada más que su propia satisfacción.

En cambio, los vagabundos se muestran solidarios entre ellos. La vida les ha quitado los bienes materiales, pero ello les abrió los ojos a valores más importantes y en la miseria han descubierto la importancia de ayudarse mutuamente.

El mensaje, como se ve, es bastante sencillo y un tanto idealizado, por eso la impresión de que estamos en realidad en una especie de cuento moralizador.

Pero el mensaje tampoco debe hacernos perder de vista que estamos ante una comedia un tanto alocada. Es verdad que para poder disfrutarla plenamente hay que aceptar sus premisas, porque sino hemos de reconocer que algunos comportamientos pueden parecer ridículos, como los berrinches de Irene, por ejemplo. Pero si nos dejamos llevar, entramos en un juego de diálogos incisivos, momentos un tanto surrealistas y personajes curiosos, como la señora Bullock, una mujer que parece vivir en un mundo paralelo y que protege a un caradura sin escrúpulos, Carlo (Mischa Auer) al que su marido sí que ha calado a la primera.

Y atención a la Molly (Jean Dixon), la criada, descreída y resignada a tratar con los locos de sus amos, un personaje secundario pero que tiene algunas de las mejores frases de la película.

Gregory La Cava, especialista en este tipo de comedias sofisticadas, se mueve con soltura y va sacando todo el partido del argumento y los personajes con un muy buen ritmo que hace que el film transcurra con gran agilidad.

El único punto un tanto delicado es el personaje de Irene y su unión final con Godfrey. Irene es un personaje muy infantil y es el único, junto con su madre, que no evoluciona a lo largo de la película. Por ejemplo, Cornelia odia a Godfrey desde el principio por humillarla en el vertedero donde lo encuentra, pero cuando ve la generosidad de Godfrey con su padre y en general con todos ellos, cambia y se muestra como una mujer más sensata que ha aprendido la lección. Se entendería que de ahí pudiera nacer algo más que una amistad. Pero con Irene no sucede nada, tanto al principio como al final de la historia es la misma niña alocada y caprichosa y cuesta entender que Godfrey se pueda enamorar de ella. 

En cuanto al reparto, es perfecto. William Powell no puede estar mejor elegido para su papel. Es el mayordomo perfecto, pero porque es un caballero con educación, y Powell tiene esa clase, esa elegancia natural que le permite representar ese personaje de manera brillante. Carole Lombard era un actriz excelente, derrocha frescura, alegría, locura... Pero sería injusto no remarcar que todos los demás actores hacen igualmente un trabajo soberbio, como Gail Patrick, fría pero hermosa en su papel de hija consentida y orgullosa. 

Al servicio de las damas es una comedia original, alegre y con una hermosa moraleja muy sencilla pero que sigue  siendo cierta, a pesar de su obviedad. Además, como suele pasar con este tipo de comedias tan añejas, posee un encanto que solo el paso del tiempo es capaz de otorgar. Muy recomendable.

Incidente en Ox-Bow

Dirección: William A. Wellman.

Guión: Lamar Trotti (Novela: Walter Van Tilburg Clark).

Música: Cyril J. Mockridge.

Fotografía: Arthur Miller (B&W).

Reparto: Henry Fonda, Dana Andrews, Mary Beth Hughes, Anthony Quinn, William Eythe, Henry Morgan, Jane Darwell, Matt Briggs, Harry Davenport, Frank Conroy. 

Gil Carter (Henry Fonda) llega con su amigo Art Croft (Henry Morgan) a Bridger´s Wells, en Nevada, en el momento en que llega la noticia de que un ganadero de la zona ha sido asesinado. Ante la ausencia del shérif, los ciudadanos forman una patrulla con la intención de buscar a los asesinos y lincharlos.

Incidente en Ox-Bow (1943) es un western realmente peculiar. Sin grandes espacios, sin indios ni persecuciones, sin épica, es un relato breve, de una rara intensidad, donde se hace uno de los más terribles alegatos contra el linchamiento que he visto. 

En otras películas, el linchamiento se presentaba como obra de una turba excitada, sin reflexionar, comportándose como animales. La novedad es que aquí los ejecutores saben lo que hacen, se toman su tiempo en interrogar a los acusados y escenifican una especie de juicio popular. Hasta les dan de comer y de beber, les permiten confesar sus pecados y rezar e incluso dejan que uno de ellos escriba una carta a su esposa a modo de despedida. El problema es que ni tienen autoridad para celebrar ese simulacro de juicio ni quieren conocer la verdad. Han ido en busca de cualquiera sobre el que liberar su odio y sus frustraciones, como el Mayor Tetley (Frank Conroy), que se erige en el líder de esa chusma, que parece solamente movido por el deseo de dar una lección a su pusilánime hijo, intentando hacer de él un hombre a su imagen y semejanza.

Nada de lo que dicen los acusados en su defensa les sirve de nada, todo está decidido de antemano. Y ejecutan la sentencia con frialdad, convencidos de que les ampara una extraña razón basada en la venganza, la ignorancia y la crueldad.

Incidente en Ox-Bow es un film duro, sin concesiones, un tanto extraño por la época en que se filmó. A pesar de que el espectador sospecha en todo momento de la inocencia de los acusados, cuando finalmente se descubre que no eran culpables, e incluso que el ganadero que se creía muerto no lo está, el drama adquiere toda su crudeza y nos deja completamente helados.

Cuando Carter lee la carta que Martin (Dana Andrews) escribió a su esposa a modo de despedida, delante del grupo que lo ha colgado, se comprende la gravedad de su acto y cómo pesará en sus conciencias el resto de sus vidas. El Mayor Tetley no encuentra otra salida, al fracasar como padre y ante la gravedad de sus actos, que el suicidio.

El director demuestra un talento excepcional con una puesta en escena sencilla donde intensifica la tensión con un estudiado uso del primer plano; serán las expresiones de los protagonistas las que generen la tensión, el miedo, las dudas y, en el maravilloso plano final de los ejecutores en la barra del salón, la culpabilidad, sin necesitar nada más. Sencillez absoluta, eficacia total. Un prodigio de concisión y eficacia. 

La película cuenta con un reparto muy notable, empezando por Henry Fonda, siempre tan eficaz dentro de un estilo sin adornos, directo. Gary Cooper, al que se le había ofrecido el papel, lo rechazó y no creo que con Fonda hayamos salido perdiendo. Destacar a Dana Andrews, a un joven Anthony Quinn y a la maravillosa Jane Darwell, que ya nos deslumbrara en Las uvas de la ira (John Ford, 1940), y que vuelve a dejar constancia de su personalidad ante las cámaras.

Alegato contra los que se toman la justicia por su mano, Incidente en Ox-Bow es una encendida defensa de la ley como base de la civilización. Un film seco, directo como un derechazo, que enorgullece al western como género capaz de transmitir los más profundos mensajes, llevándolo, con otras obras de ese período, a su mayoría de edad.

Viaje al centro de la Tierra

Dirección: Henry Levin.

Guión: Walter Reisch y Charles Brackett (Novela: Julio Verne).

Música: Bernard Herrmann.

Fotografía: Leo Tover.

Reparto: Pat Boone, James Mason, Arlene Dahl, Diane Baker, Thayer David, Peter Ronson, Robert Adler, Alan Napier.

Cuando el profesor Lindenbrook (James Mason) recibe una extraña roca volcánica, regalo de su alumno Alec (Pat Boone), decide investigar su composición, descubriendo en su interior una plomada con un texto del primer científico que viajó al centro de la Tierra.

Viaje al centro de la Tierra (1959) es un film de aventuras a la vieja usanza. Comparado con películas del género actuales es cierto que presenta detalles que han envejecido un tanto mal, pero conserva algo que hoy se ha ido perdiendo: un toque épico maravilloso.

Como todo buen film de aventuras, la película se centra por completo en el viaje, dejando un tanto de lado cualquier detalle secundario que entorpezca el centro de la historia. Por ello, los personajes no son realmente muy profundos, incluso algunos bastante esquemáticos, pero lo que cuenta es el relato del viaje, la aventura, y el resto se supedita a este fin.

También es cierto que si analizamos con detalle el guión, encontraremos no pocos detalles inexplicables, pero debemos interpretarlos en clave de licencias poéticas o sacrificios necesarios para el curso dramático de la historia. Además, el mismo planteamiento de viajar al centro de la Tierra es un disparate en sí mismo, por lo que todo lo que venga a continuación nunca debe tomarse en serio. Hemos de adoptar la credulidad de los niños, al igual que en las películas de super héroes, por ejemplo. Solamente así podremos meternos de lleno en la aventura.

En cambio, algunos detalles sí que podrían haberse cuidado algo mejor, como la figura del villano conde Saknussemm (Thayer David), que no tiene mucha entidad, lo que le resta dramatismo a los pasajes en que interviene. Además, el detalle de juzgarlo y condenarlo a muerte resulta contrario a la lógica, pues convierte a los héroes en villanos por un momento, a parte que nadie se llega a creer que puedan cumplir la condena, con lo que es un farol que no funciona en absoluto.

A nivel técnico, si bien los efectos especiales son lo que más delata el paso irremediable del tiempo, hemos de admitir que soportan bastante bien su envejecimiento y siguen cumpliendo con honestidad su función. La secuencia con los lagartos en la playa, a pesar de su tosquedad actual, me pareció maravillosa y lograba crear un clima de tensión muy eficaz. Y lo mismo que los decorados, que muestran el cartón piedra con una claridad meridiana, pero que siguen sorprendiendo por la desbordante imaginación. Por cierto, la bola de piedra que persigue a los protagonistas ya estaba presente aquí, imagino que Spielberg tomó la idea para En busca del arca perdida (1981).

El reparto es tal vez uno de los puntos menos logrados de la cinta. James Mason es un gran actor, pero me costaba verlo en la piel del científico expedicionario. Y Peter Ronson, el guía islandés, demuestra que lo suyo no es el cine. De hecho, este fue su único trabajo como actor. El resto no dejan de cumplir, pero sin lograr trabajo memorables.

Viaje al centro de la Tierra es un buen ejemplo de lo que eran las películas de aventuras en aquellos años. Por un lado, se buscaba espectáculo, pero dentro de unos límites razonables, creíbles. Esta afirmación puede parecer absurda si hablamos de argumentos como el de la presente cinta, pero la idea era hacer plausible una premisa imaginaria e imposible. Ello habla claramente de la seriedad con que se afrontaban estos proyectos que, vistos ahora, conservan también cierta ingenuidad que les da un toque único. 

No es una película grandiosa, pero funciona correctamente como pasatiempo, aún con todos esos años encima.

Chocolat

Dirección: Lasse Hallström.

Guión: Robert Nelson Jacobs (Novela: Joanne Harris).

Música: Rachel Portman.

Fotografía: Roger Pratt.

Reparto: Juliette Binoche, Judi Dench, Alfred Molina, Lena Olin, Johnny Depp, Carrie-Anne Moss, Hugh O´Conor, John Wood, Peter Stormare, Leslie Caron, Victorie Thivisol.

A Lansquenet, un pequeño pueblo francés que ama la tranquilidad por encima de todo, llegan un día Vianne Rocher (Juliette Binoche) y su hija Anouk (Victoire Thivisol). Vianne abrirá una chocolatería.

El cine tiene el poder de transportarnos a un sinfín de mundos nuevos; a veces de aventuras, a veces de historias tristes o divertidas. Otras, en cambio, crea nuevos universos, grandiosos o pequeños y nos embarca en viajes imposibles pero fascinantes. Chocolat (2000) nos propone uno de esos viajes.

Chocolat tiene algo de cuento, un toque mágico que nos hace pensar en un relato fantástico, donde todo puede suceder. Así se explica el pequeño milagro de una simple tienda de chocolate y cómo va transformando un pueblo cerrado y algo carcomido, reprimido y triste.

Lansquenet ama la tranquilidad. Bajo esa palabra se esconden ideas como la tradición, representada por su alcalde, el conde de Reynaud (Alfred Molina), defensor de la religión, las buenas costumbres y al que su mujer abandonó supuestamente por ese celo enfermizo que lo amortaja. Lansquenet, bajo la tutela del conde, es un pueblo que esconde sus miserias bajo un manto de falsa paz y de aparente fe cristiana. Pero sus habitantes son mezquinos o están amargados o no soportan a nada ni a nadie que pueda demostrarles sus carencias, sus prejuicios o su falta de compasión. Por eso detestan a los extranjeros y odian los cambios, o eso creen.

La llegada de Vianne, libre de prejuicios, amante de la vida, de la alegría, de hacer felices a los demás, traerá una profunda crisis de identidad al pueblo. Sin embargo, sus chocolates irán obrando el pequeño milagro de transformar las cosas, inocentemente. Y es que Vianne conoce la tradición maya de la elaboración del chocolate, que tiene el poder de desvelar los anhelos más profundos de las personas.

 Chocolat es un canto a la tolerancia, a la diversidad, al respeto por los demás y, por lo tanto, un ataque a la intransigencia, sea religiosa, racial o de cualquier otro tipo. Desde ese punto de vista, ubicar la acción en el pueblo es un gran acierto, pues suelen ser comunidades donde todos conocen a todos y el qué dirán y las apariencias suelen tener mucho peso. Y la llegada de lo nuevo, lo desconocido, sobre todo si no se pliega a las costumbres locales, provoca un rechazo inmediato.

Hallström lleva el relato con elegancia y el cuento se desarrolla con fluidez, sin prisas, pero preciso. Cada pequeña historia, cada personaje, tiene algo que aportar en la defensa que se hace en la película de la vida en todas sus facetas: la libertad de pensamiento, el amor en la tercera edad, el placer físico, la alegría de un baile, el amor de una abuela por su nieto... Chocolat es un canto a la vida, a la alegría de vivir, que es lo que lleva Vianne al pueblo gris de Lansquenet.

Juliette Binoche hace un trabajo correcto, pero no fue la que más me impresionó. Mucho más inspirado me pareció el trabajo de Judi Dench o Lena Olin, la mujer maltratada del tabernero, y especialmente Alfred Molina, que expresa con precisión la soledad y el dolor de un hombre reprimido que busca en las tradiciones y la religión un flotador con el que no perecer en su soledad.

En la zona negativa, creo que al tratamiento en general le falta pasión. La película transmite buenas intenciones, pero me parece que peca de demasiado formal y hay momentos en que no sentimos la sacudida necesaria para vivir con plenitud la historia. En concreto, solamente una vez me emocionó la cinta, en un detalle de la abuela y el nieto ciertamente conmovedor. Pero precisamente ese momento nos está dejando patente que es el único.

Y el final, pues tampoco me pareció el más oportuno. Para reforzar la idea de cuento o de fábula, creo que Vianne y su hija tendrían que seguir su peregrinaje. El que se plantea no es malo, ni mucho menos, y la imagen del canguro que se marcha, recuperada la movilidad de su pata, es maravillosa y explica la necesidad de la pequeña de buscar una excusa para no estar de mudanza constantemente; pero una vez establecidas en el pueblo, esa especie de muleta ya deja de ser necesaria. Repito, el final propuesto es válido, pero personalmente rompe un poco la idea de cuento y se vuelve un poco más previsible y normalito.

Chocolat no es que sea una obra maestra, pero es un film hecho con esmero, con un mensaje maravilloso y que nos deja una pequeña satisfacción, el ideal de que el mundo, o una parte, puede mejorarse con algo de dulzura, como con un bombón de chocolate.

Infierno de cobardes

Dirección: Clint Eastwood.

Guión: Ernest Tidyman.

Música: Dee Barton.

Fotografía: Bruce Surtees.

Reparto: Clint Eastwood, Verna Bloom, Mariana Hill, Mitchell Ryan, Jack Ging, Stefan Gierasch, Ted Hartley, Billy Curtis, Geoffrey Lewis, Buddy Van Horn.

Un desconocido (Clint Eastwood) llega al pueblo minero de Lago. Nada más bajarse del caballo ha de enfrentarse a tres hombres que lo amenazan. Tras acabar con los tres, las fuerzas vivas de Lago le piden ayuda para que los defienda de tres pistoleros que van a salir de la cárcel y buscarán vengarse del pueblo, que motivó que los encerraran.

Infierno de cobardes (1973) pertenece a los primeros años de Clint Eastwood en la dirección y se puede ver claramente que es deudora del spaghetti western: personajes esquemáticos, diálogos escasos y lapidarios, el tema recurrente de la venganza y mucha violencia.

Hasta aquí, todo correcto. Sin embargo, el director le da una vuelta de tuerca a la historia creando un western en el que las cosas no son como parecen ser. La primera señal de que algo no cuadra la tenemos cuando el forastero, un personaje sin nombre, al encargarse de organizar la defensa de Lago contra los pistoleros que vendrán en busca de venganza, martiriza a los habitantes a los que se comprometió a ayudar. No solamente se permite todos los caprichos, sino que parece disfrutar provocando a los vecinos.

Y eso podría explicar la violación de Callie Travers (Mariana Hill). El forastero parece disfrutar hiriendo y humillando a los habitantes del pueblo. Al final del western tendremos la explicación. En realidad, hay dos explicaciones posibles, ambas válidas según el propio director.

Un tiempo atrás, el pueblo permitió que los tres pistoleros que ahora han salido de la cárcel y regresan a Lago para vengarse mataran a latigazos al shérif Duncan (Buddy Van Horn), que quería denunciar que la compañía minera de Lago no era la propietaria de la mina que explotaban. De ahí que el pueblo deseara y propiciara su asesinato. El forastero, en una primera versión, era el hermano de Duncan y así lo manifiesta su personaje. Sin embargo, Clint Eastwood decidió eliminar esa aclaración cuando algunas copias ya habían sido distribuidas en algunos países, con lo que la segunda interpretación sería que el forastero es el fantasma del propio Duncan en busca de venganza. Eso explicaría el que el forastero escribiera la palabra Hell en el cartel con el nombre del pueblo e hiciera pintar las casas de rojo, simbolizando el infierno en el que se encuentra el pueblo por sus pecados; o porqué sueña con el asesinato de Duncan, es decir, el suyo. Y también se explica así que fuera el doble de Clint Eastwood, Buddy Van Horn, el que interpretara a Duncan, ayudando a confundir a los dos personajes, apoyando así la segunda versión.

Con esta segunda versión, Infierno de cobardes adquiere un toque surrealista que, en realidad, en lo fundamental, tampoco afecta especialmente a lo visto anteriormente. Y eso hace que el forastero sea un personaje antipático a lo largo de toda la cinta, lo que en teoría no me parece muy conveniente. El héroe en realidad se comporta como un villano. Puede verse este elemento como algo novedoso, pero creo que no termina de funcionar, porque muchas de los comportamientos del forastero son realmente muy criticables, como el detalle de la violación o dejar al pueblo solo cuando es atacado.

Sin duda, estamos ante un western de bajo presupuesto y eso se  nota tanto por la limitación de los escenarios, casi toda la película se desarrolla en el pequeño Lago, como en un reparto de secundarios de segunda fila donde solamente destaca Clint Eastwood, que aún tiene una interpretación muy cercana al spaghetti western: hieratismo general y escasez de palabras.

Como no me gusta nada el spaghetti western, que considero caricaturiza hasta el ridículo el western, capaz de argumentos realmente ricos, Infierno de cobardes me parece una película mediocre, tanto por lo elemental del planteamiento (la venganza como motor del drama es un recurso muy poco imaginativo) como por la puesta en escena tan espartana. Tampoco los personajes tienen realmente peso en la historia y son demasiado básicos y llenos de estereotipos como para crear un conflicto profundo e intenso. Es todo tan elemental que es difícil empatizar con lo que se narra, que al final se reduce a un puñado de escenas de acción y la sorpresa final, mejor en la versión del fantasma.

Como curiosidad, señalar que en las lápidas del cementerio de Lago se podían leer los nombres de Sergio Leone, Don Siegel y Brian G. Hutton, directores con los que trabajó Clint Eastwood y a los que rinde así un peculiar homenaje. 

El extraño amor de Martha Ivers

Dirección: Lewis Milestone.

Guión: Robert Rossen (Historia: Jack Patrick).

Música: Miklós Rózsa.

Fotografía: Victor Milner (B&W).

Reparto: Barbara Stanwyck, Van Heflin, Lizabeth Scott, Kirk Douglas, Judith Anderson, Roman Bohnen, Darryl Hickman, Janis Wilson, Ann Doran, Frank Orth, James Flavin, Mickey Kuhn, Charles D. Brown. 

Iverstown, 1928. La joven Martha (Janis Wilson), huérfana, vive con su tiránica tía (Judith Anderson), a la que detesta. Martha ha intentado fugarse varias de casa con su amigo Sam (Darryl Hickman), pero siempre los atrapan. Una noche, tras otro intento frustrado de fuga, Martha, en un ataque de ira, golpea a su tía, que muere. 

El extraño amor de Martha Ivers (1946) aúna drama y cine negro en una intensa historia de ambición, pasión, mentiras y remordimientos.

Martha Ivers ya de pequeña era una niña con un carácter muy fuerte, capaz de odiar a su tía, la mujer más rica y poderosa del pueblo, hasta el punto de matarla accidentalmente. Para salir del trance, inventa una mentira acusando a un desconocido imaginario y además consigue que su amigo Walter (Mickey Kuhn), de carácter débil, apoye sus mentiras. 

Años más tarde, incluso acusa a un pobre diablo de aquel crimen, con lo que es ahorcado. Ha cerrado el círculo y, heredera de la fortuna de su tía, tras casarse con Walter para que nunca pueda delatarla, Martha vive en su imperio particular aparentemente feliz de su poder y su riqueza.

Sin embargo, dieciocho años después de abandonar Iverstown, Sam (Van Heflin es el Sam adulto) llega al pueblo por casualidad y un accidente con su coche le obliga a quedarse. Su llegada despertará los fantasmas del pasado, sembrando el pánico Walker (Kirk Douglas) y despertando en Martha (Barbara Stanwyck) sus peores artimañas. Ambos creen que Sam fue testigo de la muerte de la señora Ivers y suponen que ha vuelto para hacerles chantaje.

La película destaca especialmente por este argumento excepcional que penetra en el interior del alma de los personajes, mostrando los rincones más oscuros e inquietantes, como, por ejemplo, la maldad y la frialdad que puede abrigar la pequeña Martha, que no hará sino perfeccionar al ir creciendo.

Lo más interesante en este sentido es comprobar cómo el pasado, que tanto Martha como Walter han intentado ocultar en lo más recóndito de su interior, ha marcado sus vidas sin remedio y renace con la presencia de Sam con una fuerza arrolladora. 

Walter siempre ha estado enamorado de Martha y no ha dudado en aceptar sus deseos con tal de estar a su lado, con la esperanza seguramente de que ella acabaría queriéndolo también. Pero no ha sido así. Para Martha él es solo un instrumento que utiliza para aumentar su poder y solo lo aguanta por el secreto que guardan juntos. Por eso Walter se ha refugiado en la bebida. Y cuando Sam aparece, torpemente, presa del miedo, Walter lo ataca para asustarlo. Pero eso no funciona con Sam, un tipo curtido en mil batallas. Lo único que consigue Walter es que Sam logre descubrir el secreto de sus antiguos compañeros, algo que no habría pasado si Walter hubiera sido más astuto.

Pero Martha sí que es astuta. Y ataca a Sam en el terreno en que es más débil: seduciéndolo. Una vez que lo tenga en sus manos, buscará la manera en que Sam la libre de Walter. Martha es, efectivamente, la típica mujer fatal del cine negro: inteligente, ambiciosa, atractiva y sin escrúpulos. Y Barbara Stanwyck, que ya nos había maravillado en Perdición (Billy Wilder, 1944), logra aquí de nuevo impactarnos con su mirada fría y sus artimañas de mujer fatal.

Es verdad que el desarrollo de El extraño amor de Martha Ivers no es del todo perfecto y hay momentos en que se agradecería una mayor concreción, pues el film por momentos resulta algo largo. Puede que el romance de Sam con Toni (Lizabeth Scott) ocupe demasiado metraje para lo que finalmente aporta a la historia. El caso es que Lewis Milestone no logra un desarrollo lo suficiente ágil a lo largo de toda la película.

Se puede dudar sobre la oportunidad de contar con Van Heflin para el papel principal. Es verdad que no es un actor demasiado carismático, pero a mí me pareció muy adecuado para el papel, transmitiendo la seguridad y fuerza que requería su personaje. Kirk Douglas tiene aquí su primer papel importante y lo mejor que podríamos decir de su trabajo es que no se nota que así sea. 

El extraño amor de Martha Ivers rebosa maldad. La imagen que nos da del mundo es la de un lugar corrompido hasta sus cimientos. Ni la justicia se salva. Ni la infancia, que ya no es ni siquiera un lugar dónde buscar refugio cuando en la edad adulta las cosas vengan mal dadas, porque en la infancia está la semilla de todo. El desenlace hace justicia, de manera un tanto poética incluso. Finalmente, la podredumbre interior se ha hecho insoportable.

Y dos detalles para finalizar. En primer lugar, me gustaría destacar la calidad de los diálogos, la mayoría de ellos realmente buenos. Ésto no debería llamar la atención, pues se supone que así es como debieran ser en general, pero en el cine actual es un aspecto que no parece cuidarse demasiado.

En segundo lugar, un detalle curioso: el marinero que Sam ha recogido en su coche y con el que llega a Iverstown al comienzo de la película está interpretado por Blake Edwards, sin acreditar, que más adelante se convertirá en un director de éxito.