El cine y yo

Me resulta imposible imaginar mi vida sin el cine. De alguna manera me ha ido conformando en salas oscuras, donde el universo por entero brillaba ante mí y la realidad, la otra realidad, desaparecía milagrosamente para dar paso a una vida ilimitada. Al menos, cuando yo era niño era así.


Uno de los primeros recuerdos que tengo es de pánico y fascinación. La película se titulaba "Jerónimo" y yo tenía tres años. En un televisor en blanco y negro, con una imagen seguramente bastante pobre, aquella película me aterraba y me atraía en partes iguales, y yo sentía que estaba ante algo que me superaba. Desde entonces, mi vida y el cine han ido de la mano.


El cine me nutría de imágenes que abrían mi imaginación como quién abre una ventana a las montañas. El cine me proporcionaba una vida nueva infinita en aventuras y en heroicidades. El cine era un baúl, un escondite y una fuente. En el misterio estaba la plenitud.


El cine eran las sesiones de los sábados a las cuatro; eran las películas para adultos a las que accedíamos antes incluso de llegar a pisar la adolescencia, con el atractivo inmenso de todo lo prohibido; eran las fichas en cartulinas y los recortes de fotografías; eran los estrenos con colas interminables; era la conversación con aquella chica que me atrapó hasta hacerme olvidar donde estábamos... e incluso fue una declaración de amor.


No puedo imaginarme mi vida sin el cine. Nada sería lo mismo. Dejemos pues que pasen ante nosotros, en palabras, imágenes de toda una vida.

lunes, 30 de abril de 2012

Único testigo



Único testigo (Peter Weir, 1985) es un muy buen thriller que se apoya en su ambientación dentro de la comunidad amish (una secta religiosa muy conservadora que vive como en el siglo XVIII) para darle un toque de originalidad a una intriga que funciona de maravilla.

En su primer viaje a Philadelphia, el pequeño Samuel Lap (Lukas Haas), miembro de una comunidad amish, es testigo de un brutal asesinato. John Book (Harrison Ford), el policía encargado del caso, descubre que en el crimen están implicados policías corruptos. La vida de Samuel, y la suya propia, están en peligro.

Uno no puede más que alegrarse profundamente cuando ve esta película. Alegrarse de ver como el cine aún puede darnos tan gratas sorpresas. Y además sin necesidad de un despliegue de medios asombroso, sino sabiendo sacar todo el jugo a un argumento tan sencillo como el de esta película.

Lo primero que comprobamos es el gran talento del director australiano Peter Weir, que consolida las expectativas que anunciara en Gallipoli (1981) y El año que vivimos peligrosamente (1983). Weir recupera una manera de hacer cine hermosa, concisa y donde deja a la cámara que hable en lugar de los personajes. Es un estilo que nos recuerda a los grandes maestros, a aquellos directores que han sabido exprimir las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Weir entronca con ellos y nos ofrece una película estéticamente sobresaliente, con algunas escenas de una belleza increible. Sería largo ir enumerándolas todas, pues en casi cada una de las escenas de la película deja su huella personal: al comienzo, durante los títulos de crédito, recreándose en la belleza de los campos; la manera de filmar la estación del tren; el momento en que Samuel reconoce al asesino, una maravillosa escena en que Weir lo fía todo al lenguaje de la cámara; la secuencia del baile, absolutamente maravillosa; cuando los amish construyen el granero o las múltiples escenas a la luz de las lámparas de petróleo, jugando con las sombras y brindándonos algunas de las más hermosas miradas de los últimos años. Todo ello apoyado en una impresionante fotografía a cargo de John Seale.

Pero además, Peter Weir también dispone de un buen guión al que sabe sacar todo el partido y un poco más. Porque lo que uno esperaría de esta historia sería un thriller más o menos apasionante, con sus escenas de peligro y esa ambientación original en medio de la comunidad amish. Pero Weir no se limita a lo que sería de esperar y se recrea más en la otra historia que en el thriller en sí mismo, que durante más de la mitad de la película pasa a un muy segundo plano, hasta el punto que nos enteramos de la muerte del compañero de John Book por una simple llamada de teléfono. Y la verdad que este es el gran acierto del film, lo que lo hace excepcional, porque va más allá del thriller al uso y crea todo un universo, se adentra en los personajes y los hace humanos, vivos, próximos a nosotros. Porque la parte en que Book se recupera en casa de Rachel (Kelly McGillis), con el romance entre ambos y la vida dentro de esa comunidad, es lo mejor sin duda de toda la película.

Peter Weir explota todo cuanto está a su alcance. Así, saca un magnífico partido de la excelente banda sonora de Maurice Jarre, así como de la maravillosa canción "What a wonderful world", de Sam Cooke, en uno de los más hermosos momentos de la película, la ya mencionada secuencia del baile de John y Raquel. Y aprovecha el universo amish para ofrecernos una visión de sus costumbres y también para romper el ritmo con alguno de los momentos simpáticos de la historia, además de servirse de las posibilidades que le ofrece este mundo para la parte policíaca del argumento, como la imposibilidad de dar con Book rápidamente o al utilizar con mucha inteligencia las posibilidades dramáticas de la granja en la excelente escena final.

Y de nuevo, Weir nos deja sin palabras con la elegante manera de llevar la historia. El enamoramiento de Rachel y John es natural y muy hermoso, a base de miradas que se tropiezan en la penumbra, de pequeños gestos, de risas y de un deseo que traspasa la pantalla. Y este romance imposible se adorna con la presencia de Daniel (Alexander Godunov, el famoso bailarín ruso convertido después en actor) y su curiosa y pacífica rivalidad con Book por las atenciones de Rachel, y que salpica la historia de breves momentos muy logrados, lejos de los tradicionales tríos enfrentados abiertamente, que vuelven a destacar la maestría y buen gusto de Weir en la puesta en escena y el tratamiento de los elementos de que dispone.

Y uno de esos ases de Weir lo tiene en el reparto. Por un lado, contaba con Harrison Ford, un actor lanzado al estrellato tras su papel de Han Solo en La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977), y convertido ahora en un honrado y muy convincente y atractivo policía en lucha contra compañeros corruptos. Pero la gran sorpresa del reparto es Kelly McGillis, realmente preciosa, con una mirada que lo dice todo y que nos deja sin palabras. Pocas veces se ha sacado tanto partido a una mirada, a las líneas de un rostro, a una sonrisa. Su papel es precioso, pero ella lo hace inolvidable. Pero hay mucho más en este reparto. Tenemos, por ejemplo, al niño Lukas Haas, muy convincente y por momentos verdaderamente emotivo. Y también a un malvado Danny Glover, que se estaba haciendo un nombre en Hollywood con películas como El color púrpura (Steven Spielberg) o Silverado (Lawrence Kasdan), ambas, como Único testigo, de 1985, acompañado de un eficaz Josef Sommer como el líder de los policías corruptos; y también hay que destacar a los amish Alexander Godunov y un principiante llamado Viggo Mortensen. En general, el reparto destila credibilidad y talento, como el resto de esta hermosa película.

Único testigo es, por lo tanto, una más que recomendable película; sencilla y hermosa, bien contada, emotiva y directa; llena de momentos preciosos y que nos reconcilia con una manera inteligente de hacer cine que, lamentablemente, no es demasiado frecuente.

domingo, 29 de abril de 2012

La red



La red (Irwin Winkler, 1995) aprovecha el mundo de internet y los recelos acerca de la seguridad y la privacidad de la gente para construir un film de intriga que funciona bastante bien.

Angela Bennett (Sandra Bullock), una experta en programas informáticos, recibe un programa que contiene un extraño símbolo pi que da acceso a una extensa base de datos de diversos organismos. Sin saberlo, a partir de ese momento su vida estará en serio peligro.

El buen olfato de Hollywood para aprovechar las oportunidades se demuestra con esta historia, que toma un tema tan popular como es el mundo de internet para construir a su alrededor una amena película. El tema y la presencia de Sandra Bullock hicieron que la película tuviera una buena acogida por parte del público. Menor fue la aceptación por parte de la crítica.

La verdad es que, bien mirado, el argumento no es del todo creíble y muchos giros de la historia parecen traídos un poco por los pelos. Es el problema de este tipo de propuestas un tanto simplistas y que basan su fórmula en ciertos lugares comunes del género. Así, tenemos a una persona que, sin comerlo ni beberlo, se ve inmersa en una conspiración a gran escala, que parece que sólo ella puede detener. Todo parece volverse encontra suya, la gente que se relaciona con ella es asesinada, incluso le es robada su identidad, en el giro más curioso de la trama. El mérito de Winkler, pasando del mundo de la producción a la dirección, es hacer que una historia un tanto fantástica funcione de manera adecuada, implicándonos con acierto en las peripecias de la desconcertada Angela.

Quizá se le pueda achacar a la película una excesiva duración para lo que tiene que contar, pero Winkler se muestra bastante hábil para mantener la intriga, aprovechar las oportunidades de la trama para ir cerrando el círculo en torno a Angela, hasta que parece que no tiene salvación y, después, resolver la intriga de un modo bastante plausible. Ese quizá sea el gran acierto del argumento: no fastidiarlo todo con un final absurdo, lo que hubiera arruinado por completo la historia. En la tradición de Alfred Hitchcock, la salvación vendrá usando la protagonista las mismas armas con que es atacada.

La red es también un producto para el lucimiento de Sandra Bullock, la absoluta protagonista de la película. Y aquí está en parte uno de los puntos flojos de La red, y es que no tenemos a nadie capaz de hacer un buen contrapunto a Sandra. Ni Jeremy Northam, el malo de turno, ni el resto de escasos secundarios tiene el carisma o la entidad suficiente para componer un reparto de peso. Así que todo se sustenta en la presencia de Sandra Bullock, pero ella tampoco es que sea una actriz de gran talento. Se limita a cumplir y adornar con su fotogénica cara las desventuras de su personaje.

La red viene a demostrar una vez más que la fórmula del inocente en peligro sigue funcionando correctamente. No es que sea un film inolvidable, ni mucho menos. Sin embargo, cumple perfectamente como mero pasatiempo que nos proporciona una aceptable trama, que nos atrapa por momentos con cierta intensidad, y finalmente nos hace pasar el rato de manera correcta. Hay evidentemente productos similares mucho mejores, pero también infinitamente peores.

El secreto de la pirámide



El secreto de la pirámide (Barry Levinson, 1985) es una ingeniosa invención. Como se dice al final de la película, una especie de homenage a Arthur Conan Doyle en agradecimiento a las apasionantes aventuras protagonizadas por Sherlock Holmes.

Sherlock Holmes (Nicholas Rowe) es un brillante estudiante que ya destaca por su inteligencia excepcional. En el colegio entablará amistad con un nuevo estudiante, John Watson (Alan Cox). Un serie de misteriosas muertes, aparentemente accidentales, llamarán la atención del joven Sherlock, que pronto sospechará que esconden algo más de lo que aparentan ser.

El secreto de la pirámide está en la línea de ese cine de aventuras de los ochenta orientado a los más jóvenes, un tanto ingénuo y sencillo en su planteamiento, pero que dio obras tan recordadas como Los Goonies (Richard Donner, 1985) o Regreso al futuro (Robert Zemeckis, 1985).

Se trata de un film producido por Steven Spielberg, lo cuál explica la genial aventura que constituye El secreto de la pirámide, en la línea de las aventuras de Spielberg, con ese toque de ingenuidad y de complicidad con el espectador. El estupendo guión es obra de Chris Columbus, más conocido hoy en día por haber dirigido las dos primeras entregas de la saga de Harry Potter, Harry Potter y la piedra filosofal (2001) y Harry Potter y la cámara secreta (2002). Y la verdad es que este guión es realmente un trabajo muy bien hecho. La película posee una intriga muy bien urdida, inteligente y apasionante, a la que Barry Levinson - Rain Man (1988), Sleepers (1996) - sabe sacar todo el partido. Levinson consigue mantener la incertidumbre y la emoción con mano firme, sabe dosificar los momentos más simpáticos sin caer en excesos o en la caricatura y logra también pequeños momentos románticos con un encanto especial. 

También es cierto que algunas escenas son del todo inverosímiles, como las del artefacto volador, o muy improbables, pero forman parte de ese toque irreal, con un punto de magia o de libertad creativa, que favorece el aspecto lúdico de la aventura sin llegar a resultar excesivas en ningún momento.

El guión también tiene pequeños guiños hacia la figura del Sherlock Holmes adulto, el auténtico de Conan Doyle, donde se explican el origen del abrigo de Holmes, su pipa, su gorra o incluso el origen de su expresión más conocida, Elemental, querido Watson, y de su soltería y soledad adultas. Son pequeños detalles que nos demuestran una vez más el buen trabajo de Chris Columbus en el guión, donde se ocupa hasta de estos pequeños detalles que, aunque prescindibles, consiguen redondear un trabajo muy bueno.

Quizá el punto más endeble de todos resida en el reparto, no muy brillante en general, y que cuenta con su principal escollo en el personaje principal precisamente. Porque Nicholas Rowe interpreta a un Sherlock Holmes sin vida, aburrido, inexpresivo. Se le puede atribuir a su juventud o inexperiencia, pero a su lado Alan Cox, sin estar brillante, resulta mucho más creíble. Tampoco Sophie Ward destaca especialmente, ni siquiera el malvado, Anthony Higgins, hace un trabajo sobresaliente. Es el único pero que le puedo poner a la película y, si bien empaña un tanto el resultado final, tampoco es algo que afee en exceso el conjunto.

La película también cuenta con unos efectos especiales bastante buenos, si bien hoy en día están superados. Pero en el momento resultaban realmente logrados y nos regalan algunas de las mejores secuencias de la película, con los objetos que cobran vida en las fantásticas recreaciones de las alucinaciones que sufren algunos personajes. En especial, habría que destacar el caballero de la vidriera de la iglesia, un trabajo sorprendente y muy bien conseguido. Este buen trabajo técnico se vio recompensado con la nominación al Oscar.

Además, la película puede presumir de una ambientación y una puesta en escena perfectas, creando ese Londres oscuro, envuelto en niebla, tenebroso por momentos, que todos imaginamos en este tipo de historias.

El secreto de la pirámide es, en definitiva, una película altamente recomendable. Sin tener que recurrir a una producción grandiosa, logra con creces cumplir con sus intenciones y nos regala una intriga apasionante, unos personajes entrañables y una diversión sencilla e inteligente.

viernes, 27 de abril de 2012

Vacaciones en Roma



Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953) puede que no sea la mejor comedia romántica de la historia. Sin embargo, se encuentra en un puesto de honor en parte debido al excelente trabajo de la bellísima Audrey Hepburn, que debutaba como protagonista en la gran pantalla.

La princesa Ana (Audrey Hepburn) está de gira de buena voluntad por varias capitales europeas. Durante su estancia en Roma, sin embargo, se siente un tanto cansada de tanto protocolo y decide escaparse una noche de incógnito. Es entonces cuando se encontrará con Joe Bradley (Gregory Peck), que la recoge y le da cobijo en su apartamento. A la mañana siguiente, cuando Joe descubre la verdadera identidad de la joven, idea un plan para conseguir un buen reportaje personal sobre la princesa.

Vacaciones en Roma es un hermoso cuento sobre cómo una princesa desea poder vivir los pequeños placeres de la vida cotidiana. Es una escapada de un solo día y, como en el cuento de hadas, las doce campanadas pondrán fin al hechizo. El guión de este hermoso cuento fue escrito por Dalton Trumbo a finales de los años 40. Trumbo estaba en la lista negra del Comité de Actividades Antiamericanas, con lo que no podía trabajar en Hollywood. Por ello, el guión lo firma un colega de Trumbo, Ian McLellan Hunter. No será hasta cuarenta años más tarde del estreno de la película que se reconocerá definitivamente la autoría del guión, ganador además de un Oscar, por parte de Trumbo. 

El film iba a dirigirlo en principio Frank Capra, con Elizabeth Taylor y Cary Grant de protagonistas. Pero finalmente fue William Wyler el encargado de dirigirlo. Wyler fue el que eligió a Audrey para el papel protagonista después de unas pruebas que lo dejaron convencido del potencial de la joven actriz. Audrey hasta entonces sólo había hecho pequeños papeles en algunos films y había participado en la obra de Broadway Gigi. El acierto de Wyler fue rotundo. No podríamos imaginar una princesa tan bella, tan radiante y al mismo tiempo tan natural. Nunca he visto a la actriz, que entonces tenía veinticuatro años de edad, tan hermosa como en esta película. Su trabajo fue recompensado con el Oscar a la mejor actriz. Precisamente será gracias a actrices como Audrey Hepburn o Leslie Caron que se pondrá de moda por entonces un tipo de mujer diferente a las sex symbols al uso, mujeres rubias de formas mucho más generosas. Este modelo propone a mujeres más dulces, más próximas a la adolescencia y con un aire más romántico.

A su lado, un galán con experiencia, como Gregory Peck, que en este caso me parece mucho más convincente que en otros trabajos suyos. La química entre él y Audrey es magnífica, en especial en las escenas románticas de la película, donde ambos resultan conmovedores. Y tampoco deberíamos olvidarnos de Eddie Albert y su excelente tarbajo como Irving Radovich, el amigo fotógrafo de Joe, compinche en su reportaje secreto.

Pero Vacaciones en Roma debe también, como no, gran parte de su éxito, al excelente guión en que se apoya. Como toda buena comedia, el argumento se asienta en el engaño, en las mentiras que se cuentan los dos protagonistas o, quizá, sería mejor decir lo que no se cuentan el uno al otro. Joe, sabiendo quién es ella pero deseoso de hacer un reportaje, finge que no sabe quién es. Y ella, queriendo mantener el anonimato, le oculta quién es verdaderamente, haciéndose pasar por una estudiante que se escapó del colegio.

En este juego de mentiras se basa toda la película y señala, además, la imposibilidad del amor entre los protagonistas, que sólo podrán estar juntos mientras dure el engaño. Él, además, intenta aprovecharse de la inocencia de la princesa, lo que lo convierte en un traidor, al que acabará rindiendo el amor. En relación a todo ésto, hay una escena maravillosa, la de la boca de la verdad: Joe le cuenta a Ana que morderá la mano del que mienta. Ella no se atreve a meter la mano, lo que equivale a una confesión, y él la mete haciendo la broma de que la boca se la comido, es decir, confesando también su mentira.

Finalmente, como era de esperar, ambos se acaban enamorando y es aquí cuando la película abandona el tono alegre reinate hasta entonces para lograr, desde mi punto de vista, los mejores registros. Por un lado, tenemos la escena del beso al salir del agua y luego la amarga despedida. Ambos siguen mintiéndose aún. Y entonces llega la escena final, cuando se ven cara a cara como lo que son, sin máscaras. Joe entonces le insinúa que guardará su secreto y ella confiesa que nunca lo olvidará. Es una escena hermosa, intensa, sin un diálogo abierto, pues deben mantener el protocolo y la discreción, pero donde sus miradas logran traspasar la pantalla y crean un instante maravilloso y triste que pone el mejor broche posible a una comedia inolvidable.

La película recibió nada menos que diez nominaciones a los Oscars, ganando finalmente tres, al guión y a la mejor actriz, como señalé antes, y al mejor vestuario.

Pactar con el diablo



Pactar con el diablo (Taylor Hackford, 1997) es una de esas películas ambiciosas que de vez en cuando nos brinda Hollywood. Sabemos que se trata de un mero producto comercial bien fabricado, que será tan pretenciosa como insustancial; sabemos que lamentaremos ver como deja que su potencial se disipe en fuegos de artificio. Y aún así, la vemos.

Kevin Lomax (Keanu Reeves) es un brillante abogado defensor que nunca ha perdido un caso. Kevin es ambicioso y brillante y, a pesar de conocer la culpabilidad de algunos de sus defendidos, no duda en utilizar todos sus trucos y su inteligencia para lograr su absolución. Un día recibirá una suculenta oferta para realizar un trabajo para un prestigioso bufete de Nueva York. Es la ocasión para él de dar el gran salto en su carrera.

La verdad es que el envoltorio en que se presenta Pactar con el diablo no podría ser mejor. La película cuenta con una puesta en escena impecable y una fotografía maravillosa, que realza el lujoso mundo en que vive Lomax y crea unos escenarios suntuosos y cautivadores.

Al mismo tiempo, el guión es lo bastante bueno como para atraparnos en una historia de ambición y éxito que tiene todos los ingredientes para funcionar. A ello se le añade la progresiva degradación mental de la mujer de Lomax, Mary Ann (Charlize Theron) y la misteriosa personalidad del jefe del bufete neoyorkino, John Milton (Al Pacino) y ya tenemos un argumento apasionante que nos mantiene en vilo buena parte de la película. Taylor Hackford, con estos elementos, consigue ir manteniendo la intriga a base de dosificar convenientemente la parte de los juicios con la vida personal del matrimonio Lomax, añadiendo aquí y allá pequeñas dosis de sexo, y desvelando lentamente la personalidad de John Milton. Todo un cóctel bastante bien ideado y servido.

El reparto cuenta además con la presencia de Al Pacino, que no sólo resulta un diablo bastante convincente y muy seductor, sino que consigue llenar la pantalla con su arroyadora presencia. Es un papel que le va como anillo al dedo y le permite exprimirse dentro de una interpretación que bordea a veces el exceso, pero sin llegar a cruzar la línea abiertamente. Sin embargo, Keanu Reeves no terminó de convencerme del todo. Su presencia es estéticamente perfecta, pues belleza y elegancia no le faltan, pero no resulta convincente, le falta fuerza, carácter, nervio, ...vida. No está a la altura de Al Pacino, por supuesto, pero tampoco de Charlize Theron, que está especialmente hermosa en la primera parte de la película y conmovedoramente desecha en la segunda. Hay escenas, como aquella de la fiesta, en que está absolutamente radiante.

Pero una buena película no es sólo, o no debería serlo, una cuidadosa presentación, un buen envoltorio de lujo. Hace falta que dentro del paquete haya un buen regalo. Y aquí es donde flojea Pactar con el diablo. El planteamiento es interesante: cómo la ambición y el ego personal pueden llevar a que te olvides de tus principios, que dejes de lado tus convicciones y hasta a la familia en busca del éxito profesional. El problema es que la historia deja un tanto de lado los problemas morales para pasar a centrarse más en el espectáculo: las parrafadas pretenciosas y un tanto confusas de Milton, el desmadre visual de la escena final en el domicilio de éste, las tonterías bíblicas de la madre de Lomax (Judith Ivey), metidas con calzador muchas veces, o la tontería final de que Lomax es el hijo del diablo, una guinda absurda para esta historia. Pero esta es la elección tomada: un producto de consumo que funcione, que de que hablar por el morbo de algunas escenas y permita ciertos excesos con el tema de la presencia del demonio. Pero todo superficial, enfocado hacia el espectáculo.

Y como suele suceder cuando lo importante de verdad no es la historia en sí, sino las posibilidades que ofrezca, el final recurre al viejo truco, mejor dicho, trampa, del sueño. De un plumazo resolvemos el asunto y lo que parecía ser un desastre final mayúsculo se convierte en un par de minutos en el triunfo de la moral, la rectitud y el amor. Puede que funcione de cara a la taquilla y deje un buen gusto en la boca de los espectadores, pero no deja de ser un truco barato, falso y muy decepcionante.

Así que ya saben lo que hay aquí. Pactar con el diablo es el cine comercial en estado puro: intriga, religión, dinero y sexo. Agítese todo y sírvase bien calentito. Aún así, menos mal que están Al Pacino y Charlize Theron para darle vida a este combinado. Sin ellos dudo que el resultado fuera el mismo.

jueves, 26 de abril de 2012

Larry Crowne, nunca es tarde



Segundo film dirigido por el actor Tom Hanks, después de The Wonders (1996), Larry Crowne, nunca es tarde (2011) es una comedia sencilla donde Hanks, que también coescribió el guión, se vuelve a reunir con Julia Roberts, una pareja que funciona de maravilla para la comedia.

Larry Crowne (Tom Hanks) es despedido de su trabajo en los almacenes UMart, en una reestructuración de la empresa, con la excusa de que no posee estudios superiores. De mediana edad y con una hipoteca muy elevada a la que ya no puede hacer frente, Larry se encuentra de pronto en una difícil situación. Aconsejado por su amigo Lamar (Cedric the Entertainer), Larry decide matricularse en la universidad y conseguir la formación que le falta.

Larry Crowne, nunca es tarde es una comedia romántica cargada de buenas intenciones donde se respira por casi todas partes un espíritu alegre, positivo y que contagia simpatía. Y eso que el comienzo es bastante deprimente: Larry es un buen empleado, ganador nueve veces del premio al empleado del mes en su empresa, que de pronto se encuentra en la calle sin una explicación lógica. El drama del paro, la crisis de la mediana edad, el fin del sueño americano se esbozan en el arranque del film.

Junto al problema de Larry, también tenemos el de su profesora de oratoria, Mercedes Tainot (Julia Roberts), presentada como una mujer desencantada con su trabajo y con su matrimonio. Larry Crowne, nunca es tarde es una película de perdedores, de dos personas que en la mitad de su vida se encuentran sin futuro y sin ilusión.

Sin embargo, pronto la historia va alejándose de este sombrío panorama para abrirse cada vez más nítidamente hacia la vertiente más positiva y alegre. Puede que alguien eche de menos que no se profundice más en la parte dramática de la historia, pero es evidente que el objetivo de la película era transmitir energía positiva, de ahí que el drama sólo sea un punto de partida. Incluso el apartado romántico queda en un segundo plano, si lo analizamos bien. El interés del film parece centrarse en mostrar la transformación en la vida de Larry merced a la amistad, la comprensión, el optimismo y el esfuerzo. Y en este punto debo hacer un inciso y es que Larry, al comienzo del film en especial, me parece una persona demasiado simple. No diré que tonto, pero se acerca mucho. Tal vez por intentar remarcar su lado bondadoso, ingenuo, amable; y tal vez sea sólo una impresión personal, pero ahí queda el apunte.

Pero no todo es de color de rosa en esta película. Para empezar, y a pesar que Tom Hanks es un actor que siempre me ha gustado, en esta película lo encuentro físicamente acartonado, con una mueca extraña en la boca, los ojos hundidos. No se si se debe exclusivamente al paso de los años, pero me pareció muy mermado y dando una imagen un poco triste. A pesar de ello y de que no es su mejor trabajo, he de reconocer que gran parte del mérito de que la historia funcione correctamente y que nos llegue el mensaje se debe a Tom Hanks y a Julia Roberts. Sus tablas para este tipo de historias salvan muchos momentos de la película y consiguen emocionarnos y hacer que sus personajes nos resulten vivos, simpáticos y hasta entrañables. Es cierto que la química entre ellos no es la de antaño, que la parte romántica no funciona como debiera, pero son capaces de conectar con el espectador de una manera bastante directa.

Del resto del reparto, cabría destacar a Sarah Mahoney, como Samantha, un personaje original, lleno de vitalidad y encanto, gracias sin duda a la belleza fresca y natural de esta actriz.

La película no es que sea un derroche de grandes momentos o de un humor excepcional. Es más, los diálogos no terminaron de convencerme y a veces en algunas escenas se notaba un bajón del ritmo. Incluso la historia resulta un tanto blanda, demasiadas buenas intenciones por todos lados. Pero en general me hizo pasar un buen rato. Hay momentos bastante simpáticos, como las tonterías que hace Larry tras besarse con la profesora, por ejemplo, y otros realmente logrados, en un registro más serio, como el discurso de Larry en su exámen final, para mí la escena clave de la película y la que consigue de verdad crear un momento especial.

¿Que le falta para ser un film más redondo? Quizá un poco más de energía, pues todo transcurre en un tono medio que se hace un poco monótono. A la película le falta chispa. Se echa de menos una descarga de vez en cuando, algunas escenas que rompan el tono, que creen un poco de desconcierto o de locura. Eso y unos diálogos con más garra.

Pero a mí, personalmente, la película me gustó. Creo que la historia funciona de una manera bastante natural, los personajes van poco a poco haciéndose más entrañables y uno, cuando acaba la película, se siente razonablemente optimista y feliz del rato que ha pasado. No es demasiado, pero en este caso suficiente.

miércoles, 25 de abril de 2012

El diario de Noa



Sin duda uno de dramas románticos que más lágrimas han hecho brotar últimamente. El diario de Noa (Nick Cassavetes, 2004) está emparentado con los grandes dramas de la historia del cine y, como ellos, sabe tocar las fibras precisas para lograr la máxima emoción.

En una residencia de ancianos, Duke (James Garner) le lee a una mujer que sufre demencia senil, Allie (Gena Rowlands), una historia de amor protagonizada por dos adolescentes que se conocen y se enamoran durante el verano de 1940.

Basada en la novela "The Notebook", de Nicholas Sparks, que se inspiró en la historia de amor de sus suegros, la verdad es que difícil no emocionarse viendo El diario de Noa. La película busca insistentemente eso, arrancar las lágrimas del espectador y Nick Cassavetes pone todo su empeño en lograrlo.

La historia no puede ser más elemental: el primer amor entre dos jóvenes adolescentes de diferentes ambientes y posición social durante un verano. Ella pertenece a una familia adinerada, él no es más que un obrero de una serrería que no tiene donde caerse muerto. Además, una vez que termine el verano la chica se irá a estudiar a la universidad, con lo que su amor parece tener una fecha de caducidad clara. Y más aún cuando los padres de Allie (Rachel McAdams) se opongan a que su hija siga viendo a Noa (Ryan Gosling) y precipiten su marcha del pueblo. Como se puede ver, todo muy tópico, todo demasiado evidente.

A lo poco original de la historia de amor hemos de sumarle una puesta en escena tan perfecta, de la que tenemos los primeros indicios durante los mismos títulos de crédito, con una fotografía espectacular y unos paisajes idílicos que todo se parece más a una hermosa e idealizada postal que a una historia real. Tanta perfección resulta artificial y tendenciosa. Y por si ello no fuera suficiente, el director nos engaña al no desvelar desde el comienzo la verdadera identidad de los dos ancianos, aunque pronto comprendemos que se trata de los protagonistas del cuento. Engaño necesario en cierto modo para que el planteamiento del director funcione y vivamos la incertidumbre de a quién elegirá Allie en el momento decisivo; pero engaño al fin y al cabo. Como también sabe jugar con el espectador de manera realmente sutil. Fijaros que cuando Allie está con su prometido Lon (James Marsden), su actitud es mucho más tonta, parece incluso algo ridícula por momentos, hasta su peinado es más cursi que cuando está con Noa. Lon, a pesar de su hermosa planta y su comprensión hacia Allie no nos cae simpático y hasta resulta demasiado perfecto como para caernos bien. Todo ello está sabiamente calculado. Cassavetes juega con el espectador, manipula hábilmente sus sentimientos para llevarlo lentamente hacia el momento álgido de la película totalmente de su parte, de parte de Noa.

Y, a pesar de todo, la película funciona. Un relato que podría resultarnos cargante, falso, manipulador y tramposo, al final resulta que funciona. Y lo hace, por un lado, por el encanto que desprenden los dos protagonistas juveniles, Rachel McAdams y Ryan Gosling. Ella es fresca, hermosa y transmite dulzura, expontaneidad y ganas de vivir, lo que se espera de una chica de diecisiete años y enamorada. Él está igualmente soberbio, con una mirada sumamente expresiva y una convicción en su trabajo perfecta. Es el galán perfecto, el chico con el que podría soñar cualquier adolescente. Pero es que además, James Garner, un actor que jamás me había transmitido nada anteriormente, me parece que hace aquí el papel de su vida. Es entrañable, tierno, sincero y logra contagiarnos de su amor por Allie de una manera auténtica. Y Gena Rowlands también consigue una interpretación excelente de una mujer con demencia senil. En resumen, un reparto sobresaliente responsable en buena medida de que nos identifiquemos y nos emocionemos con sus personajes.

Y por otro lado, esa perfección formal a la que me refería antes, con los paisajes y la fotografía de una belleza sorprendente, junto a la relación tan especial que viven los dos enamorados y que nos hacen pensar en un cuento idílico más que en algo real, al final nos conquistan porque Cassavetes logra que todo ello se fusione de manera armoniosa, sin llegar a traspasar la delgada línea que separa lo pretencioso y cargante de lo meramente sensible. Cassavetes dosifica perfectamente la historia, sabe que es un tanto estereotipada, demasiado perfecta, pero consigue mantenerla en pie a base de creer en ella y convercernos que algo tan maravilloso puede ocurrir. Y en este punto es donde entran en juego los protagonistas; al identificarnos con ellos, al desear que sean felices porque nos gustan y los queremos, nos ponemos de parte de la historia. ¿Quién no querría poder vivir algo parecido?

Además, creo que la manera en que está contada la historia, con la sabia alternancia del relato con la realidad de la residencia de ancianos, es un gran acierto que permite a Cassavetes dosificar la emoción, mantener la intriga y jugar con el ritmo. Un juego que demuestra que ha sabido dominar sin aspavientos, sin alardes innecesarios. En esa sencillez también reside buena parte de su acierto.

Así pues, si les gustan las historias repletas de emoción, los dramas románticos intensos, sin duda El diario de Noa colmará sus expectativas. Es de esas películas que no te dejan indiferente.

Desayuno con diamantes



Si hay una imagen que pueda resumir esta película, esta sería la de Audrey Hepburn desayunando frente a Tiffany's, enfundada en un elegante vestido negro con la melodía de "Moon River" de fondo, escena con la que arranca Desayuno con diamantes (Blake Edwards, 1961). Porque Desayuno con diamantes es, sobre todo y especialmente, Audrey Hepburn.

Holly Golightly (Audrey Hepburn) es una atractiva joven de vida despreocupada y alegre, independiente y que no se sujeta a nada ni a nadie. Un día, se muda a su edificio un joven escritor, Paul Varjak (George Peppard), que está intentando hacerse un nombre en el mundo de la literatura pero, mientras tanto, es el amante de una rica señora que lo mantiene.

Desayuno con diamantes es una adaptación de la maravillosa novela corta de Truman Capote "Desayuno en Tiffany's". Sin embargo, la novela era mucho más dura y contenía ciertos detalles sobre la vida de Holly que, incluso para el Hollywood de la época, era excesivos. Así que se realizaron modificaciones en cuanto al personaje de Holly, suavizándolo, de manera que las posibles alusiones a su bisexualidad o su verdadera ocupación, prostituta, estuvieran convenientemente difuminadas. Así, Holly se convierte en una chica bohemia que sale con diversos hombres para divertirse y que le hacen regalos o le dan dinero para ir al tocador (frase que aquí es más inocente que en el libro, donde su significado era realmente inequívoco) y que busca un marido rico que la colme de atenciones. También el personaje del escritor sufre un cambio significativo, pues en la película curiosamente pasa a ser un gigoló mantenido por una mujer rica. No deja de ser curioso que para ésto, Hollywood se mostrara más liberal que con la figura de Holly.

Así que el tratamiento que se hace de los detalles más escabrosos es bastante delicado, evitando en todo momento que la historia de desvíe a terrenos no deseados. Porque la película es, básicamente, una comedia romántica con un toque de originalidad y modernidad que le vienen dados de la fuente en que se inspira. Sin embargo, el intento por aumentar los momentos graciosos de la película no resultó quizá del todo afortunado, especialmente con la presencia del vecino japonés, el señor Yunioshi (Mickey Rooney), personaje del todo prescindible que resulta cargante por exagerado y ridículo. La escena de la fiesta en el apartamento de Holly tiene el toque inconfundible del cine más abiertamente cómico del director y me recuerda en su confusión y cierto surrealismo a su película El guateque (1968).

Es conocido que Truman Capote había manifestado su predilección por Marilyn Monroe para el papel de Holly, pensando que su imagen se ajustaba más a la Holly de su novela. Pero hoy en día es difícil imaginar a otra actriz que no sea Audrey en ese papel; su elegancia, su belleza un tanto inmaculada, su fragilidad propiciada por su delgadez, y ese glamour natural, reforzado por un vestuario suntuoso a cargo de la firma Givenchy, hacen de ella la protagonista absoluta de la película. Sin ella, dudo que Desayuno con diamantes hubiera alcanzado esa aureola de glamour que la envuelve y que ha convertido algunas imágenes de Audrey y algunas escenas en parte ya de la mitología del Séptimo Arte.

Lo que sí que resulta un tanto extraño es llegar a ver a Audrey Hepburn como una prostituta, que en el fondo es lo que es. Tal vez por ello la película funcione bien como comedia romántica, logrando con la sola presencia de Audrey Hepburn lo que tanto deseaban los guionistas: suavizar el personaje de Holly de la novela para hacerlo más aceptable por el público.

Sin embargo, a su lado tiene a un George Peppard del todo insustancial. Es verdad que era un hombre muy atractivo, pero su talento como actor dejaba bastante que desear. Su elección estuvo influenciada por el éxito de Con el llegó el escándalo (Vicente Minnelli, 1960) y el hecho de que Steve McQueen, en quién se había pensado en principio, estuviera ocupado en ese momento. Su trabajo, finalmente, resulta bastante rígido e inexpresivo.

Pero también buena culpa de que la película adquiriera ese aura de glamour y esa belleza inimitable de alguna de sus secuencias se le debe a la magnífica banda sonora de Henry Mancini, habitual colaborador de Blake Edwards; con mención especial al tema "Moon River", escrito especialmente para la actriz. Si hoy en día podemos disfrutar con una de las escenas más hermosas de la película, cuando Holly canta "Moon River" en la ventana, es gracias al empeño de Audrey en que se mantuviera esa secuencia, en contra de la intención de los productores. Finalmente, la banda sonora y este tema se hicieron con los dos Oscars que ganó Desayuno con diamantes.

Desayuno con diamantes es un film que se ha convertido en una referencia indiscutible en la historia del cine. Esta mitificación se ha impuesto absolutamente a sus verdaderos valores intrínsecos, por lo que no es extraño que pueda defraudar a aquellos que se acerquen a verla movidos por la gran variedad y cantidad de elogios que ha recibido. El caso es que, sin ser evidentemente un film perfecto, Desayuno con diamantes es algo que excede sus propios méritos por cuestiones tan intangibles como una imagen, una melodía o la elegante belleza de una actriz.

martes, 24 de abril de 2012

Algo para recordar



Algo para recordar (Nora Ephron, 1993), comedia romántica con no pocas dosis de drama lacrimógeno, sigue esta especie de moda actual de Hollywood de hacer remakes de films clásicos, normalmente sin lograr mejorar el modelo. En este caso, la película recreinterpreta el film Tú y yo (Leo McCarey, 1957), que protagonizaban Cary Grant y Deborah Kerr, y que es homenajeada abiertamente en esta cinta.

Tras la muerte de su esposa, Sam Baldwin (Tom Hanks) no consigue levantar cabeza no mudándose de Chicago, donde todo le recuerda a su esposa, a Seattle. Viendo su situación, el día de Navidad, su hijo Jonah llama a un programa de radio pidiendo consejo para su padre. Miles de mujeres se sienten conmovidas por su tristeza y el amor que sentía por su esposa. Pero para Annie Reed (Meg Ryan), que está a punto de casarse, la historia de Sam le hace cuestionarse su propia relación.

Algo para recordar debe ser contemplado como un bienintencionado cuento de hadas y analizado desde ese particular punto de vista. Es la única manera de tolerar tantos giros de la historia, tantas casualidades y tanta tontería que se acumulan en un guión simplón y efectista que, a pesar de todo, funciona.

Por un lado, la premisa de la película es un tanto disparatada: una mujer joven y atractiva que está a punto de casarse siente una atracción irrefrenable y casi obsesiva por un desconocido al que escuchó por la radio. Sin embargo, la historia va encajando a base de una buena dosis de dramatismo, romanticismo desbocado y el deseo de protagonistas y espectadores de poder hacer realidad algún día el sueño del amor perfecto: toparse de pronto con el amor de su vida y que con la primera mirada salten chispas.

Y encima, si contamos con la pareja Tom Hanks-Meg Ryan, la cosa sin duda no puede más que funcionar. Y eso que el encuentro entre ambos, que sabemos que es inevitable, no se va a producir hasta el final, con lo que durante todo el film los tenemos funcionando en la distancia. Pero la cosa marcha igualmente porque Hanks es un actor con un carisma especial y la mirada de Meg Ryan nos enamora en cada primer plano.

El único pero que se le puede poner a tan dulce propuesta es la presencia del pequeño Jonah (Ross Malinger), especie de hada madrina que moverá sus hilos para emparejar a su papá. El problema es que en este tipo de films, los niños suelen resultar repelentes de tan resabidos como los pintan. El colmo es ya cuando el pequeño se embarca para Nueva York el solo, con ocho años. Salvando este escollo y algunos momentos que rozan la cursilería, sobre todo al comienzo del film, con algunas canciones un tanto empalagosas, la historia nos va cogiendo casi sin querer, hasta que nos invade una sensación de extraña alegría con el final tan esperado como esquivo, por culpa de un guión que va jugando con el espectador con cierta dosis de crueldad. De hecho, algunos giros de la historia no terminan de resultar demasiado convincentes pero, como decía anteriormente, uno debe ponerse las gafas de los cuentos para poder digerir esta comedia que, si funciona, es por la pareja protagonista y por tocar un punto tan sensible del espectador como el sueño de todo el mundo por ser feliz y dichoso en el amor.

El mérito de Nora Ephron es, por lo tanto, notable. Si tienes un buen guión y buena historia, la tarea de hacer un buen film es más sencilla. Aquí, en cambio, tenemos una historia bastante improbable y un guión de lo más elemental, sin sorpresas, que sigue las normas básicas de este tipo de películas con mucha fidelidad. Pero Nora sabe explotar con bastante naturalidad el material del que dispone, dosificando los momentos, manteniendo el interés, jugando al escondite, dibujando con buena mano a los personajes y construyendo un film que sabemos que es una gran bobada, pero que funciona y nos resulta entretenido y gratificante.

El topo



Dirección: Tomas Alfredson.
Guión: Bridget O'Connor, Peter Straughan (Novela: John Le Carré).
Música: Alberto Iglesias.
Fotografía: Hoyte Van Hoytema.
Reparto: Gary Oldman, Colin Firth, Tom Hardy, Mark Strong, Benedict Cumberbatch, Toby Jones, John Hurt, Simon McBurney, David Dencik, Stephen Graham, Ciarán Hinds, Svetlana Khodchenkova.

La tarea de adaptar a la gran pantalla la novela "El topo" de John Le Carré no es sencilla; además de contar con una trama compleja, existe una magnífica serie para televisión, titulada "Calderero, sastre, soldado, espía" (John Irvin, 1979) que había dejado el listón realmente alto.

El fracaso de una misión planificada en secreto por Control (John Hurt), el jefe de los servicios secretos británicos, en Budapest para descubrir a un topo que trabaja para los soviéticos infiltrado en sus filas provoca una profunda renovación de la cúpula de mando. Control se retira y su mano derecha, George Smiley (Gary Oldman), así como otros agentes de la vieja guardia son despedidos. Sin embargo, aprovechando que Smiley ya no pertenece al servicio, le encargan la misión de continuar el trabajo de Control y averiguar quién es el topo.

Si hay algo que me molesta especialmente en este tipo de películas es la manía del director de turno de complicar la intriga más aún de lo que ya suelen resultar de por sí. Así, para quién no haya leído con anterioridad la novela de John le Carré, el comienzo de El topo (2011) puede resultar especialmente confuso. Hay una máxima bastante evidente en el cine, que Alfred Hitchcock se encargó de demostrar sobradamente, y es que si hacemos partícipe al espectador de la trama desde el principio, éste se involucra más, participa más y disfruta más de la misma. De ahí la importancia de un planteamiento inicial lo más claro posible. Y en la misma línea, todo lo que no se muestra en la pantalla se olvida o no se comprende como debiera. Tomas Alfredson se olvida de todo ello en la manera de enfocar la película. Y lo hace porque parece estar más interesado en crear ambientes, en dejar su impronta estética antes que ponerse al servicio de la historia. Su estilo resulta pretencioso, pomposo y oscuro.

Es cierto que estéticamente la película es notable. Alfredson, con la ayuda de la fotografía de Hoyte Van Hoytema, crea un universo gris, asfixiante por momentos, y muy frio que le va como anillo al dedo a una historia de personajes solitarios, ambiciosos en muchos casos, pero siempre con el miedo en el cuerpo a un paso en falso, una traición, una derrota.

Pero el problema, como apuntaba antes, es que esa frialdad en la puesta en escena la traslada también a los personajes y a la propia intriga, con lo que no transmite fuerza, tensión, nervio. Todo queda bajo un manto de asepsia que nos adormece, nos vuelve casi indiferentes a lo que sucede en la pantalla. Y creo que debería ser todo lo contrario. Puede que gran parte del problema resida en el escaso tratamiento que da a los personajes. Conocemos su función, su puesto, pero no cómo son, no llegamos a descubrirlos realmente en su fuero interno. En el caso de los personajes más secundarios, como Control (John Hurt), Percy Alleline (Toby Jones), Roy Bland (Ciarán Hinds) o el mismo Bill Haydon (Colin Firth), se puede comprender por problemas de extensión de la historia. Pero es que el mismo Peter Guillam (Benedict Cumberbatch) resulta un perfecto desconocido en realidad. Incluso al mismo Smiley tampoco se termina de conocerlo del todo. Podemos intuir ciertas cosas, como su matrimonio fallido, pero está todo traído por los pelos, sin profundidad. Y Gary Oldman, quizá por necesidades del guión, es el colmo de la frialdad, la inexpresividad y la indefinición, de manera que no se llegan a entender del todo algunas de sus reacciones. Reacciones que en el caso del personaje de Toby Esterhase (David Dencik), y aún más en la de Haydon cuando es desenmascarado, resultan aún mucho más extrañas e inexplicables.

Es evidente que ha sido la elección personal del director. Está claro que no se le puede acusar de no intentar ser original. Pero me resulta algo decepcionante ver que, contando con un material de primera, pues la novela "El topo" es de lo mejorcito que se ha escrito en el género, se ha desaprovechado gran parte del potencial de la intriga, dejando como resultado un ejercicio de estilo un tanto egocéntrico y muy personal, pero ajeno por completo a las más elementales normas en cuanto a lo que debe ser un buen film de intriga. Y medios había, empezando por un reparto bastante potente, si bien quizá no del todo aprovechado, así como medios materiales.

Es verdad que la trama es muy densa y no resulta sencillo trasladarla a la pantalla dentro de una duración más o menos al uso. Pero sin embargo, Alfredson sí que tuvo tiempo para recrearse en sus particulares detalles de estilo que, sin aportar absolutamente nada a la intriga, sólo sirven para demostrar su buen gusto estético o sus particulares tentaciones visuales.

No es que estemos ante una mala película. Sólo que se ha dejado pasar la ocasión de hacer una verdadera película de espías a la altura de los precedentes (libro y serie de televisión) y de las posibilidades de una historia apasionante, inteligente y compleja como era el relato de John le Carré.

lunes, 23 de abril de 2012

Poderosa Afrodita



Exitosa y aplaudida comedia de Woody Allen, Poderosa Afrodita (1995) tiene los genuinos elementos típicos de su director y guionista pero, en conjunto, algo no termina de funcionar del todo y, aunque posee buenos momentos, no logra mantener el nivel a lo largo de toda la historia.

Una galerista de arte (Helena Bonham Carter) convence a su marido Lenny (Woody Allen), cronista deportivo, para que adopten un bebé. El pequeño resulta ser un niño muy inteligente, lo que despierta la curiosidad de Lenny sobre cómo serían sus verdaderos padres. De manera ilegal, finalmente consigue el nombre y una dirección de la madre biológica del pequeño.

La verdad es que Poderosa Afrodita me cansó por momentos. Puede que porque, quitando el personaje de Linda (Mira Sorvino), la historia del matrimonio de Woody Allen y Helena Bonham Carter resulte demasiado similar a otras que hemos visto en otros films del director, con el tema de la infidelidad, la rutina y el distanciamiento. De hecho, el arranque de la película no me resultó muy prometedor. Es verdad que tratándose de Woody Allen sabemos que el guión va a estar salpicado de momentos interesantes, algunas frases ingeniosas y ese mundo tan especial que rodea las creaciones de Woody. Pero no había nada en el arranque del film que me cautivara o sorprendiera especialmente. Incluso los diálogos carecían de la chispa habitual.

Pero de pronto aparece el personaje de Linda y he aquí que la película cobra vida. Fue como pasar del blanco y negro al Technicolor en un instante. El personaje de Linda es original, fresco, dinámico, divertido y sorprendente. De pronto, dejas de estar sentado viendo una comedia que se asienta sobre pilares conocidos para adentrarte en un universo nuevo que no sabes que puede depararte. Y encima, Linda está interpretada por una sorprendente y atractiva Mira Sorvino. No me extraña en absoluto todos los premios que ganó la actriz (Oscar a la mejor actriz secundaria, Globo de Oro a la mejor actriz, etc, etc), pues su trabajo es fresco, lleno de vitalidad, contagioso. Incluso, de pronto los diálogos se vuelven agudos, con frecuentes y divertidas alusiones al sexo que suponen un aire de aire fresco impagable. De hecho, una vez que te acostumbras a la presencia de Linda, la película se vuelve de nuevo gris en cuanto ella desaparece de la escena. Su presencia coincide con los momentos más divertidos y también con los más tiernos. Es verdad que no es nuevo el personaje de prostituta de buen corazón que desea una vida diferente, pero con Mira la cosa toma un matiz nuevo, más brillante, encantador.

La historia, sin embargo, en su conjunto no es excesivamente novedosa y la cosa se complica un poco más con un desenlace que no terminó de gustarme. Es evidente que Lenny y Linda no pegaban juntos pero, tratándose de una comedia y además con ciertos toques surrealistas, como el coro griego, me hubiera gustado un final más romántico, con Lenny y Linda marchándose juntos, en lugar del desenlace precipitado que nos ofrece el director. Ni me resultó convincente ni tan gratificante como el otro final mencionado. Cuestión de gustos, sin duda, pero objetivamente creo que resulta un tanto forzado y, en todo caso, resuelto con cierta prisa.

El tema del coro griego, que venía a substituir la más convencional voz en off tampoco terminó de convencerme. Por un lado, producía cortes en el desarrollo de la historia que para mí la entorpecían más que otra cosa, sin aportar nada de humor. Es más, en algunos momentos me pareció que algunos chistes del coro eran demasiado simples, no estaban a la altura del talento de Woody Allen.

Así pues, destacar que, al tratarse de una película de Allen, el nivel como comedia es mucho más alto que lo que viene siendo habitual en el cine de Hollywood de nuestros días. Pero al mismo tiempo también es verdad que se le puede pedir algo más a un director sobrado de talento, como nos lo ha demostrado tan frecuentemente.

La maldición del escorpión de jade



Fiel a su costumbre de estrenar una película cada año, lo que a veces puede parecer un tanto arriesgado y no siempre ha dado los resultados deseables, Allen nos sorprendió esta vez muy gratamente con La maldición del escorpión de jade (2001), un film bien construido, divertido y muy entretenido, en la línea de sus mejores trabajos.

CW. Briggs (Woody Allen), que lleva muchos años desempeñando con brillantez su trabajo como investigador en una compañía de seguros, se lleva fatal con Betty Ann Fitzgerald (Helen Hunt), una nueva empleada encargada de optimizar los recursos de la empresa. Un día, durante una celebración de un cumpleaños, ambos son hipnotizados durante un número de magia. A partir de ese día, comienzan a producirse una serie de inexplicables robos de joyas.

Lo primero que me gustaría destacar en esta película es el magnífico guión, del propio Woody Allen, en que está asentada. La estructura de la película funciona de maravilla; la trama, siendo en cierto sentido secundaria, resulta estar perfectamente trazada, de modo que el film transcurre con una fluidez y una precisión asombrosas y los algo más de cien minutos que dura se pasan en un abrir y cerrar de ojos. Ritmo, cierta emoción, intriga y esa sensación de andar por la cuerda floja en muchos instantes hacen de esta historia un fantástico entretenimiento.

Pero lo que resulta verdaderamente genial, a la altura de las mejores películas de Allen, son los diálogos que sustentan la guerra abierta entre Briggs y la señorita Fitzgerald. Resulta maravilloso poder disfrutar de nuevo de esa catarata de insultos, alusiones, comentarios irónicos y mofas en las que Woody Allen se había explayado con tanto acierto en películas inolvidables como Annie Hall (1977) o Manhattan (1979), para mí, las dos cumbres de su cinematografía. En este enfrentamiento sin cuartel, Allen parece que ha recuperado todo su arsenal de chistes, juegos de palabras e insultos que le caracterizan. Y el resultado es brillante, hilarante, genuino.

Woody Allen de nuevo se va a los años 40 para ambientar esta comedia. Parece que se siente más cómodo trabajando en esos años. El caso es que el resultado, a nivel estético, es perfecto y decididamente atractivo, a lo que ayuda mucho el excelente trabajo de Zhao Fei en la fotografía.

Lo que me cuesta es ver a Woody en el papel. No es problema de edad, pues interpreta a un hombre maduro, sino más bien de actitud, de gestos, que no me remiten a los años 40. Tal vez influya que tenemos asociada la figura de Allen a los papeles de sus comienzos, como neoyorkino algo histérico y paranoico, a lo que nos remite su personaje en algunos momentos con cierta claridad. El caso es que parece como si los diálogos, en general, no sólo los de Briggs, nos situaran inconscientemente en la época actual.

Salvando este detalle, que puede que sea solamente una apreciación exclusivamente personal, el reparto de La maldición del escorpión de jade es asombroso. Helen Hunt está realmente perfecta en su papel. Ella sí que encaja de maravilla en la piel de una ejecutiva algo reprimida, dura por fuera pero sensible en su fuero interno. Y Dan Aykroyd me parece también perfecto. Es un actor que me resulta bastante natural y es una pena que sus apariciones en el cine actual no sean más frecuentes. El resto de secundarios, como Brian Markinson, Elizabeth Berkley o Wallace Shawn, están asimismo perfectos. En cuanto a Charlize Theron, merece un capítulo aparte. Sus escasas apariciones son deslumbrates; es verdad que su trabajo es meramente decorativo, casi prescindible, pero su belleza nos deja sin palabras. Me recordó, en su primera aparación con la melena cubriendo parte de su cara, a Kim Basinger en L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997). Parece que Allen no se ha podido resistir a incluir a una de esas mujeras fatales que poblaban los films de cine negro clásicos, al más puro estilo de Lauren Bacall, por ejemplo. Un guiño, tal vez, a las películas de Humphrey Bogart, cuya estética ronda por la película, que ya se le aparecía a Woody Allen en Sueños de un seductor (Herbert Ross, 1972).

La maldición del escorpión de jade nos devuelve al más agudo e ingenioso Woody Allen en una comedia impecable donde se pone de manifiesto que para hacer buen cine se necesita cuidar de los tres pilares esenciales: una buena historia, unos diálogos inteligentes y un reparto a la altura.

domingo, 22 de abril de 2012

El musical



La primera voz que se escuchó en una pantalla fue la del actor Al Johnson, caracterizado de negro, en El cantor de jazz (Alan Crossland, 1927), película de la Warner Bros. Nacía el cine sonoro y, de su mano, el musical. El género norteamericano por excelencia y el que más se identifica con la grandeza de los estudios.

El éxito de El cantor de jazz  disipó las reticencias iniciales hacia el cine sonoro, de manera que la Warner decidió incluir una canción en cada una de sus películas. Pronto, el resto de productoras se sumaron a la moda.

Pero la llegada del cine sonoro no estuvo exenta de problemas, en especial para aquellas estrellas del cine mudo que no eran capaces de adaptarse al cambio, como refleja en clave de humor Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952).

Pronto, los estudios empezaron a adaptarse para poder producir musicales, creando la infraestructura necesaria y buscando entre sus actores o fichando a figuras del vodevil, el music hall o contratando a estrellas de Broadway, como fue el caso de Maurice Chevalier, Fred Astaire o Gene Kelly.

El cine musical se convirtió en el gran entretenimiento para el público en la época de la depresión tras el Crac de 1929. Surgieron así las revistas que, más que verdaderos musicales, eran revistas teatrales filmadas, pues carecían de un argumento al uso y se limitaban a presentar diversos números hasta la apoteosis final. Pero al lado de estos productos de mero esparcimiento, Hollywood también ofrecía verdaderos films realistas, como fue el caso de Aleluya (King Vidor, 1929), película ambientada en la población negra en las plantaciones de algodón, Applause (Rouben Mamoulian, 1929) o Hallelujah I'am a bum (Lewis Milestone, 1933), con Al Johnson de nuevo y que trataba el tema de la depresión abiertamente.

Las revistas se irán transformando poco a poco en los llamados "films constelación", que deben su nombre al hecho de que las productoras reunieran en una película a gran parte de sus estrellas en una sucesión de actuaciones hasta el número final, en que aparecían todas en escena. Típico ejemplo de esta moda sería The Hollywood Revue of 1929 (Charles Reisner, 1929), de la Metro, donde aparecían todas sus estrellas menos Greta Garbo.

El primer estudio en explorar nuevos terrenos será la Paramount, contratando a directores de prestigio, como Rouben Mamoulian o Ernst Lubitsch, que le dieron a las películas un toque de elegancia y sentido del ritmo. Fruto de ello vieron la luz films como Ámame esta noche (Rouben Mamoulian, 1932) o El desfile del amor (Ernst Lubistch, 1929).

Pero en general, el cine musical de esos años no ofrecía productos de calidad. Es más, se estaba estancando con obras en las que los números musicales no encajaban en el argumento, de manera que eran interrupciones un tanto forzadas que no se integraban en la historia. Ejemplo de esta tendencia serían los films interpretados por el cantante Bing Crosby.

La renovación llegó de la mano de películas como Volando a Río de Janeiro (Thornton Freeland, 1933), con Fred Astaire y Ginger Rogers, o La calle 42 (Lloyd Bacon, 1933), donde por fin los numeros musicales no entorpecían la acción. En esta renovación tuvo mucho que ver la figura del coreógrafo y director Busby Berkeley, que supo darle a la cámara una movilidad hasta entonces desconocida. Berkeley eliminó la manera teatral de filmar los musicales, haciendo que la cámara se moviera sin descanso en busca de los mejores planos y encuadres. Si antes la Metro le había quitado a Lubistch a la Paramount, ahora hará lo mismo con la Warner, llevándose a Berkeley a sus filas, donde se encargará de planificar los suntuosos números acuáticos de Esther Williams.

Los años 40 trajeron una disminución de las producciones musicales, en parte, naturalmente, por causa de la guerra, pero en parte también porque el musical estaba en una vía muerta, repitiendo fórmulas de la década anterior. Sin embargo, hubo un estudio que supo hacer las cosas de un modo diferente: la Metro Goldwyng Mayer y todo gracias a la figura de Arthur Freed, letrista de canciones en los años 30 y responsable de una unidad de producción especializada en comedias musicales que estuvo en funcionamiento entre 1940 y 1960. De aquí saldrán los títulos más representativos del género, verdaderos hitos del cine musical. Antes de la llegada de Freed, la Metro no producía musicales de calidad. Pero desde El mago de Oz (Victor Fleming, 1939), Freed comienza una profunda renovación del género que pondrá a la Metro como referencia indiscutible del musical. Los cambios que introdujo venían impulsados por su talento y su conocimiento de las características específicas del musical, de manera que supo dinamizarlo, darle categoría e innovar sin miedo para no caer en la rutina. Trabajó con directores de la talla de Vicente Minnelli, Stanley Donen, Gene Kelly, Rouben Mamoulian o Busby Berkeley, algunos de los cuales debutaron con él, trabajó con actrices como Ginger Rogers, Judy Garland, Ann Miller, Cyd Charisse, Leslie Caron, Debbie Reynolds o June Allison y actores como Fred Astaire, Gene Kelly, Frank Sinatra o Donald O'Connor. Algunos de los títulos asociados a su figura son Cita en San Luis (Vicente Minnelli, 1944), Levando anclas (George Sidney, 1945), Ziegfeld Follies (Vicente Minnelli, 1946), Un americano en París (Vicente Minnelli, 1951), Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952), Siete novias para siete hermanos (Stanley Donen, 1954), Brigadoon (Vicente Minnelli, 1954), Invitación a la danza (Gene Kelly, 1956), Alta sociedad (Charles Walters, 1956), La bella de Moscú (Rouben Mamoulian, 1957) o Gigi (Vicente Minnelli, 1958).

En la década de los 50 apareció un nuevo competidor para los estudios, la televisión, que traerá consigo la crisis económica para las productoras. Bajó el número de estrenos y salvo la Metro, que producirá en estos años algunos de los mejores títulos del género, solo la Fox, a cierta distancia, pudo mantener el nivel merced a contar con una estrella como Marilyn Monroe, que deslumbró en Los caballeros las prefieren rubias (Howard Hawks, 1953) o El multimillonario (George Cukor, 1960).

Excepto la Metro, el resto de estudios tuvo que recurrir a adaptaciones de antiguas películas no musicales, a veces con mucho acierto, como fue el caso de Ha nacido una estrella (George Cukor, 1954), y también creando musicales a partir de éxitos teatrales, como fue el caso con Ellos y ellas (Joseph Leo Mankiewicz, 1955), Oklahoma (Fred Zinnemann, 1956) o El rey y yo (Walter Lang, 1956) o adaptando a la pantalla vidas de músicos o cantantes, donde destaca la película Música y lágrimas (Anthony Mann, 1953), en la que James Stewart recrea la vida de Glenn Miller.

En los años 60 los estudios siguen apostando por las adaptaciones de grandes éxitos teatrales, lo que da lugar a películas tan brillantes como West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins, 1961), My Fair Lady (George Cukor, 1964), Sonrisas y lágrimas (Robert Wise, 1965) o La leyenda de la ciudad sin nombre (Joshua Logan, 1969). Dos actrices destacan en estos años, Julie Andrews, que se hace un hueco en la historia del musical protagonizando films tan exitosos como Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) o la ya mencionada Sonrisas y lágrimas, y Barbra Streisand, intérprete de Funny Girl (William Wyler, 1968) y Hello, Dolly! (Gene Kelly, 1969).

Si ya Bob Fosse, con Noches de la ciudad (1968), daba los primeros pasos para innovar en el género, será al fin en 1972 cuando lo consiga plenamente con Cabaret, una de las mejores películas del cine, no sólo del musical, y ganadora nada menos que de ocho Oscars.

Las nuevas propuestas de esta época incluían musicales evangélicos, como Godspell (David Greene, 1973) o Jesucristo Superstar (Norman Jewison, 1973), ópera rock que nos da un punto de vista diferente de la pasión de Cristo, con una estética muy personal. Sin embargo, la época dorada del musical estaba ya muy lejos y los gustos del público parecían haber cambiado. De hecho, el musical pasó a ser en muchos casos sinónimo de veneno para la taquilla en estos años, con fracasos sucesivos de diversas propuestas planteadas, como Nashville (Robert Altman, 1975). Sin embargo, en la segunda mitad de la dédaca la tendencia cambia de la mano de propuestas más orientadas a un público juvenil que consumía con devoción los productos que sacaba la industria de la música. Fiebre del sábado noche (John Badham, 1977) fue un primer éxito que nos descubrió el talento para el baile de un juvenil John Travolta, catapultado de repente a la fama. Grease (Randal Kleiser, 1978) confirmó a Travolta como ídolo juvenil al tiempo que la banda sonora de los Bee Gees batía records de ventas.

Bob Fosse cerró la década con otra propuesta original, Empieza el espectáculo (1979), película un tanto pretenciosa y sin la genialidad de Cabaret.

En los años 80 el musical siguió produciendo películas de cierto éxito, pero sin ser más que propuestas aisladas que no lograban hacer renacer un género que seguía languideciendo. Podemos destacar films como la comedia Granujas a todo ritmo (John Landis, 1980), con una banda sonora espectacular, Fama (Alan Parker, 1980) o Annie (John Huston, 1982). Y será de nuevo Alan Parker el que nos presente un musical de cierto éxito, Evita (1996), con la cantante Madonna como protagonista, un oasis en el panorama de finales de siglo.

En cuanto al siglo XXI, parece que nos trae cierta sabia nueva. Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001) produjo reacciones diversas, desde los que la califican como obra maestra hasta los que la detestan por vacía y pretenciosa. Con una estética mareante y el recurso a éxitos consagrados de la música pop, logró que se volviera a hablar con fuerza del género. Pero será Chicago (Rob Marshall, 2002), que se inspira en Cabaret (Bob Fosse, 1972), con su Oscar a la mejor película, la que demuestre que el musical aún puede ofrecernos películas de calidad.

A Chicago siguieron otros films de éxito como El fantasma de la ópera (Joel Schumacher, 2004), Dreamgirls (Bill Condon, 2006), exitoso y premiado drama que recrea la vida y carrera de un conocido trío de los años 60 y 70, The Dreamettes, Hairspray (Adam Shankman, 2007), remake del film homónimo de John Waters de 1988, supuso la vuelta de John Travolta al musical, cosechando un notable éxito. merced a una buena banda sonora o ¡Mamma mía! (Phyllida Lloyd, 2008), que fue un gran éxito también, apoyándose en lo seguro al adaptar el musical del famoso grupo pop Abba. Propuestas que indican que aún no está todo dicho y que el musical, si bien los tiempos han cambiado y es posible que no vuelva a gozar de una época dorada como antaño, puede seguir ofreciendo productos de gran calidad y buena acogida si sabe conectar con los nuevos gustos estéticos y musicales.

viernes, 20 de abril de 2012

John Wayne



Si hay un actor identificado con un género este es sin duda John Wayne. Nombrarlo es evocar el cine del Oeste y algunos de los films más importantes del mismo. Por eso esta faceta oculta o difumina el resto de su extensa filmografía, en la que ha trabajado en todo de tipo de películas y con una gran variedad de directores, aunque hay dos con los que se le vincula de manera más directa y con los que ha logrado sus mejores registros: John Ford y Howard Hawks. Se puede afirmar que son estos dos directores los artífices del John Wayne más popular e icónico y del que James Stewart llegó a decir que Ford y él eran como padre e hijo.

John Wayne vino al mundo el 26 de mayo de 1907 en Winterset (Iowa) con el nombre de Marion Robert Morrison, siendo el primogénito de Clyde, un veterano de Guerra Civil americana, y Mary, de ascendencia irlandesa. Más tarde nacería Robert, el hermano de John. En 1911, la familia se traslada a vivir a Glendale (California), en busca de un clima más benigno para el padre de John, que montará un rancho, donde su hijo empezará a familiarizarse con los caballos. Será esta mudanza la que influirá en su futuro trabajo como actor.

Apodade The Duke (El Duque), el apodo tiene su origen en un perro que tenía de niño, llamado Little Duke, por lo que a John, por contraposición, le empezaron a llamar Big Duke, nombre que Wayne prefería al de Marion, por lo que pronto empezaron a llamarle Duke.

De un físico importante, John Wayne medía más de 1,90, practicó el fútbol americano, primero en la escula secundaria y más tarde en la Universidad de California del Sur, medio para pagarse los estudios, pues su familia no era precisamente adinerada; el rancho familiar había fracasado y Clyde tuvo que volver a su antigua profesión de boticario.

Una lesión le hizo tener que dejar el deporte y, por lo tanto, sus estudios. Pero mientras estudiaba en la universidad, John Wayne comienza a hacer pequeños trabajos en mundo del cine gracias a Tom Mix, el célebre actor del cine mudo, que se fijó en su buena condición física y le ofreció los primeros trabajos en la Fox, donde hacía un poco de todo. Y también es entonces cuando conoce a un joven John Ford que daba sus primeros pasos como director. Desde esos primeros instantes se fue forjando su gran amistad.

Sus primeros trabajos fueron modestos. De hecho, la primera vez que participa en un film ni siquiera aparece en los créditos. Era en una película de Jack Conway titulada Brown of Harvard (1926). Siguió con pequeños papeles, que a menudo le proporcionaba su amigo Ford, destacando su participación en una película, aún como Duke Morrison, titulada Maker of Men (Edward Sedgwick, 1931), donde salía como jugador con parte de su equipo universitario de fútbol americano.

Pero Marion Morrison no le parecía el nombre más adecuado, así que anduvo barajando posibilidades hasta que Ford le sugirió el apellido Wayne, al que el actor añadió definitivamente John. Nació así el nombre con el que será conocido desde entonces y que aparece ya en su primer trabajo como protagonista, a las órdenes de Raoul Walsh en La gran jornada (1930). La película no funcionó, pero Wayne ya tenía el rol de protagonista, que era lo importante.

Siguieron trabajos en películas de escasa importancia, de serie B, para diferentes productoras y géneros diversos, pero no será hasta 1939 y el film La diligencia, de John Ford, cuando Wayne se convertirá en una estrella. La diligencia supuso el primer western serio y adulto del cine, género que a partir de esta película consigue el reconocimiento de la crítica e inicia su período de esplendor. Es significativo que sea John Wayne el que ya entonces le ponga rostro al vaquero de la nueva etapa del western.

A partir de La diligencia, la carrera de John Wayne fue imparable. En 1940 ya protagoniza Mando siniestro (Raoul Walsh), un western, Hombres intrépidos (John Ford), ambientada en la Segunda Guerra Mundial, o Siete pecadores (Tay Garnett), con Marlene Dietrich, con la que se le relacionó sentimentalmente.

La actividad frenética de John Wayne no había hecho más que comenzar. Especialmente en los años 40 y 50, Wayne encadenaba un rodaje tras otro. Así, trabajará como protagonista en diversos films, como el de aventuras Piratas del Mar Caribe (Cecil B. De Mille, 1942),  o en Reunión en Francia (Jules Dassin, 1942), con Joan Crawford. En La patrulla del Coronel Jackson (Edward Dmytryck, 1945), drama bélico, compartía reparto con Anthony Quinn, y en No eran imprescindibles (John Ford, 1945), de nuevo con la Segunda Guerra Mundial de telón de fondo, su compañero era Robert Montgomery.

A finales de los 40, Wayne rueda algunos de los títulos míticos de John Ford, como Tres padrinos (1948), Fort Apache (1948) y La legión invencible (1949). Estas dos últimas, junto a Río Grande (1950), con Maureen O'Hara, forman la famosa trilogía de Ford sobre la caballería. En Río rojo (Howard Hawks, 1948) comparte protagonismo con Montgomery Clift, que debutaba con este trabajo en el cine. Y aún tuvo tiempo para rodar otro film bélico antes del final de la década, Arenas sangrinetas (Allan Dwan, 1949).

Los años 50 serán también muy productivos, con algunos de los mejores trabajos de un John Wayne en plena madurez. En 1951 rueda Infierno en la nubes (Nicholas Ray), de nuevo ambientado en la Segunda Guerra Mundial, para volver a trabajar con Ford en un título imprescindible: El hombre tranquilo (1952), la maravillosa recreación nostálgica de Irlanda y en la que John Wayne compartirá rodaje de nuevo con Maureen O'Hara, que se convertirá en una amiga personal de Wayne el resto de su vida, al tiempo que formará con él una de las parejas más inolvidables de la gran pantalla.

Escrito en el cielo (William A. Wellman, 1954) nos presenta a John Wayne como un piloto de aviones, mientras que en El conquistador de Mongolia (Dick Powell, 1956) será nada menos que Gengis Kahn. Pero sin duda el título más importante de ese año 1956, y puede que de toda su carrera, es Centauros del desierto, de nuevo a las órdenes de John Ford, título mítico del western y donde Wayne da vida a todo un antihéroe sediento de venganza, un rol muy diferente a sus otros trabajos y con el que demostraba su madera de actor versátil. En Escrito bajo el sol (John Ford, 1957) volverá a ejercer de aviador y a compartir protagonismo con Maureen O'Hara. Terminará la década en plena forma con Misión de audaces (John Ford, 1959) y Río Bravo (1959), la respuesta de Howard Hawks a Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1952), el cuál pensaba, al igual que John Wayne, que no era muy digno de un sheriff ir pidiendo ayuda para cumplir con su deber.

Pero John Wayne no se limitará a su trabajo de actor. Fundará su propia productora, Wayne-Felowes, y también hará sus pinitos como director, tarea en la que debuta en 1960 con la película El Álamo, que también interpreta, y de la que sale bastante bien parado en su nueva ocupación. Su segundo y último film como director será Boinas verdes (1968), también  protagonizada por él. Ambas son dos propuestas con un contenido altamente patriótico, en la línea personal del actor, famoso por su mentalidad conservadora a ultranza y su republicanismo convencido. De hecho, esa mentalidad le granjeó no pocas antipatías y dio lugar a situaciones un tanto curiosas, como cuando John Wayne le prohibió a Martin Scorsese, admirador incondicional de Ford, que hiciese cualquier referencia a La taberna del irlandés (John Ford, 1963) en un film suyo calificado como no apto para menores sin acompañar. También es famoso el incidente que protagonizó en la ceremonia de entrega de los Oscars de 1972, cuando Marlon Brando envió a una india a recoger su Oscar por El padrino (Francis Ford Coppola, 1972), la cuál leyó una carta escrita por Brando quejándose del trato dado por Hollywood a los indios. Wayne tuvo que ser retenido a la fuerza entre bastidores cuando intentó salir al escenario para impedir que la mujer india leyera esa carta.

Siguiendo con su carrera de actor, Wayne protagonizará en 1960 Alaska, tierra de oro (Henry Hathaway), Los comancheros (Michael Curtiz, 1961) o la espléndida Hatari! (Howard Hawks, 1962), film de aventuras rodado en África. Pero el año de 1962 dará para mucho más. John Wayne participará en dos superproducciones ese mismo año, La conquista del Oeste (John Ford, Henry Hathaway, George Marshall) y El día más largo (Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki), en el que se recrea el famoso desembarco de Normandía. Pero si tuviera que recordar el año 1962 por una película, esta sería la magnífica El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford), la desmitificación de la historia de Oeste más conmovedora.

Al año siguiente, Wayne está de nuevo con John Ford y Lee Marvin en la comedia La taberna del irlandés (1963), volviendo al western más adelante con Los cuatro hijos de Katie Elder (Henry Hathaway, 1965) o El dorado (Howard Hawks, 1967), una nueva versión de Río Bravo; y no abandona el universo del westerm porque protaoniza a continuación Ataque al carro blindado (Burt Kennedy, 1967), con Kirk Douglas.

Llegamos así al año 1969, en que trabaja en Valor de ley (Henry Hathaway), donde interpreta a un pistolero tuerto, trabajo con el que ganaría su único Oscar. No exento de sentido del humor, John Wayne afirmó que, de haberlo sabido, hubiera interpretado a un personaje cojo, mudo o con el parche en el ojo mucho antes.

Sería el preludio de su última gran interpretación en Río Lobo (Howard Haks, 1970). Wayne estaba enfermo de cáncer. Ya en 1964 le habían extirpado el pulmón izquierdo, pero de nuevo se reprodujo, esta vez en el estómago. Se creía que podía haber contraído la enfermedad durante el rodaje en Utah de El conquistador de Mongolia, filmada junto a una zona de pruebas nucleares. Fuera como fuese, Wayne estaba ya muy enfermo cuando apareció en El último pistolero (Don Siegel, 1976) en la que, de alguna manera, se interpretaba así mismo al encarnar a un pistolero enfermo de cáncer y donde se despedía, entre otros, de James Stewart, su compañero en El hombre que mató a Liberty Valance.

Moriría finalmente de cáncer de estómago el 11 de junio de 1979 a los 72 años de edad, tras tres matrimonios, algunos romances y siete hijos.

Hay algo curioso en relación a John Wayne y es el hecho de que su gran prestigio popular no fuera secundado oficialmente. Wayne no era considerado como un verdadero actor y se ponían en duda sus capacidades artísticas muy a menudo. De hecho, Douglas Sirk afirmaba que, cuando había llegado a América, descubrió que JohnWayne era considerado el actor más torpe e incompetente del cine. Pocos recibieron un trato peor que él. Y sin embargo, creía Sirk que era en verdad un buen actor, natural y desprovisto de los trucos de interpretación tan habituales en otros actores.

Personalmente, pienso que Wayne no era el tipo de actor que nos emocionase con unos diálogos intensos o unas miradas profundas. Pero encarnaba como nadie una idea, unos principios y una época incluso. Wayne era el hombre de pies a cabeza en quién se puede confiar. Y, a pesar de su economía interpretativa, transmitía su fuerza como nadie con su sola presencia rotunda o su manera de caminar, e incluso sacando el revólver como ningún otro. A las órdenes de John Ford, Wayne nos ha dejado trabajos muy buenos, sin duda sus mejores interpretaciones, como el Ethan de Centauros del desierto, por ejemplo.

Pero lo que es evidente, por encima de cualquier otra consideración, es que John Wayne ha traspasado los límites de su propio trabajo y está en un puesto de honor dentro de la historia de cine. El ícono ha terminado por imponerse a todo y a todos, a modas, ideologías y estilos. Ahí está, en la historia y en la memoria de miles de aficionados, encarnando toda una época y un género. Algo solamente a la altura de unos pocos elegidos.

jueves, 19 de abril de 2012

Montgomery Clift



Montgomery Clift fue reconocido, desde siempre, como uno de los mayores talentos que ha dado el mundo de la interpretación. Sin embargo, a pesar de tenerlo todo para triunfar, talento, belleza e inteligencia, Clift no pudo con él mismo y su espíritu autodestructivo. Murió pronto, tras unos años en que su decadencia física era evidente.

Monty nació, junto a su hermana gemela Ethel, el 17 de octubre de 1920 en Omaha y su infancia estuvo marcada por la figura de su madre Sunny. Ésta era hija ilegítima de una familia aristocrática del sur, que la había dado en adopción. Cuando, ya de adulta, Sunny conoció sus orígenes, intentó reclamar a lo que creía que tenía derecho por nacimiento. No lo logró, pero a cambio quiso darle a sus hijos la educación refinada que según ella correspondía a sus orígenes nobles. Así que Monty, su hermana gemela y su otro hermano Brooks, mayor que él, vivieron una infancia alejados del resto de niños, con una educación refinada y elitista a cargo de su madre.

Dentro de ese plan educativo, Sunny emprendió un viaje a Europa con sus hijos en 1928. En el curso del mismo, acudieron a ver la Comédie Française y fue en ese momento cuando Monty descubrirá su pasión por el mundo de la interpretación. Decía que al ver a los actores en el escenario sentía como se aceleraba su corazón.

De regreso a los Estados Unidos, en 1932, Monty no logró adaptarse a la escuela pública, así que empezó a trabajar como modelo, ayudado por su hermosa físico. Pero pronto tuvo la oportunidad de trabajar en una obra teatral. A pesar que su madre había pensado para él en la carrera diplomática y no aprobaba sus inclinaciones por el teatro, al verlo actuar en As Husbands go (1933), una obra de aficionados, tuvo que reconocer que poseía un talento innato. Y es que ya en esas primeras apariciones, Monty acaparaba la atención del público y recibía constantes alabanzas, incluso cuando las obras eran malas.

Poco a poco fue ascendiendo peldaños hasta llegar a Broadway. Con tan solo quince años ya trabajaba en Jubilee (1935), una comedia musical de Cole Porter. Precisamente en Broadway conoció y trabajó con una celebridad del mundo teatral, Alfred Lunt, que se convertirá en su mentor. Antes de cumplir los veinte años, Montgomery ya había actuado en seis producciones de Broadway.

Premonitoriamente, un médico de la familia advirtió a su madre que lo alejara del mundo del teatro. Según ese médico, ese ambiente terminaría por destrozarlo.

Montgomery Clift despreciaba el cine y no sentía ninguna tentación de dejar el teatro por Hollywood. Sin embargo, su sueldo en el teatro era infinitamente menor del que se pagaba en el cine. Es precisamente por necesidad de dinero que Monty acepta una generosa oferta que le hace la Metro para actuar en Río Rojo (Howard Hawks, 1948), al lado de nada menos que John Wayne. Hawks, que le había visto actual en Nueva York, pensó en él para el papel de hijo adoptivo de Wayne. Fiel a su estilo, Monty se prepara a conciencia, aprende a montar, a utilizar el lazo, a disparar y termina siendo un verdadero vaquero texano, manteniendo el tipo al lado de un veterano como Wayne.

Pero algo que tuvo claro desde el comienzo fue la importancia de su independencia, con lo que evitará firmar un contrato con ningún estudio, reservándose así la libertad de trabajar en aquellos proyectos que le interesen de verdad.

Sin embargo, el público lo verá primero en la pantalla en su segundo film, Ángeles perdidos (Fred Zinnemann, 1948), que es estrenado antes que Río Rojo y por el que recibe su primera nominación al Oscar como mejor actor. Su interpretación de un soldado americano es tan perfecta que, unida al carácter casi documental de la película y a que era un actor desconocido para el gran público, algunos críticos lo tomaron como un soldado verdadero.

Al finalizar la pelicula, Monty comienza a asistir a la célebre escuela de interpretación, el Actor's Studio, fundado en 1947, junto a Marlon Brando.

En 1948, Monty ya empezaba a ser famoso y descubrió que el acoso de los fans y de la prensa, deseosos de conocer más sobre su vida, no era algo agradable. Se sentía agobiado por el peso de la fama.

Durante unas vacaciones en México, Monty enfermó de disentería. Aunque se sometió a tratamiento, nunca llegó a curarse del todo. Empezó entonces a padecer diarreas y fuertes dolores que intentaba combatir a base de pastillas y de alcohol.

En 1949 conocerá a Elizabeth Taylor, que por entonces tenía tan sólo diecisiete años de edad y era una joven y deslumbrante promesa de Hollywood. Elizabeth se quedó prendada de Monty y se enamoró inmediatamente de él. Incluso se cuenta que en una ocasión le llegó a pedir que se casara con ella poniéndose de rodillas. Pero Monty era demasiado celoso de su independencia y no tenía ninguna intención de casarse. Es más, pronto comenzaron a correr rumores sobre la supuesta homosexualidad del actor. Clift era, en realidad, bisexual. Según se cuenta, Monty dijo en una ocasión: "Amo a las mujeres, pero prefiero acostarme con los hombres". Pero el tema de sus inclinaciones sexuales, en aquellos época, no era una carga sencilla de soportar y menos para alguien como Montgomery Clift. En todo caso, su relación con Elizabeth Taylor será, desde ese momento, de una gran amistad que durará el resto de su vida.

Precisamente con Elizabeth Taylor rodará su siguiente película, Un lugar en el sol (George Stevens, 1951) y recibirá de nuevo una nominación como mejor actor. Su siguiente trabajo será a las órdenes de Alfred Hitchcock en Yo confieso (1953). Para preparar su papel de sacerdote, Monty pasará un mes en un monasterio. Su actuación es de nuevo perfecta, aunque la relación con el director no fuera muy buena y Hitchcock no se sintiera especialmente satisfecho con el film.

Por esa época, el actor ya tenía problemas con la bebida, a los que se añadían la adicción a las pastillas para combatir el insomnio, el estress y los dolores. También empieza a acudir regularmente a un psicoanalista, costumbre que no abandonará ya, acudiendo con regularidad a la consulta de un célebre psiquiatra de Nueva York. Su camino hacia la autodestrucción ha comenzado y nada ni nadie podrá deternerlo. Sus adicciones, además, lo alejarán progresivamente de su madre, herida al ver cómo se destruía Moonty. Sunny llegó a afirmar que otras madres habían perdido a sus hijos en la guerra, pero que ella tenía que ver como se iba matando cada día.

Cuatro films en Hollywood con cuatro estudios diferentes y Monty se marcha de pronto a Italia para rodar con Vittorio de Sica Estación Términi (1953), una historia de infidelidad junto a Jennifer Jones y guión de Truman Capote. Pero la cosa no funciona: mientras al director le encantaba improvisar, Clift era riguroso y amaba la exactitud.

En ese mismo año rueda también De aquí a la eternidad (Fred Zinnemann), una de sus mejores películas y donde interpreta a un soldado atormentado por un accidente de boxeo y por el que vuelve a ser nominado al Oscar como mejor actor, sin que tampoco esta vez se haga con el premio. De nuevo lleva a cabo una preparación rigurosa, aprendiendo incluso a tocar la trompeta, si bien no es él quién la toca realmente en la película, pero quería que los movimientos de su garganta fueran auténticos. En el rodaje del film sus problemas con la bebida eran constantes. Frank Sinatra intentaba mantenerlo lo más sereno posible a base de café. En la secuencia en que Burt Lancaster y él están sentados en la carretera bebiendo, Monty estaba de verdad borracho, llegando a improvisar una frase del diálogo. También se comenta que Lancaster estaba al principio intimidado por la presencia de Monty y el director tuvo que cortar una escena porque a Burt le temblaban las rodillas.

Montgomery Clift seguía fiel a su criterio de absoluta libertad a la hora de aceptar guiones, lo que le llevó a rechazar propuestas tan interesantes como El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950), Solo ante el peligro (Fred Zinnemann, 1952), Raíces profundas (George Stevens, 1953) o La ley del silencio (Elia Kazan, 1954).

Pasa unos años alejado del cine hasta que regresa a la pantalla, por necesidad de dinero, en el folletón El árbol de la vida (Edward Dmytryk, 1957), de nuevo al lado de Elizabeth Taylor. La película era una especie de intento de la Metro de repetir el éxito de Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, George Cukor, Sam Wood, 1939), pero no tuvo una buena acogida por parte de la crítica. En ese instante de su vida, la adicción a las pastillas y a la bebida lo habían superado. Durante el rodaje del film tiene lugar un hecho que marcará un antes y un después definitivo en la vida del actor. Agotado por el rodaje, Monty decide retirarse a descansar al final de un día de trabajo. Pero Elizabeth Taylor insiste en invitarlo a una fiesta. Monty, a pesar del cansancio, no quiere negarse y termina por ir. De regreso en su coche tiene el accidente. Le precede en otro automóvil su amigo, el actor Kevin McCarthy, que ve como se desvían los faros del coche de Monty. Kevin acude a casa de Elizabeth Taylor para avisar a un médico y regresa con ella al lugar del accidente. Elizabeth evitará que su amigo muera ahogado por su propia sangre. Fruto del accidente, pierde casi todos los dientes, se rompe la nariz y desde entonces la mitad izquierda de su cara le queda paralizada, aunque sin cicatrices externas. Pero este accidente es un golpe del que no se repondrá. Teme haber perdido su gran atractivo y el recurso a los calmantes y al alcohol se acrecienta. Tras unos meses de convalecencia, Monty termina el rodaje de El árbol de la vida visiblemente cambiado y evitando los primeros planos.

Clift quitará entonces los espejos de su domicilio. Su declive será ya imparable y las huellas de sus problemas con el alcohol y las drogas se irán haciendo cada vez más evidentes. A pesar de ello, Monty sigue trabajando. Rueda de nuevo con Dmytryck El baile de los malditos (1958), Lonelyhearts de Vincent J. Donehue (1959) y De repente, el último verano (Joseph L. Mankiewicz, 1959). Son rodajes complicados, en especial los dos últimos, con un Monty que bebe en exceso. Sólo la tenacidad de Elizabeth Taylor hace que Mankiewicz no cancele el rodaje.

Comienza la década de los 60 a las órdenes de Elia Kazan en Río salvaje (1960), donde el director consigue que se mantenga sereno. A continuación rueda Vidas rebeldes (John Huston, 1961) con Clack Gable y Marilyn Monroe. Monty tiene hepatitis, sufre pérdidas de memoria y su estado es tan lamentable que la propia Marilyn llega a afirmar que Monty es la única persona que ha visto a la que le va peor que a ella.

Rueda a continuación ¿Vencedores o vencidos? (Stanley Kramer, 1961), donde Clift también tendrá problemas durante el rodaje. Según el director, Monty era incapaz de recordar la breve frase que debía decir, por lo que finalmente le pidió que dijese algo, cualquier cosa, para poder terminar la escena. A pesar de estos problemas y de que su trabajo en la película sólo dura siete minutos, Montgomery Clift fue nominado por cuarta vez como mejor actor, en este caso secundario. Pero volvió a quedarse sin el Oscar.

Tras esta breve interpretación, el actor se embarca en un proyecto que le atraía especialmente, rodar la vida de Freud. A las ódenes de John Huston, interpreta Freud, pasión secreta (1962). Monty disfruta conociendo la figura de Freud, que le apasiona, pero físicamente es un desastre. A sus problemas habituales se unen ahora unas cataratas que le impiden hasta ver a sus compañeros de rodaje. Sin embargo, Montgomery cree que con este trabajo puede al fin ganar el Oscar y pone toda su energía en busca de ese fin. Pero no será ni nominado esta vez. Al final, la película excede en mucho el presupuesto y los estudios demandarán al director y al propio Monty. El largo proceso que se inicia será una nueva carga sobre la maltrecha salud de Monty. Finalmente, tras varios años de proceso, Clift saldrá vistorioso. También lo operan del problema de cataratas, pero su estado físico es penoso. A pesar de tener cuarenta años, el actor parece mucho mayor, minado por el alcohol y su fragilidad mental.

Cuando surge el proyecto de Reflejos en un ojo dorado, que debería rodarse a mediados de 1966, es de nuevo Elizabeth Taylor quién aboga en su favor. Monty está encantado con la idea de trabajar en la película. Antes de iniciar ese rodaje participa en El desertor (Raoul Lévy, 1966), un film francés mediocre sobre la Guerra Fría, para demostrar que puede trabajar de nuevo. Esta será su última película, porque el día 23 de julio de 1966, Monty moría en su habitación de su casa de Nueva York víctima de un infarto. Sería Marlon Brando, con Elizabeth Taylor, quién protagonizaría finalmente Reflejos en un ojo dorado (John Huston, 1967).

Terminaba una vida marcada por el sufrimiento y la autodestrucción que se llegó a conocer como el suicidio más largo de Hollywood. Y es que Montgomery Clift era tan frágil y tan vulnerable como mostraban algunos de sus personajes en la pantalla. Porque él y sus personajes, al final, se fundían en una sola persona.

Clift era una mirada intensa que en realidad estaba volcada sobre su alma atormentada, de manera que nos mostraba su dolor y su fragilidad. Por ello era tan intensa, tan conmovedora, tan profunda. Monty resultaba siempre auténtico. Había nacido para ser actor y aunque su carrera tiene numerosos altibajos, cada vez que aparecía en pantalla se convertía en el centro de atención y dignificaba cualquier trabajo, cualquier personaje, con ese aire triste y, a la vez, con una fuerza extraña, pero viva; una fuerza que adivinábamos que procedía de un mundo interior tan grandioso como insondable.