El cine y yo

Me resulta imposible imaginar mi vida sin el cine. De alguna manera me ha ido conformando en salas oscuras, donde el universo por entero brillaba ante mí y la realidad, la otra realidad, desaparecía milagrosamente para dar paso a una vida ilimitada. Al menos, cuando yo era niño era así.


Uno de los primeros recuerdos que tengo es de pánico y fascinación. La película se titulaba "Jerónimo" y yo tenía tres años. En un televisor en blanco y negro, con una imagen seguramente bastante pobre, aquella película me aterraba y me atraía en partes iguales, y yo sentía que estaba ante algo que me superaba. Desde entonces, mi vida y el cine han ido de la mano.


El cine me nutría de imágenes que abrían mi imaginación como quién abre una ventana a las montañas. El cine me proporcionaba una vida nueva infinita en aventuras y en heroicidades. El cine era un baúl, un escondite y una fuente. En el misterio estaba la plenitud.


El cine eran las sesiones de los sábados a las cuatro; eran las películas para adultos a las que accedíamos antes incluso de llegar a pisar la adolescencia, con el atractivo inmenso de todo lo prohibido; eran las fichas en cartulinas y los recortes de fotografías; eran los estrenos con colas interminables; era la conversación con aquella chica que me atrapó hasta hacerme olvidar donde estábamos... e incluso fue una declaración de amor.


No puedo imaginarme mi vida sin el cine. Nada sería lo mismo. Dejemos pues que pasen ante nosotros, en palabras, imágenes de toda una vida.

lunes, 31 de enero de 2011

Mogambo



Mogambo (John Ford, 1953) es una obra atípica dentro de la filmografía de John Ford. De hecho, es un encargo que el director no quería realizar. A pesar de todo, se trata de una película bien hecha y no carente de ciertos atractivos.

Victor Marswell (Clark Gable) dirige un negocio en África que provee de animales salvajes a zoológicos, domadores y circos. Un día, aparece en su casa la señorita Eloise Kelly (Ava Gardner), que afirma haber sido invitada por un marajá de la India que, sin embargo, se ha ido precipitadamente antes de su llegada. Al poco tiempo llegan el doctor Donald Nordley (Donald Sinden) y su bella esposa Linda (Grace Kelly), que han contratado los servicios de Marswell para sus estudios antropológicos. Tanto Eloise como Linda se sentirán atraídas por la arrolladora personalidad de Victor.

Remake del clásico Tierra de pasión (1932) de Victor Flemming, protagonizado también por Clark Gable, y que Ford declaraba no haber visto, Mogambo es la típica película de aventuras de la MGM con el añadido de una historia romántica. Otros lo verán, quizá, como un bonito film romántico con el trasfondo de film de aventuras. En mi caso, me decanto mejor por esta segunda interpretación. Y es que la fuerza de la película, con contar con hermosos paisajes africanos e imágenes de una buena varidad de animales salvajes, reside en el triángulo amoroso y la tensión que va generando, verdadero motor de los acontecimientos.

Si bien se trata de un film de encargo y, por lo tanto, se nos presenta como una pequeña rareza dentro de la obra de Ford, no deja de poseer algunos rasgos típicos de las obras más personales del director. Quizá el más reconocible sea ese pasado de los protagonistas que no llegamos a descubrir del todo y que condiciona su comportamiento, patente en el caso de Victor o en el de Eloise, aunque ésta termina confesándolo.

Lo que, sin embargo, no está al mismo nivel que en otras obras del director es el cuidado de los personajes secundarios. Aquí carecen en su mayoría de relevancia y sólo son meros comparsas. La única excepción estaría en el personaje de John Brown Price, interpretado por Philip Stainton, y que juega un pequeño papel en la historia; aunque nada comparado con el tradicional buen trabajo del director con los secundarios, uno de los puntos fuertes de su obra.

La historia está muy bien filmada, con algunas imágenes muy hermosas y el ritmo perfecto que equilibra la parte meramente de aventura con el juego amoroso de los protagonistas. En ello se nota sin duda el legendario talento de Ford como narrador de historias, que mantiene siempre el ritmo y no se demora en lo accesorio más que lo estrictamente necesario. Aquí hemos de destacar la gran contribución del personaje de Eloise, que es la que de verdad da vida a lo que, sin ella, sería un trivial romance de una mujer casada. El personaje de la señorita Kelly, brillantemente interpretado por Ava Garner, es el más interesante de los tres. De su boca salen las mejores frases, algunas realmente divertidas e ingeniosas y, al tiempo, es la que se nos hace más simpática, lejos de la cargante figura de la estirada Linda Nordley o del arrogante Victor Marswell.

Con ésto llegamos al apartado interpretativo. La verdad es que, del trío protagonista, son las dos mujeres las que están más inspiradas. Ambas fueron nominadas al oscar, Grace Kelly como mejor secundaria y Ava Gardner como actriz principal. Ninguna ganó el premio, pero su interpretación no es por ello menos remarcable. En especial, la de Ava Gardner. Supongo que me dejo llevar por la mayor simpatía que siento por su personaje de mujer maltratada por la vida o porque sus apariciones, con llamativos vestidos y un rojo de labios intenso, llenan la pantalla; pero el caso es que cada vez que tenemos a Ava Gardner en la pantalla casi nos olvidamos del resto. Gable tampoco desentona en su papel de macho viril. Quizá hoy en día su papel pueda resultar poco correcto. Dejando al margen esas consideraciones, me parece el actor perfecto para el papel, aunque quizá en algún momento parezca algo mayor.

Sin ser la película más representativa del talento de John Ford, Mogambo sigue siendo hoy en día una buena película, muy bien filmada y con un trío amoroso que, por la época en que se rodó, no podía ser tan explícito como hubiéramos deseado, aunque seguramente no hubiera dado un tan buen juego como el que nos brindan las insinuaciones y los deseos reprimidos. Y hablando de censuras, este film fue tristemente famoso en España por la torpeza de los censores del momento que, para evitar presentarnos una historia de infidelidad, convirtieron al matrimonio Nordley en hermanos, olvidándose tal vez que el incesto tampoco era algo muy edificante moralmente.

domingo, 30 de enero de 2011

Los USA en zona rusa



Dirección: Woody Allen.
Guión: Woody Allen (Obra: Woody Allen).
Fotografía: Carlo Di Palma.
Reparto: Woody Allen, Mayim Bialik, Dom DeLuise, Michael J. Fox, Edward Herrman, Julie Kavner, Josef Sommer.

Los Usa en zona rusa (Woody Allen, 1994) es un telefilm rodado por Allen a partir de una pieza teatral suya de los años sesenta y que ya había sido objeto de una adaptación a cargo de Howard Morris en 1969. La verdad es que el trabajo podría muy bien haberse estrenado en los cines, pues el resultado es una obra muy digna, con algunos momentos realmente inspirados.

En plena Guerra Fría, una familia de norteamericanos que hacen turismo tras el Telón de Acero tienen que refugiarse apresuradamente en la embajada norteamericana al ser tomados por la policía comunista como espías occidentales. Al frente de la embajada se encuentra, circunstancialmente, el hijo del embajador, diplomático un tanto negado que parece tener un imán para los problemas. La llegada de los Hollander con la policía pisándoles los talones será el principio del caos en la embajada.

Los USA en zona rusa, lamentable título castellano que poco tiene que ver con el original Don't drink the water (No beba el agua), no deja de ser una pequeña comedia alocada donde encontramos gran parte de las características del humor un tanto absurdo de Woody Allen, con esa marcada tendencia por los diálogos desenfrenados y, a veces, algo excesivos. En general, el tono roza lo absurdo y lo exagerado en multitud de situaciones. No estamos ante el humor más intelectual y trabajado de otras obras, sino que nos recuerda más los primeros trabajos del director, como Toma el dinero y corre (1969) o El dormilón (1973), donde lo fundamental es la comedia en sí misma, bebiendo del absurdo y estirando las situaciones al máximo.

La verdad es que algunas bromas y muchos diálogos están al nivel de lo mejor de Allen, pero el tono general de la película no consigue las cotas de las obras consagradas del director. Como decía, creo que la trama roza lo absurdo demasiado a menudo, hay situaciones que parecen un tanto forzadas y la sensación de que estamos ante pequeñas escenas ensambladas más que ante una obra perfectamente construida.

El reparto, sin embargo, es muy bueno. Allen, como el señor Walter Hollander, está en el papel más o menos habitual en él y no defrauda en absoluto. Julie Kavner, como su esposa Marion, Mayim Bialik, como la hija de los Hollander, Michael J. Fox, en el papel del hijo del embajador, o Dom DeLuise, como el sacerdote refugiado, componen un eficaz reparto que, junto con algunas frases memorables, son lo mejor de la obra.

Hay una referencia directa a Uno, dos, tres (Billy Wilder, 1961) en una escena de la película, además de ambientarse ésta en 1961. Pequeño guiño de Allen hacia otra comedia sobre la Guerra Fría, también disparatada y absurda. Tampoco renuncia el director a sacar el tema de la magia, presente en algún título más suyo, tema que desde niño parece ser que le gustó mucho a Allen. En esta ocasión, es el sacerdote quién, para entretenerse en su confinamiento en la embajada, intenta aprender algunos trucos de magia. La verdad es que son gags bastante previsibles, pero aportan su granito de locura a la trama y, algunos, como el del conejo, resultan especialmente inspirados.

En definitiva, una comedia bastante fresca, sin muchas pretensiones, pero con suficientes buenos momentos para que lamentemos que no sea tan conocida como quizá debiera. Sin duda, el hecho de no llegar a los cines ha ocasionado que aún hoy en día sea una obra bastante desconocida de Allen. Una lástima, pues en conjunto es un buen trabajo con algunas frases realmente hilarantes. Como muestra:

Marion Hollander: ¿Quién te manda coger objetos extraños?
Walter Hollander: Así nos conocimos.

El cocinero: La ternera de anoche era anguila y usted limpió el plato.
Walter: Mire en el jarrón al lado de la mesa del comedor.

Walter: ...está loco, años de demencia lo han vuelto loco.

Esplendor en la hierba



Esplendor en la hierba (Elia Kazan, 1961), que toma su título de unos versos del poeta William Wordsworth ("Aunque mis ojos ya no puedan ver ese puro destello que en mi juventud me deslumbraba, aunque ya nada pueda devolver la hora del esplendor en la hierba, de la gloria en las flores, no hay que afligirse, porque la belleza siempre subsiste en el recuerdo."), es un reputado melodrama que trata un tema que volverá a aparecer en la obra de Kazan: los conflictos generacionales entre padres e hijos.

Bud Stamper (Warren Beatty) y Deanie Loomis (Natalie Wood) salen juntos y están profundamente enamorados el uno del otro. Su relación ha llegado a un punto en que Bud necesita llegar un poco más lejos, pero la férrea educación de Deanie es un obstáculo insalvable. Bud, desesperado, le confiesa a su autoritario padre que quiera casarse con su novia ya. Pero cede ante la petición de éste que lo haga tras ir a la universidad.

Esplendor en la hierba es un drama, decíamos, sobre las relaciones entre padres e hijos; más en concreto, sobre las consecuencias de una educación estricta y represiva que obligaba a la mujer decente a permanecer virgen hasta el matrimonio. Y será la lucha de la pareja protagonista entre sus apetitos sexuales y lo que sus padres les dicen que es lo conveniente, lo que desencadenará el drama.

Elia Kazan arremete con fuerza contra esa moral estricta y, muy a menudo, hipócrita que tenía reservado al hombre el papel dominante, mientras la mujer tenía que plegarse a sus deseos, dócil y sumisa. Incluso, como se insinúa en un momento del film, si ésta era decente, accedería a los deseos sexuales del marido para tener hijos, pero sin hallar placer en ello. El problema de la película, desde mi punto de vista, no está en la validez o no hoy en día de ese discurso, evidentemente devastado por el paso del tiempo, sino la manera un tanto torpe y simplista en como está presentado.

Los protagonistas nos parecen dos atolondrados y no terminamos realmente de ponernos en su piel. Es verdad que hoy en día es complicado comprender sus dudas y sus miedos, pero la raíz del problema reside en que sus personajes son un tanto planos. En general, todos los personajes de la película son presentados de manera un tanto esquemática, algunos bastante estereotipados. Además, algo que me llamó la atención desde el principio fue la pobreza de los diálogos, con frases sin fuerza y sin la necesaria fluidez en las conversaciones, que a veces parecían progresar como a empujones. Todo ello hace que la historia no avance con decisión, es todo tan extraño que es imposible comprender acertadamente las reacciones de los protagonistas. Así, podemos tener la impresión por momentos que Bud no es que esté enamorado de Deanie, sino que sólo desea tener sexo con ella y, al no conseguirlo, la deja plantada. El desarrollo de la historia demostrará que no es del todo cierto, pero el planteamiento del director no es todo lo preciso que debiera.

Repito, el planteamiento tiene su punto de interés, pero el problema es que la historia está presentada de manera bastante plana. Nunca terminamos de comprender del todo las reacciones de Bud y Deanie y cuando ésta sufre la crisis, nos quedamos sin una explicación convincente.

La película supuso el debut en el cine de Warren Beatty, con una presencia poderosa en la pantalla, aunque un tanto acartonado en su interpretación. A su lado, una hermosa Natalie Wood en la cima de su carrera y nominada como mejor actriz, aunque no se llevó el oscar, y un brillante elenco de secundarios, donde me gustaría destacar la brillante interpretación de Pat Hingle, como el autoritario padre de Bud. Como nota curiosa, el guionista de la película, William Inge, ganador del oscar al mejor guión original, hace el papel del reverendo Whitman en la película.

Decía Elia Kazan que, de todas sus películas, lo que más valoraba de Esplendor en la hierba era que tenía el mejor final. Sin estar de acuerdo con el señor Kazan, sí que hay que reconocer que esa nostalgia que brota de los versos de Wordsworth es de los detalles más hermosos de la película.

sábado, 29 de enero de 2011

Sentido y sensibilidad



No deja de ser curioso que una de las mejores adaptaciones de Jane Austen, con lo británicas que son sus novelas, venga de la mano de un director taiwanés criado en los Estados Unidos, pero así es. Ang Lee nos ofrece un film elegante, pausado pero intenso, y con ese toque británico tan característico e inconfundible.

Inglaterra, siglo XIX. Al morir el señor Dashwood y dejar el grueso de sus bienes a su hijo varón, su viuda y sus tres hijas se quedan sin hogar y con muy pocos recursos económicos. Gracias a la generosidad de un pariente, encuentran un hogar en el campo. Las dos hermanas mayores, Elinor (Emma Thompson) y Marianne (Kate Winslet), completamente distintas en cuanto a carácter, se enamorarán con breve lapso de tiempo y ambas tendrán que hacer frente a la amargura del desengaño.

El mayor elogio que se me ocurre que puedo hacerle a Sentido y sensibilidad (Ang Lee, 1995) es que, a pesar de ser un film parsimonioso y lento y de durar la friolera de 135 minutos, es una historia que se hace apasionante y se termina sin que nos hallamos sentido cansados o defraudados ni un sólo minuto. Ello se debe al muy buen trabajo con el guión realizado por la misma Emma Thompson, que demuestra que su talento como actriz no es el único que posee. La historia también cuenta con una dirección muy ágil y amena de Lee que, si bien es cierto que no podemos calificar como brillante, sí que al menos posee buen gusto y el buen criterio de mantenerse en un plano muy secundario, dejando que sea el argumento el que tenga el verdadero protagonismo.

Añadamos a ésto una fotografía muy bonita y donde cuenta mucho la acertada elección de los lugares de rodaje, una ambientación casi perfecta y un cuidado exquisito de los detalles y tenemos entre las manos una brillante película que sabe recrear el ambiente cortés y las costumbres de una época que, con el encanto de lo antiguo, se nos parece terriblemente remota. Y además, tanto el guión como el director tienen el buen gusto de no caer ni en el melodrama barato ni en el romanticismo cursilón, conservando un equilibrio perfecto que mantiene la historia dentro del buen camino siempre.

Precisamente, gran parte del encanto de Sentido y sensibilidad reside en su argumento, que nos adentra en una sociedad ciertamente rígida, con unas normas de comportamiento extrañas a nuestros ojos y donde la libertad de comportamiento, especialmente para las mujeres, estaba muy limitada. Es el atractivo principal de la película: adentrarnos en un mundo extraño y confrontar nuestros deseos, y también los de las protagonistas, con las normas sociales imperantes, de una rigidez asombrosa.

Donde podemos apreciar el buen guión y, por supuesto, la buena base literaria en que se apoya, es en el cuidadoso retrato de los numerosos personajes que pueblan el relato. Los dos personajes principales son, naturalmente, la hermanas Marianne y Elinor Dashwood. Marianne representa ese punto de osadía que se atreve a ir un paso más allá de lo conveniente, con cierta complicidad por nuestra parte, mientras su hermana Elinor representaría la parte más convencional, con lo que se entendía por correcto. Es cierto que algunos personajes están trazados de manera un tanto gruesa, como la cuñada de las hermanas o la vecina bonachona y chismosa pero, salvando esta pequeña licencia, el resto de personajes están muy bien dibujados y componen un mosaico atractivo y un buen ejemplo de lo que suponemos eran los tipos que poblaban la alta sociedad británica de la época.

Sin ninguna duda, el reparto es otro de los grandes aciertos de la película. Quizá Hugh Grant pueda parecernos el menos natural de todos, al sobresalir un poco en exceso sus habituales tics interpretativos al lado de la sobriedad y naturalidad de sus compañeros de reparto. Emma Thompson, la joven Kate Winslet, un más sobrio que en otras actuaciones, y por tanto mejor, Alan Rickman y el resto del magnífico grupo de actores, con la breve particiación del hoy famoso Hugh Laurie por el medio, componen un reparto que brilla a muy buen nivel.

Un film muy recomendable, ciertamente. Y no sólo para los amantes de las historias románticas, sino que pienso que cualquier persona a la que le guste el buen cine, entendiendo por ello aquél con una buena historia bien contada, disfrutará enormemente con esta deliciosa película que, de siete nominaciones que obtuvo en su día, terminó ganando el oscar al mejor guión adaptado.

viernes, 28 de enero de 2011

El gran Lebowski



Tras el éxito de Fargo (1996), los hermanos Coen volvieron a dar de lleno en la diana con esta disparatada comedia que demostraba sin lugar a dudas el estado de gracia en que se encontraba su talento creativo.

El Nota (Jeff Bridges) es un vago redomado que vive del cuento y cuya gran pasión es jugar a los bolos. Un día, unos matones lo confunden con el millonario Jeff Lebowski (David Huddleston), con quién comparte nombre y apellido, estropeándole la alfombra. El Nota, aconsejado por su gran amigo Walter (John Goodman), decide pedirle una compensación al señor Lebowski.

Sin ninguna duda, El gran Lebowski (Joel Coen, 1998) es una de las mejores comedias de los últimos tiempos. Cuando hay talento, y los hermanos Joel y Ethan Coen, autores del guión, lo tienen y mucho, el resultado suele ser muy bueno. De hecho, otra de las comedias que más gratamente me sorprendieron, tras ésta, también es de ellos: The Ladykillers (Joel y Ethan Coen, 2004), remake del Quinteto de la muerte (Alexander MacKendrick, 1955).

Con ese humor tan característico de los Coen, lleno de cinismo y muy negro, El gran Lebowski es una película perfectamente diseñada, donde nada se deja al azar. El argumento, cercano al cine negro, como tanto les gusta a los guionistas, es preciso y un tanto confuso, pero en realidad poco importa. Pronto descubrimos que no es más que una excusa, muy bien elaborada eso sí, para mostrarnos un mosaico de personajes más absurdos los unos que los otros. Ya el maravilloso arranque de la película, con la extraña introducción que realiza el extranjero (Sam Elliott), personaje curioso que cada uno interpretará a su manera, pero que yo veo como una especie de moderno y un tanto pasota ángel de la guarda, ya nos pone sobreaviso que lo que viene a continuación no va a seguir una lógica muy estricta.

Porque lo principal, como señalaba antes, es el grupo de personajes que pueblan esta película y que son los que le dan su verdadera dimensión y significado. Por un lado, tenemos al trío de amigos protagonista. Primero está el Nota, interpretado por Jeff Bridges de manera prodigiosa, y es Bridges es uno de los mejores actores del cine actual, capaz de enfrentarse a registros muy dispares con resultados siempre perfectos. El Nota viene a ser la mirada romántica y un tanto desengañada también con que los Coen parecen mirar a la generación de los años 60, de la cultura hippie, unos tipos que siguen en su propio universo, incapaces de integrarse en la sociedad industrial. A su lado, Walter, que bajo la increíble interpretación de John Goodman termina por robarle muchas escenas al propio Nota. La verdad es que su personaje es el más chiflado de todos y, por tanto, la fuente de los momentos más hilarantes de la película, con su obsesión por Vietnam, sus certezas que nunca terminan bien, su amor aún por su exmujer, su supuesto judaísmo,... en resumen: Walter es un idiota paranoico consumado. El tercero en discordia es Donny, también absolutamente genial el trabajo de Steve Buscemi, un habitual con los Coen, un tipo algo corto de entendederas, tímido, que vive a la sombra de sus dos amigos y compañeros de bolos.

Alrededor de este trío, los Coen despliegan todo un repertorio de gentes extrañas, egoistas, delirantes, absurdas y hasta aparece algún nihilista. Es la manera que tienen los Coen de reirse y criticar a la sociedad actual. La mirada no puede ser más certera, como en la valiente crítica del engaño manifiesto que supone el arte contemporáneo.

Pero donde el talento de los Coen se demuestra de manera más patente es en la colección de gags geniales que pueblan la película, de frases impagables y de algunas secuencias que quedarán para la historia. Sería casi interminable ponerse a citar las mejores frases de la película o los gags, muchos de ellos clásicos pero que cobran nueva vida bajo el talento de los Coen. Por citar sólo un momento de la película, resumen de la cuidadosa puesta en escena, con una mezcla perfecta de imágenes y la genial banda sonora de la cinta, me quedo con la presentación, a cámara lenta bajo el Hotel California de los Gipsy Kings, del personaje de Jesús (impaglable John Turturro). Lástima que su presencia sea tan breve.

Hay, sin embargo, algunos momentos de El gran Lebowski que quizá me sobran, como los delirios oníricos, que hubiera limitado, o el personaje interpretado por Ben Gazzara, que no aporta gran cosa y no termina de encajar tan bien en la trama como el resto.

Aún así, El gran Lebowski es una soberbia comedia, inteligente, ácida, pertinente e impertinente, alejada de esos subproductos de un humor fácil y sin imaginación que tanto afean el noble arte de hacer reír.

jueves, 27 de enero de 2011

El hombre que pudo reinar



Si algo caracteriza al cine de John Huston son sus historias protagonizadas por perdedores. Recordemos, así por encima, El halcón maltés (1941) o La reina de África (1951). En El hombre que pudo reinar (1975) se añade además otra característica del director: su amor a la aventura.

Danny Dravot (Sean Connery) y Peachy Carnehan (Michael Caine) son dos licenciados del ejército británico de la India que intentan sobrevivir a base de robos, estafas, timos y chantajes. Un día, deciden que ha llegado la hora de buscar una meta mayor que les permita salir de la vida miserable que llevan. Ponen sus miras en un remoto país, Kafiristán, poblado por infinidad de pequeños pueblos en continuas guerras entre sí. Su plan, lograr vencer a las tribus y convertirse en los reyes del país.

Partiendo de un relato de Rudyard Kipling, con guión del propio Huston y Gladys Hill, El hombre que pudo reinar era un proyecto que el director había intentado filmar en repetidas ocasiones (con Humphrey Bogart y Spencer Tracy como protagonistas en un primer intento), pero sin conseguirlo por unos motivos u otros. Finalmente, le propuso la idea a Paul Newman, pero este le recomendó que la interpretasen dos actores británicos. Es así como Sean Connery y Michael Caine terminan protagonizando este film de aventuras.

Rodada en Marruecos, la película es una aparentemente sencilla historia de dos aventureros sin muchos escrúpulos, pero encierra en sí bastantes más cosas. Por un lado, y esto quizá sea lo primordial, es un film realmente entretenido, con un buen ritmo, y que se pasa en un abrir y cerrar de ojos. Por otro lado, es un film de aventuras hecho como deberían hacerse todos: de una manera respetuosa por el género, sin caer en alardes innecesarios o exageraciones supérfluas. Es innegable la fama de Spielberg con su serie de películas sobre Indiana Jones, pero al ver El hombre que pudo reinar comprendemos el abismo que separa estas propuestas. Sin menospreciar a Spielberg, me decanto abiertamente por este otro estilo.

Otro de los aciertos del film es su gran sentido del humor, presente en unos diálogos bastantes ingeniosos y por momentos brillantes ("El jefe pregunta si sois dioses". "No, somos ingleses, que es casi lo mismo") y, a la vez, en la manera en que se tratan ciertos momentos realmente crueles, como el juego del polo con cabezas humanas. Sin que el tema produzca risa, la manera en que es presentado, con esa flema y esa aceptación de lo perteneciente a otras culturas, lo hace menos desagradable.

Tampoco faltan las críticas al noble arte de la guerra. Viendo el concepto de guerra, la disciplina de los contendientes y, sobre todo, los motivos de algunos enfrentamientos (los hombres se mean río arriba cuando los vecinos rivales se están bañando en el río) comprendemos la majadería de esas luchas. Y además, los ingleses manipulan a los pobres ignorantes de esas tribus para saciar su propia ambición. Critica también bastante dura la que se hace de la ignorancia y como es capaz de crear e inventar mitos absurdos que se desmoronan también de una manera estúpida y, en un instante, la persona que había llevado un poco de progreso y justicia a esas gentes bárbaras pasa a ser un demonio al que se destroza sin piedad.

Pero por encima de todo, El hombre que pudo reinar es un canto a la camaradería, a la amistad sin reservas. Se plasma ya al principio con esa leatad y respeto por cualquier otro miembro de la masonería, pero sobre todo con la unión de los dos protagonistas en su loca aventura, dispuestos a cualquier cosa por el amigo y que queda glorificada magníficamente en la maravillosa escena final cuando, enfrentándose a su última hora, Danny pide perdón a su amigo y este le dice que lo perdona de corazón, como corresponde a la verdadera amistad.

Hay que destacar, naturalmente, el gran trabajo de Connery y Caine, perfectos en sus papeles. Es evidente que sin su acertada y brillante interpretación la película no hubiera sido la misma. También resulta perfecta la ambientación, así como la banda sonora de Maurice Jarre. La película obtuvo cuatro nominaciones a los oscars (guión adaptado, montaje, vestuario y dirección artística), pero se quedó sin ninguna recompensa. Hay que recordar que fue el año de Barry Lyndon (Stanley Kubrick), Derzú Uzalá (El cazador) de Akira Kurosawa, Tiburón de Steven Speilberg o Alguien voló sobre nido del cuco de Milos Forman. Casi nada. 

Un par de curiosidades sobre el reparto para terminar: la actriz que interpreta a Roxanne en la película, Shakira Caine, era la esposa de Michale Caine; y el actor que interpreta al anciano sacerdote debutaba con este papel en el cine a la edad de 103 años.

lunes, 24 de enero de 2011

El cartero siempre llama dos veces




Dirección: Bob Rafelson.
Guión:David Mamet (Novela: James M. Cain).
Música: Michael Small.
Fotografía: Sven Nykvist.
Reparto: Jack Nicholson, Jessica Lange, Anjelica Huston, John Colicos, Michael Lerner, William Traylor, John P. Ryan.

Remake del film del mismo título de Tay Garnett de 1946, interpretado por Lana Turner y John Garfield, esta versión de Bob Rafelson consigue mantener un buen nivel, al tiempo que le da un aire más actual al tratamiento de la historia.

Estados Unidos durante la depresión. Un hombre sin oficio ni beneficio, Frank Chambers (Jack Nicholson) se detiene en un restaurante de carretera con la intención de ofrecerse un desayuno gratis. El dueño del local, un inmigrante griego (John Colicos) le ofrece trabajo como mecánico. Frank al principio lo rechaza, pero la presencia de la bella esposa del dueño, Cora (Jessica Lange) le hace cambiar de opinión.

La tarea a la que se enfrentaba Bob Rafelson con este remake no era nada sencilla. La película de 1946 es un clásico maravilloso y Rafelson corría sin duda el enorme riesgo de salir perdiendo en las inevitables comparaciones. Sin embargo, su versión de  El cartero siempre llama dos veces (1981) consigue pasar la prueba con brillantez. Para algunos incluso superando el original.

La verdad es que la novela de James M. Cain ofrece un muy buen material de base y el director sabe plasmar todo ese cúmulo de detalles tan típicos del cine negro: unos personajes guiados por un destino que los sobrepasa; el aire de tragedia flotando en el ambiente, de que algo malo va a suceder de manera inevitable; la propia debilidad de la pareja, atormentada y debatiéndose entre el miedo, la necesidad de apoyarse y el desprecio... y, sobre todo, Rafelson refuerza el componente erótico de la trama plasmando de manera soberbia la pasión salvaje que se apodera de los protagonistas, que los lleva a comportarse como animales y que en muy pocas ocasiones se ha visto tan magistralmente dibujada en una película. La escena de Frank y Cora en la mesa de la cocina ha pasado ya a los anales del cine.

Gran parte del mérito hay que dárselo, como no, a la pareja protagonista. Jack Nicholson está colosal, con una interpretación llena de matices, pero es que Jessica Lange desprende un erotismo que se palpa en cada toma. Sus miradas, la manera de echarse el cabello para atrás, sus gestos y sus poses son un derroche de sensualidad que te deja sin aliento.

También me gustaría destacar la buena ambientación y la excelente fotografía, que logran así una excelente puesta en escena.

Sin embargo, Rafelson falla lamentablemente en cuanto a lograr mantener el ritmo y la tensión del principio, alargando excesivamente la película y apartándose de la trama principal con pequeños desvíos superficiales que distraen y no aportan en realidad nada útil a la historia. Me refiero, en concreto, a la parte final cuando Cora se va a visitar a su madre enferma y Frank se marcha de viaje y tiene una aventura con una domadora de leones interpretada por Angelica Huston o la aparición del chantajista pelirrojo. Pienso que suprimiendo esas escenas, dejando la acción encerrada entre las opresivas paredes del restaurante, la trama hubiera podido mantener mejor el buen tono del comienzo.

A pesar de ello, El cartero siempre llama dos veces es una gran película de cine negro, llena de fuerza e intensidad que viene a demostrar que es posible hacer buen cine, en la estela de los clásicos del género, en estos tiempos a poco que se tenga la suficiente inteligencia. Además, el director nos deja con un buen sabor de boca con ese hermoso y a la vez triste final, una brillante manera de bajar el telón, mejor incluso que final de la película de Garnett.

Días de vino y rosas



Hay dos buenas películas clásicas que afrontan, cada una a su manera, el problema del alcoholismo: Días sin huella (Billy Wilder, 1945) y Días de vino y rosas (Blake Edwards, 1962). Curioso caso de dos directores de comedia afrontando un tema tan dramático con indudable acierto. Si tuviera que elegir, me quedaría con la primera. La propuesta de Edwards es algo más aparatosa.

Joe Clay (Jack Lemmon) es un relaciones públicas con bastante éxito en una empresa de San Francisco. Durante una fiesta, conoce a una hermosa secretaria, Kirsten Arnesen (Lee Remick), y a pesar de no empezar con buen pie, termina casándose con ella. Por su trabajo, Joe está acostumbrado a beber bastante, y aunque Kirsten no prueba el alcohol, pronto se irá aficionando a tomar una copa para hacer compañía a su esposo. Al cabo de un tiempo, Joe es despedido del trabajo por sus problemas con la bebida.

Días de vino y rosas toma su título de unos bonitos versos de Ernest Dowson que recita Kirsten al comienzo de su relación con Joe: "Recoger las rosas mientras podáis, largos no son los días de vino y rosas". Tras esta escena, la película comienza a adentrarse en los infiernos del alcoholismo. Edwards parece querer meter el miedo en el cuerpo de cualquiera que decida ver la película y no repara en presentar el lado más desgarrador del tema, con algunas secuencias (el delirio de Joe en el hospital, por ejemplo) realmente crudas.

El esfuerzo interpretativo de los actores es manifiesto. Jack Lemmon, al que estamos más acostumbrados a ver en papeles cómicos, realiza una brillante interpretación y demuestra que es capaz de dominar cualquier registro. A su lado, Lee Remick mantiene el tipo con soltura.

Sin embargo, algo no termina de convencerme del todo en esta película. Es verdad que el ritmo se mantiene a un buen nivel, sin apenas bajones, salvo en alguna escena que tal vez se alarga un tanto innecesariamente, como la antes citada cuando ella recita los versos de Dowson, que me parece que hubiera quedado mejor con un par de minutos menos o, quizá, con unos diálogos mejores. Tal vez sean los bruscos saltos en el tiempo, bien señalados, pero que rompen la continuidad narrativa; tal vez sea la manera de justificar, un tanto infantíl desde mi punto de vista, los primeros tragos de Kirsten (hay una frase de Joe en la que le viene a decir que desearía llegar a casa y ver que ella ha bebido un par de tragos que me resulta un tanto forzada y absurda); tal vez sea que alguna escena me parece está de más, como la del dueño de la tienda de licores vertiéndole el licor en la cara a un Joe caído en el suelo; o tal sea sea el hecho de que, como es un film sobre el alcoholismo, todo esté enfocado desde el principio hacia ese problema. Sea como fuere, sin dejar de reconocer los grandes aciertos de la película, la sensación final es que el resultado no es tan redondo como hubiera podido ser.

Me quedo, además de las interpretaciones de la pareja protagonista, con el final de la película: me parece muy acertado y en sintonía con el tono terrible de la historia. Ese desenlace deja abiertas todas las posibilidades. Hay quién querrá creer en un reencuentro feliz de la pareja, pero el neón con la palabra BAR reflejado en la ventana no parece prometer nada bueno.

El film tuvo cinco nominaciones a los oscars, pero finalmente sólo se llevó el premio a la mejor canción, "Days of wine and roses" de Henry Mancini, que personalmente no me gusta nada. 

Días de vino y rosas es, para muchos, la obra maestra de su director. Sin duda, es una de las más directas aproximaciones a un problema realmente muy duro y que, a pesar de todo, no logra poner al alcohol en el verdadero lugar que le corresponde, estando todavía demasiado bien aceptado socialmente.

domingo, 23 de enero de 2011

Memorias de África



Dirección: Sydney Pollack.
Guión: Kurt Luedtke (Novela: Isak Dinesen).
Música: John Barry.
Fotografía: David Watkin.
Reparto: Robert Redford, Meryl Streep, Klaus Maria Brandauer, Michael Kitchen, Malick Bowens, Michael Gough, Suzanna Hamilton, Rachel Kempson, Joseph Thiaka, Stephen Kinyanjui.

Si tuviéramos que definir Memorias de África (1985) con una sola palabra esta sería belleza. Pocas veces el cine nos ha brindado un espectáculo tan hermoso en cada uno de los apartados de una película como en este caso.

La baronesa Karen Blixen (Meryl Streep) se ve obligada a un matrimonio de conveniencia con el baron Bror Finecke (Klaus María Brandauer), un mujeriego empedernido. Ambos se van a Kenia a explotar una granja, pero Bror decide por sorpresa plantar café. Al poco tiempo, deja a Karen sola al frente de la plantación que, a  pesar de las dificultades, se esfuerza en sacar adelante sola. Al tiempo que se va asentando en África, Karen se enamorará de Denys Finch-Hatton (Robert Redford), un atractivo e independiente aventurero.

"Yo tenía una granja en África", con esta hermosa frase, uno de los comienzos más bonitos de un film que he visto, arranca una película grandiosa en todos los aspectos. Tiene mucho que ver el sustrato literario en que se basa, las memorias de la baronesa danesa Karen Blixen, publicadas en 1937 bajo el seudónimo de Isak Dinesen, que le confiere al relato, con la maravillosa voz en off de la protagonista, un toque poético verdaderamente hermoso y evocador. Además, Pollack consigue mantener las emociones a raya y no cae en la trampa del acaramelamiento, lo que hubiera arruinado todo el trabajo.

La verdad es que uno termina enamorándose de África, y este es quizá uno de los mayores elogios que se le pueden hacer al relato, pues consigue que vivamos casi las mismas emociones que su protagonista. El retrato que se ofrece de la baronesa es magnífico, alejado de simplicaciones y de estereotipos. Ella es grande no por ser una mujer perfecta, como a menudo son presentados en el cine los héroes, sino por ser tremendamente humana y contradictoria: es una mujer fuerte y decidida y, a la vez, terriblemente miedosa y dependiente, como muestra en su relación con Denys. Precisamente, este es uno de los momentos brillantes del relato: su relación con el independiente Denys y esa lucha que sabe perdida e inútil de antemano por hacer que se comprometa más con ella. A pesar de que sabemos que está equivocada y que es Denys quién lleva razón, es inevitable que deseemos con todas nuestras fuerzas que ella sea un poco más feliz.

Memorias de África es, naturalmente, un retrato de África, del África colonial, con sus injusticias y su segregación, pero principalmente es  un canto a la belleza de un continente que se presenta fascinante. La hermosura de la puesta en escena, la espectacularidad de los planos, la perfecta belleza de la fotografía son los responsables de un espectáculo visual impresionante que nos sorprende minuto a minuto. Sydney Pollack ha logrado crear un espectáculo fascinante sin caer en la pedantería o el preciosismo en sí mismo. La belleza de la película es auténtica, es sencilla y es conmovedora.

Además, la película cuenta con una de las bandas sonoras más logradas de la historia del cine, a la altura de las mejores (Doctor Zhivago (David Lean, 1965), El padrino (Francis F. Coppola, 1972),...), que le debemos al genial John Barry.

Meryl Streep merece un monumento. Es de esas actrices que están por encima de condicionantes como la belleza o la juventud y que logra hacer de sus apariciones en la pantalla momentos inolvidables. Es creíble, sabe transmitirnos con una sola mirada más que cualquier otro actor con todo un discurso. Tiene un talento natural que hace sencillo lo que está al alcance de muy pocos. El resto del reparto está también a un gran nivel, pero no me gustaría dejar de mencionar especialmente a Malick Bowens (Farah, el mayordomo), que logra emocionarte con la sola claridad de su mirada, y al resto de actores negros.

Es cierto que es un film largo (162 minutos), que el ritmo es muy lento, que carece de escenas de acción... pero es que Memorias de África es una película que hay que saborear lentamente. Si vamos con prisas o desprevenidos, es posible que se nos escape. Memorias de África es una obra de arte enorme, llena de escenas memorables (Karen arrodillándose ante el gobernador, el brindis en el bar reservado a los hombres, el entierro de Denys, la despedida en el andén del mayordomo, etc, etc) y que debemos dejar que haga su labor lentamente, como un río tranquilo que nos lleve a la deriva, meciéndonos en su seno.

Memorias de África se llevó nada menos que siete oscars: mejor película, director, guión, dirección artística, fotografía, banda sonora y sonido, y es una de esas películas que formarán parte de las mejores obras de arte del cine. Imprescindible.

¿Quién teme a Virginia Woolf?



¿Quién teme a Virginia Woolf? (Mike Nichols, 1966) se inscribe dentro de un intento, en los años 60 y 70, de hacer un cine más serio, más profundo, en contraposición a lo que venía siendo habitual. En la historia del cine ha habido varios momentos parecidos y uno de los recursos utilizados era, como en este caso, recurrir al mundo del teatro, llevando a la pantalla obras de reconocido prestigio. Aquí, Mike Nichols, que debutaba en el cine y venía además del mundo del teatro, adapta la exitosa obra de teatro del mismo título de Edward Albee.

George (Richard Burton) y su esposa Martha (Elizabeth Taylor) son un matrimonio que vive entre el odio y extraña complicidad. Él es un profesor de historia que se ha estancado en su carrera, ella es la hija del rector de la universidad y se siente frustrada y necesitada del cariño que George no le da. Un sábado por la noche, tras una fiesta, Martha invita a un nuevo profesor y su esposa a tomar unas copas en su casa. Es el comienzo de una noche cargada de reproches, ofensas y violencia a los que no escapará nadie.

A decir verdad, ¿Quién teme a Virginia Woolf? no es una obra sencilla de ver ni de evaluar. Personalmente, la obra me resultó excesivamente larga y por momentos tuve ganas de pasar de verla. Son 134 minutos cargados de diálogos agresivos sin apenas respiro y en algunos momentos llegan a saturar. Por otro lado, ¿cómo hemos de afrontar la historia?, ¿se trata tan sólo de un juego cruel o pretende ser reflejo y denuncia de una realidad? En un primer momento, la idea que prevalece es la segunda. Así, viendo el film como un intento de plasmar la amargura y el resentimiento de un matrimonio fracasado y la corrupción y el interés que preside tanto al matrimonio protagonista como al de sus invitados, la conclusión que se saca es que la crítica no termina de convencerme. Por una parte, no resulta demasiado creíble que una pareja con tanto odio pueda seguir conviviendo y, al tiempo, dándose muestras de una extraña complicidad y hasta cierta ternura. No se entiende tampoco que los invitados se queden escuchando insultos y vejaciones sin largarse a los dos minutos de llegar (la ambición del joven profesor sería la razón final que le lleva a quedarse, aunque queda cogida con alfileres).

Por otro lado, los reproches y las humillaciones no terminan de parecer reales. Es verdad que en la película se alude a menudo a un juego que estarían escenificando los anfitriones, pero el conjunto de las ofensas llegan a formar una extraña mezcla de sinsentidos y absurdos que acaban pasando factura al posible mensaje de fondo. Además, la pregunta inevitable que surge es por qué siguen juntos si tanto se detestan.

Por ello, la otra alternativa, tomarse la trama como un juego absurdo de dos personas aburridas de sus vidas acaba haciéndose un hueco. No sería entonces un film de denuncia, sino un simple ejercicio pseudointelectual, algo así como un extraño juego malsano que, de todos modos, me parece que habría quedado mejor con algo menos de metraje.

Una tercera posibilidad es que la película sea una mezcla de ambas posibilidades: la amargura de un matrimonio maduro, sin esperanza, que se tienen sólo el uno a otro y que, para sobrevivir, han creado un extraño juego que atenúe de alguna manera todo el veneno que se lanzan a diario, llegando a una especie de peligrosa dependencia mútua basada en el odio antes que en la indiferencia o la soledad, que los aniquilaría.

Y es verdad que aunque el modelo sea una obra de teatro y ese origen se adivine claramente, Mike Nichols consigue darle un dinamismo a la película a base de cambios constantes de los personajes, encuadres originales, primeros planos y una excelente fotografía en blanco y negro. Pero aún así, el metraje se alarga demasiado para lo que puede dar de sí una trama tan repetitiva.

Lo que puede mantenernos un tanto en tensión es la espera para ver el desenlace de tantos insultos y ofensas. Puede pasar cualquier cosa y nada es previsible. Este es un elemento que juega a favor de la película. Se adivina, o se intuye, que el tema del hijo de la pareja pueda ser la clave. Al final, el desenlace no hace sino reforzar la idea de que todo no ha sido más que una elucubración intelectual que puede que seduzca a muchos, pero que a mí me ha dejado un tanto cansado e indiferente. La reacción final de Martha es, bien mirado, un tanto incongruente con lo que hemos visto de ella: una mujer fuerte, aunque necesitada de cariño.

Lo mejor, sin ninguna duda, el trabajo de los cuatro protagonistas, todos ellos con nominaciones a los oscars. Burton y Taylor, pareja en la vida real, están soberbios y sus papeles son todo menos sencillos, con el riesgo evidente de caer en la sobreactuación. Personalmente, me gustó más él, si bien el oscar fue para Elizabeth. El de mejor actriz de reparto fue para Sandy Dennis. La película también se llevó los oscars a la dirección artística, la fotografía y el vestuario (curioso este último premio).

¿Quién teme a Virginia Woolf?, que tuvo que esperar unos años para poder filmarse, pues a comienzos de los años 60 su temática y su lenguaje no pasaban el tamiz de la crítica, y cuyo título se inspira en la cancioncilla "Quién teme al lobo feroz?" de Los tres cerditos, goza de una magnífica reputación entre los cinéfilos. Es cierto que la película tiene algunos méritos indudables y se sale del cine más comercial. Sin embargo, permítanme poner un pequeño punto de interrogación a tantas alabanzas. 

sábado, 22 de enero de 2011

Diez negritos



No es la mejor adaptación de una novela de Agatha Christie al cine, honor que recae sin duda en Testigo de cargo (Billy Wilder, 1957), pero sí que se situa un peldaño por encima de otras adaptaciones no tan bien llevadas a término como ésta.

Un misterioso personaje reune en una pequeña isla a diez personas, atraídas allí con diversos trucos y excusas, pero con algo en común a todas ellas: han sido la causa o cometido algún crimen por el que el misterioso anfitrón quiere hacerles pagar siguiendo los versos de una cancioncilla infantil.

Primera adaptación de la famosa novela novela del mismo título de Agatha Christie, esta versión de René Clair, del año 1945, con guión de Dudley Nichols, famoso, entre otros trabajos, por su estrecha colaboración de John Ford en los años treinta, en un film bastante interesante donde habría que destacar, principalmente, el buen gusto en la puesta en escena, así como una buena narración por parte del director. A destacar, por ejemplo, el arranque de la película, con la presentación, sin palabras, de los personajes.

A pesar de ser un film norteamericano, se logra un ambiente muy británico, sin duda más acorde con el relato original. También se respeta bastante el modelo: ambientación en una isla (algo que no respetarán sorprendentemente las versiones de 1965 ni de 1974) y casi total fidelidad a los personajes de la novela, salvo por la presencia del príncipe ruso. Sin embargo, el final no se corresponde con el de la novela. ¿El motivo?, en parte seguramente por preferirse un final feliz, más acorde con la tradición cinematográfica; pero también porque la película toma como modelo la adaptación teatral de la novela de 1943, realizada por la propia Agatha Christie y en la que se proponía este mismo desenlace. Y hay que señalar que tampoco es un mal final y además está bien hilvanado, de manera que resulta bastante creible.

No faltan tampoco algunos acertados toques de humor negro, pero quizá donde falla un tanto René Clair es en la tarea de crear tensión a lo largo de la película. A pesar de tener una trama inquietante, con un asesino misterioso del que desconocemos la identidad, no se palpa la tensión en casi ningún instante. Todo está dominado, quizá en exceso, por la flema inglesa y un ritmo pausado. Además, los crímenes suceden fuera de plano, lo que tampoco ayuda demasiado. Es verdad que en esa época sería de un mal gusto insultante mostrar un asesinato tan explícitamente como se hace ahora, pero el resultado final es que contemplamos la película sin implicarnos en la trama como sería deseable.

En cuanto el reparto, el resultado es bastante aceptable, pero tampoco destaca nadie especialmente, salvo, quizá, Barry Fitzgerald, recordado por siempre por su genial papel en El hombre tranquilo (John Ford, 1952). Como curiosidad, mencionar que el actor Walter Huston es el padre del director John Huston. 

Resumiendo, Diez negritos no es un film brillante que nos atrape o nos sorprenda. Pero no por ello está exento de aciertos y, en general, es un buen entretenimiento. ¿Podría haber dado algo más de sí?, evidentemente, pero es una película que se disfruta con agrado y para las personas que no conozcan la trama de antemano, lo que no me sucedía a mí, sin duda resultará muy interesante.

Al final de la escapada



Hay películas cuya fama excede a sus valores artísticos, que su repercusión va más allá de sus modestas pretensiones iniciales. Esto es lo que sucede con Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1959), film considerado el manifiesto en imágenes de la Nouvelle Vague, de ahí su reputación y su presencia como un hito en la historia del cine.

Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) es un joven que vive de pequeños robos y algún trabajo ocasional en el cine. Durante un viaje con un coche robado, mata a un policía que intentaba detenerlo. Se va entonces a París en busca de un amigo que le debe dinero y también a ver a Patricia (Jean Seberg), una estudiante americana con la que tuvo una aventura.

Al final de la escapada es la primera puesta en escena de los planteamientos teóricos que los jóvenes críticos de la revista "Cahiers du cinéma" llevaban tiempo madurando. La película, con guión del propio Godard y de su amigo François Truffaut, basada en una idea original del segundo, nace como reacción al encorsetado cine francés de la época, un cine que quería producir obras de calidad con elevadas pretensiones artísticas. De este modo se entienden todas las innovaciones formales reunidas atropelladamente en los 88 minutos que dura el film.

Por un lado, no se parte de guión realmente elaborado. La historia se apoya en improvisaciones constantes de los actores. Además, se rompe con la manera tradicional de narrar la historia. Es significativo como Godard da importancia a escenas en principio secundarias, como la de la pareja en la cama, que se extiende durante 15 minutos, mientras se suceden otras más trascendentales en apenas unos segundos, como la muerte del policía. Sumemos a ésto transiciones abruptas, encuadres artificiosamente extraños, movimientos nerviosos de la cámara, uso de fundidos, alteraciones del raccord, el rodaje en plena calle (lo que da lugar a momentos en que los transeuntes se quedan mirando a la cámara sorprendidos), etc.

El resultado, formalmente, no podía ser otro que un film que rompía abiertamente con la sintaxis tradicional y se mostraba decididamente trasgresor. Para ello, también se recurrió a un lenguaje decididamente directo y hasta osceno, teniendo en cuenta que estamos en 1959. Que ésto pueda considerarse una nueva forma de expresión artística es algo que personalmente pongo en duda.

¿Cuál es el resultado final? Siendo sinceros, Al final de la escapada no deja de ser un curioso experimento. Transgresor y novedoso en su momento, hoy en día cuenta con tantas virtudes como defectos. Si bien es verdad que supuso un soplo de aire fresco en el cine francés de la época y que marcó un cambio en la manera de entender la narrativa cinematográfica, su calidad final dista poder equipararse con su significado histórico.

A la película, sin duda, le hubiera venido bien un guión más trabajado, pues la especie de homenaje de Godard a su amado cine negro y a alguno de sus íconos, como Humphrey Bogart, resulta un tanto patético. Tampoco es capaz Godard de escapar a la pendantería y hay momentos en la película demasiado pretenciosos, previsibles e incluso ridículos (las referencias constantes a pintores, músicos, la propia banda sonora, etc) que matan un tanto la pretendida frescura de la propuesta. Godard será muy transgresor, pero no puede evitar el chauvinismo patrio y termina dedicando importantes momentos de la película a hacernos una visita turística del París más típico, sin que falte ningún rincón clásico sin filmar.

Lo mejor de Al final de la escapada es su pareja protagonista, pero más por su propia imagen que por lo que pueda querer trasmitirnos Godard con ellos. Jean-Paul Belmondo está realmente atractivo, con una fuerza y una frescura naturales impresionantes. A su lado, Jean Seberg resulta sencillamente preciosa. Si la larga secuencia de los dos en la cama no llega a cansarnos del todo, si bien en algún momento se hubiera agradecido que se acortara, es por la magnética presencia de ambos y la química que hay entre ellos. Desafortunadamente, los diálogos un tanto infantiles y nada interesantes le restan intensidad a una secuencia que hubiera podido ser clave.

El resultado final es que estamos ante una película de esas denominadas de culto, pero cuyos méritos reales no son tantos como podría pensarse y donde quizá su importancia verdadera no resida en ella misma, sino en el camino que abrió y que permitió que directores posteriores supieran sacar mejor partido, domesticando y puliendo las propuestas caóticas de Godard, a la nueva manera de entender y plasmar el lenguaje cinematográfico que se plantea con esta película.

viernes, 21 de enero de 2011

El demonio de las armas



El demonio de las armas (1950) es una de las obras más alabadas del director Joseph H. Lewis, uno de esos artesanos de serie B que, a base de oficio e ingenio, logró añadir ciertas dosis de prestigio y calidad a películas hechas con muy pocos medios.

Una vez licenciado, Bart Tare (John Dall), un joven obsesionado desde niño con las armas, lo que le llevó incluso a pasar cuatro años en un reformatorio por robo, conoce por casualidad a una peligrosa y atractiva mujer también experta tiradora, Annie Laurie Starr (Peggy Cummins). Bajo su influencia, Bart se adentra en una espiral de atracos que los convertirán en unos de los delicuentes más buscados del país.

Interesante film negro, precursor de los argumentos estilo Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967) y de la "Nouvelle vague", con clara influencia por ejemplo en la película Al final de la escapada (1960) de Jean-Luc Godard, El demonio de las armas es, dentro de su argumento sencillo, una película original y con momentos muy logrados.

Quizá lo más interesante de la película sea el retrato de los protagonistas, dos seres inseguros y un tanto perturbados que, sin embargo, están tan bien tratados que jamás se cae en estereotipos y, a pesar de sus obsesiones, terminan humanizándose y logrando que nos apiademos de ellos. Por un lado, Bart sufre una extraña fijación con las armas desde siempre, pero es incapaz de matar a nadie fruto de un trauma infantil, cuando, sin ser consciente de ello, mató a un pollito siendo niño. Su pasión por Laurie le lleva a plegarse a las paranoias de ella, una mujer en apariencia fuerte, decidida y segura de sí misma y que, en realidad, acabamos descubriendo que es muy miedosa, que mata porque el miedo atroz que siente en situaciones límite le obliga a ello. Lo que comienza, pues, como una relación en la que él parece depender completamente de ella, termina siendo casi todo lo contrario. Hay en la realción además algo de fatalismo, como le advierte ya un compañero a Bart antes que éste se case con Laurie: es de esas mujeres que hacen sufrir a los hombres. Pero al igual que Bart no puede resistirse a la atracción que las armas ejercen sobre él, tampoco podrá resistirse a la pasión que siente por Laurie, ni ésta a sus sueños de una vida llena de confort y dinero. En la tradición del mejor cine negro, estamos ante dos personajes superados por el destino.

A este acertado retrato de las debilidades humanas, Lewis le añade un trabajo desde la dirección realmente bueno: magnífico ritmo a lo largo de casi toda la película, una puesta en escena impecable, un trabajo con los actores perfecto y algunas escenas especialmente bien resueltas, como las escenas en que los protagonistas van en coche y situa la cámara bien atrás o bien delante, pero en contrapicado, logrando unas secuencias muy originales y eficaces.

Destacar también el buen trabajo de la pareja protagonista, verdaderos motores del film, pues prácticamente toda la historia recae sobre sus hombros. Peggy Cummins compone a una mujer fatal perfecta, capaz de arrastrar a un hombre a la perdición y, al tiempo, poseedora de una fragilidad turbadora, mientras que John Dall, al que recordamos sobre todo por su papel de Shaw Brandon en La soga (Alfred Hitchcock, 1948), está realmente bien en su papel de enamorado atormentado por verse metido en una dinámica de robos que se le va de las manos.

El demonio de las armas es, en definitiva, un film muy notable que demuestra que a base de talento es posible obtener magníficos resultados sin contar más que un presupuesto limitado. Está, en este sentido, en el polo opuesto a muchas producciones actuales en las que tenemos la impresión que se han dilapidado tontamente enormes presupuestos renunciando a lo que de verdad importa: contar con una buena historia y un director capaz de saber contarla.

jueves, 20 de enero de 2011

Pero... ¿quién mató a Harry?



A las afueras de una pequeña y tranquila villa de Vermont se escuchan de pronto tres disparos y un forastero aparece muerto en el bosque. El capitán jubilado Albert Miles (Edmund Gwenn), autor de los disparos, cree que ha sido él quién lo ha matado por error y se dispone a enterrar el cadáver para no verse metido en líos con la policía. Pero cuando se dispone a ocultar el cadáver, una serie de personas pasan por el lugar y le complican la tarea. Empieza así un largo día en el que el capitán y otros vecinos de la villa se debatirán entre ocultar o no el cuerpo del fallecido.

Pero... ¿quién mató a Harry? (Alfred Hitchcock, 1956) es, junto a Matrimonio original (1941), una de las películas más atípicas del director. Hitchcock sentía por este film un cariño especial, pues se trataba de un proyecto personal suyo que pudo rodar con total libertad a partir de una novela inglesa de John Trevor Story. Sin embargo, debido a esa misma originalidad, la película tuvo algunos problemas de distribución y aún hoy en día es de los films menos conocidos del director.

Pero... ¿quién mató a Harry? es, en resumen, un pequeño cuento de humor negro. Nada es en realidad sublime dentro de la película. Empezando por una historia un tanto absurda, como reconoce al principio el propio personaje del capitán, actuando a modo de conciencia del espectador, pues parecía que el capitán estaba expresando en voz alta mis propias reflexiones ante lo que estaba viendo. Tampoco es que el ritmo ayude mucho, pues la primera parte del film transcurre de un modo un tanto tedioso y sin terminar de engancharnos a la historia. Hacia la parte final, la película gana enteros, conforme se empiezan a precipitar los acontecimientos y ya nos hemos involucrado algo más en las peripecias de los personajes. Pero en conjunto, algo falla en la manera en que está planteada la historia. Ni siquiera los diálogos son lo suficientemente brillantes y el humor, presente a lo largo de toda la trama, tampoco pasa de un nivel medio.

Quizá lo mejor en este caso, un poco a diferencia de otras películas del director, sea el reparto. La película supuso el debut en el cine de una radiante Shirley MacLaine, acompañada por John Forsythe, que me sorprendió gratamente, alejado como estaba aquí del acartonamiento del que hacía gala ya en su madurez en la famosa serie de televisión Dinastía. A su lado, perfectos también Edmund Gwenn y Mildred Narwick. También es cierto que ayuda mucho el encanto natural de los personajes que encarnan, sin duda lo mejor de esta extraña y un tanto surrealista historia.

En la base del proyecto figuraba la idea de Hitchcock de presentar al espectador un crimen sombrío dentro de un marco bucólico y encantador, rompiendo así la tradición de presentar los crimenes en ambientes sórdidos y tenebrosos. Así pues, podemos entender esta película como una especie de divertimento del director, un capricho suyo que, evidentemente, no logra situarse más que a un nivel muy por debajo de sus obras más famosas, pero que contiene pequeños momentos bastante logrados y ese sello del trabajo bien hecho propio del director. Una película para pasar el rato y disfrutar del curioso sentido del humor de Alfred Hitchcock.

lunes, 17 de enero de 2011

Al este del edén


Dirección: Elia Kazan.
Guión: Paul Osborn (Novela: John Steinbeck).
Música: Leonard Rosenman.
Fotografía: Ted McCord.
Reparto: James Dean, Raymond Massey, Julie Harris, Dick Davalos, Jo van Fleet, Burl Ives.

Primera de las tres películas rodadas por James Dean y que le llevaron, a la velocidad de un rayo, a convertirse en un ícono de la juventud de los años 50 y 60 y una leyenda en la historia del cine. Fue, además, la única que llegó a estrenarse en vida del actor, que moriría el 30 de septiembre de 1955, poco después de terminar el rodaje de Gigante (George Stevens, 1956).

Adam Trask (Raymond Massey) es un granjero californiano que vive en Salinas con sus dos hijos, Cal (James Dean) y Aron (Richard Davalos). A los chicos les contó que su madre murió, pero en realidad, ella abandonó al marido al no soportar la vida que le esperaba a su lado. Un día, Cal descubre que su madre vive en el pueblo vecino de Monterrey.

Basada en una obra de John Steinbeck y con un soberbio guión de Paul Osborn, Al este del Edén (Elia Kazan, 1955) es, además del debut en la gran pantalla de James Dean, un incisivo y por momentos cruel relato de un joven atormentado que se debate entre el deseo de ser querido por su padre y su tendencia innata a hacer el mal. Cal es un muchacho tremendamente inmaduro, inseguro y necesitado terriblemente de cariño, un cariño que su madre nunca le dio, al abandonarlo siendo un niño, y que su padre tampoco supo darle. Éste, trerriblemente apegado a su Biblia y a unos principios morales inquebrantables, perdona constantemente los errores de su hijo, pero no sabe darle lo que realmente necesita: cariño. Y a ello se añade la predilección que el padre siente por su otro hijo Aron, prototipo del joven modélico.

Junto a este enfrentamiento familiar, la película también nos relata el desmoronamiento del núcleo familiar tradicional al amparo del progreso, representado por la empresa de hielo que quiere montar Adam Trask, y donde la autoridad paterna salta en pedazos, primero por la actitud inconformista de la esposa y luego de Cal.

Tampoco faltan las críticas a la mojigatería y la beatitud inquebrantable que, lejos de facilitar la vida familiar, están en la base de todos los conflictos. Sin el cariño, cualquier otra virtud puede terminar resultando odiosa.

Filmada con mano firme y un concepto del drama soberbio por parte de Kazan, que ya nos deja un tanto sorprendidos con el comienzo de la historia, que arranca donde tal vez otro director la hubiera terminado, habría que destacar el eficaz uso del cinemascope (el nuevo sistema con el que la industria del cine intenta frenar la competencia de la televisión), al que el director sabe sacar todo el partido con arriesgados encuadres.

No podemos pasar por alto la interpretación de James Dean, fiel seguidor del método del Actors Studio, donde tuvo como maestro a Elia Kazan, y que realiza un trabajo que no se olvida fácilmente. Es verdad que en algunos momentos puede parecer excesivo, pero también hemos de reconocer que logra llenar la pantalla y es de su mirada y de sus gestos desesperados de los que nacen los mejores momentos del film. También hacen un buen trabajo Raymon Massey, Julie Harris (Abra), Richard Davalos (excelente la secuencia en que rompe de un cabezazo la ventanilla del compartimento del tren), Jo Van Fleet, impresionante en el papel de la amargada y solitaria madre de los dos muchachos y ganadora del Oscar a la mejor actriz secundaria, o el siempre perfecto Burl Ives, en el papel del sheriff Sam; pero a pesar del su hacer de todos ellos, hay que reconocer que es James Dean quién se hace con la película. Un mérito incontestable para ser su primera película.

Preciosa también la música de Leonard Rosseman en su primera colaboración en el cine, invitado precisamente por James Dean, alumno suyo de piano.

Al este del Edén es, pues, un intenso drama familiar que nos engancha desde el principio y que Elia Kazan sabe manejar con una maestría absoluta, manejando los tiempos, los momentos de calma y los dramáticos con una soltura al alcance de muy pocos. El final feliz, donde se vislumbra una posible reconciliación entre el padre y Cal, al tiempo que éste encuentra al fin el amor que tanto necesita en los brazos de Abra, la novia de su hermano, fue una imposición del estudio, que no deseaban un final demasiado pesimista.

lunes, 3 de enero de 2011

Solo el cielo lo sabe



Solo el cielo lo sabe (Douglas Sirk, 1956) se inscribe en el subgénero del melodrama romántico, donde el director de origen alemán cosechó sus mayores éxitos y por el que es recordado como uno de los mejores exponentes del mismo.

Cary Scott (Jane Wyman), una viuda madura con una buena posición social, se enamora de un apuesto jardinero, Ron Kirby (Rock Hudson), muchos años más joven que ella. A pesar de la diferencia de edad y de clase social, se aman profundamente y deciden casarse. Sin embargo, Cary se tendrá que enfrentar al desprecio de sus amistades y, lo que es peor, a la ferrea oposición de su dos hijos, que rechazan a Ron por no pertenecer a su misma clase social. Cary, vencida por las circunstancias, decide no casarse con Ron.

Con la misma pareja protagonista que en Obsesión (1954), recordemos de paso la predilección de Sirk por Rock Hudson, Douglas Sirk nos sirve en bandeja un muy académico melodrama, tan preciosista a nivel formal (música, fotografía, encuadres, etc.) como acartonado. La base de Solo el cielo lo sabe es un ataque feroz contra las convenciones sociales, la hipocresía, el conservadurismo, el clasismo y el menosprecio a lo que no pertenezca a la misma esfera social. La viuda Cary aún puede rehacer su vida y volver a enamorarse, pero siempre que el afortunado sea alguien de su misma condición social. Se lo dejan muy claro sus amigos y sus propios hijos. Pero cuando presenta a su prometido, un simple jardinero, la oposición será feroz.

La idea es correcta, puede resultar más o menos actual o parecer que esos prejuicios se han superado. Está claro que los prejuicios de los años cincuenta se han ido venciendo, pero otros los han remplazado, como el rechazo a los inmigrantes, por ejemplo. Y la tendencia de las clases adineradas a perpetuarse cerrándose a incorporaciones extrañas sigue siendo una realidad.

¿Porqué entonces Solo el cielo lo sabe nos parece una película anticuada? Pienso que porque no es una buena propuesta. Quizá por ser hija de su tiempo y tener que conservar ciertas formas, tal vez por presentarse de una manera tan edulcorada... el caso es que la película no termina de convencer ni de emocionarnos como debiera, tratándose de un melodrama. Porque a pesar del drama de la pareja protagonista al ver la oposición general a su amor, no percibimos en ningún instante el dolor de la renuncia. En ello tiene mucho que ver que los diálogos son, en general, tremendamente grandilocuentes y nada originales; que los protagonistas parecen siempre acartonados, casi sin sangre en la venas; no percibimos verdadera química entre Rock Hudson y Jane Wyman y la manera en que el director nos cuenta el melodrama tampoco creo que sea la más correcta: la historia parece avanzar a base de escenas casi inconexas, de secuencias llenas de estereotipos, impecablemente filmadas y en decorados perfectos, pero que, por eso mismo, resultan falsos y hasta un tanto cursis (el límite entre lo bucólico y la cursilería se sobrepasa sin el mínimo reparo hacia la segunda). Los hijos y la mayoría de los personajes secundarios están tremendamente estereotipados y no terminan de convencernos.

En general, se trata de una propuesta demasiado cuidada, demasiado "bien hecha" y, por lo tanto, fría y sin alma. Una película quizá demasiado anclada en su momento, tan bien intencionada (el amor rompe barreras) como irreal y que el paso de los años ha dejado en casi nada, al menos a nivel de mensaje. Sólo la cuidadosa puesta en escena, no exenta de cursilería, nos habla de un trabajo meticuloso y con ciertas pretensiones estéticas. Quede pues como curiosidad y como ejemplo de una manera de hacer cine que se ha perdido en el tiempo.