La ciudad desnuda

Dirección: Jules Dassin.

Guión: Albert Maltz y Malvin Wald (Historia: Malvin Wald).

Música: Miklós Rózsa y Frank Skinner. 

Fotografía: William H. Daniels (B&W).

Reparto: Barry Fitzgerald, Howard Duff, Dorothy Hart, Don Taylor, Ted de Corsia, Frank Conroy, House Jameson, Anne Sargent, Adelaide Klein.

Una joven modelo aparece ahogada en la bañera de su apartamento. Sin embargo, la policía enseguida descubre que ha sido asesinada. El teniente Dan Muldoon (Barry Fitzgerarld) intuye que será un caso difícil.

Interesante película policíaca cuya clave es que intenta ser lo más realista posible, casi con un aire cotidiano, a pesar de retratar un asesinato y su posterior investigación. Pero como se dice en el film, es un caso más de entre los muchos que suceden en Nueva York.

Podría pensarse que Jules Dassin está influido por la corriente neorrealista, presentando la investigación de un modo rutinario, como rutinario es el teniente Muldoon, alejado a más no poder de los típicos detectives o policías del cine negro clásico. Y rutinaria es también la investigación policial, que Dassin se toma el tiempo de describir con minuciosidad: la búsqueda de conocidos y familiares, el lugar de trabajo de la víctima, la toma de huellas, la autopsia, los interrogatorios... los pequeños detalles de toda investigación mostrados con total naturalidad, sin adornos. No hay grandes hallazgos, ni pistas misteriosas, sino una investigación metódica, a base de errores y aciertos, de formular preguntas y más preguntas haciendo trabajar el cerebro... y los pies, recorriendo las calles siguiendo los indicios.

Y también descubriremos, cuando todo se aclare, que no estamos ante un caso enrevesado, de los que suelen poblar las novélas policíacas. Aquí todo es mucho menos poético y la resolución también es casi rutinaria, a base de recoger indicios e interrogar a todos los que tuvieran alguna relación con la víctima.

Pero si novedoso es el enfoque del crimen, también lo es la manera en que se cuenta. 

Por ejemplo, al comienzo de La ciudad desnuda (1948), la voz en off del productor del film, Mark Hellinger, nos realiza una breve introducción y, además, nos detalla los títulos de crédito que, por primera vez que recuerde, no aparecen sobreimpresionados. Pero Hellinger no se limita a la presentación, su voz nos irá acompañando a lo largo de la historia, aclarando detalles del caso o contando conversaciones que no escuchamos directamente, sino que es él quién nos las resume. Me parece un recurso muy inteligente que le da cierta agilidad a la manera de transcurrir la película, evitando diálogos un tanto anodinos que, con la voz en off, adquieren un aspecto diferente.

Hellinger también cerrará esta historia, una más de las que pueblan Nueva York a diario. Hay sin duda una nota de poesía en ese epílogo, una especie de mirada tierna que cierra un film que pretende ser lo más realista posible. Precioso contraste.

Otra novedad reside en que Jules Dassin exigió poder rodar toda la cinta en exteriores, lo que rompía con la tradición del trabajo en estudio. Sin duda, ello tiene que ver de nuevo con esa idea de naturalidad, evitando todo lo que pudiera ser prefabricado. Nueva York es por lo tanto el escenario en que transcurre la película y adquiere así cierto peso en el relato, maravillosamente fotografiada por William H. Daniels. No es una fotografía expresionista, tan habitual en el género, sino diáfana, de días de calor. De nuevo, un toque personal que vuelve a incidir en la naturalidad, en despejar la cinta de cualquier aspecto que pudiera parecer artificial.

Pero ese interés en despejar el film de artificios también conlleva un peaje importante y es que la historia carece de emoción. El argumento transcurre sin grandes momentos de tensión, no hay sorpresas,  no podemos acogernos a una intriga que nos mantenga en tensión. La víctima casi nos es indiferente, pues no conocemos prácticamente nada sobre ella. Solamente en el momento en que sus padres deben identificar el cadáver asistimos a la primera escena realmente emotiva, capaz de alterar la placidez con que transcurre el film. 

La normalidad también se refleja en los protagonistas. Así, el teniente Muldoon es todo lo contrario a un policía duro, incluso físicamente. Pequeño, amable y paciente, utiliza la cortesía para lograr la colaboración de los testigos y de los sospechosos y su ayudante, el detective Halloran (Don Taylor), incluso se resiste a darle unos azotes a su hijo pequeño; a pesar de un trabajo que le obliga a cierta dureza, en el fondo es un padre de familia normal.

Barry Fitzgerald, con el que disfrutamos con su maravilloso papel en El hombre tranquilo (John Ford, 1952), impregna de absoluta naturalidad al teniente Muldoon. Fitzgerald era habitualmente un secundario de lujo y ahora, de protagonista, demuestra su genialidad en un papel sin adornos, pero que llena la pantalla cada vez que aparece.

Sin duda, un film policíaco diferente, con grandes aciertos conceptuales, muy imaginativo y que se decanta por un enfoque novedoso. Interesante.

My Fair Lady

Dirección: George Cukor.

Guión: Alan Jay Lerner (Obra: Bernard Shaw).

Música: Frederick Loewe.

Fotografía: Harry Stradling.

Reparto: Audrey Hepburn, Rex Harrison, Stanley Holloway, Wilfrid Hyde-White, Gladys Cooper, Jeremy Brett, Theodore Bikel, Mona Washbourne, Isobel Elsom, John Holland.

El profesor Higgins (Rex Harrison), experto en fonética, afirma que puede convertir a una humilde vendedora de flores sin cultura, Eliza (Audrey Hepburn), en toda una dama en solo seis meses. Atraída por la posibilidad de mejorar socialmente, Eliza acude a su residencia para someterse a sus enseñanzas.

My Fair Lady (1964) es un musical clásico cuando ya los musicales clásicos habían pasado de moda. En cierto modo, es un anacronismo. Y, sin embargo, ha logrado entrar en el reducido círculo de los musicales imprescindibles de la historia del cine.

Adaptación del mito de Pigmalión en la versión de Bernard Shaw, la película plantea un conflicto entre un profesor misógino, egoísta y un tanto déspota y la joven de los barrios bajos, inculta y vulgar. El choque es inevitable entre dos mundos opuestos hasta que Eliza vence su animadversión hacia Higgins y decide aplicarse para aprender dicción y modales. La transformación de Eliza es espectacular, no solo en los modales, también interiormente se convertirá en otra mujer. Como es previsible, en el proceso, ella se enamora de su mentor y él, aunque le cueste a su orgullo reconocerlo, también termina enamorado de esa joven que se ha convertido en una princesa. 

Como suele suceder en muchos musicales, la verdadera esencia de la cinta son los números musicales. Muchas veces asistimos a diálogos en verso recitados con el trasfondo de la melodía correspondiente, una fórmula que personalmente no me gusta demasiado. Pero el resto de las canciones y coreografías componen un espectáculo deslumbrante de colorido, sincronización, vestuario y ritmo. Solamente detallo ahora las tres canciones que considero las mejores, al menos las que más me han gustado, de entre el amplio repertorio.

I Could Haved Danced All Night es una maravilla de principio a fin y expresa de manera perfecta el instante en que Eliza se enamora del profesor. No es la coreografía más suntuosa, pero sin duda es la canción que mejor representa My Fair Lady. Una obra de arte.

On The Street Where You Live canta frente a la casa de Higgins el joven enamorado de Eliza que pasará los días a las puertas de donde vive su amor.

With A Little Bit Of Luck es una de las canciones más divertidas de la película y con una coreografía maravillosa donde el padre de Eliza, un simpático vividor encarnado por Stanley Holloway, expone su peculiar filosofía de la vida y lo que considera golpes de suerte.

Aún reconociendo que en este género lo fundamental suelen ser los números musicales, en esta ocasión la historia no deja de ser muy interesante. La labor de Higgins con Eliza podría parecer encomiable, salvo por el detalle de que el profesor lo hace desde un punto de vista muy egoísta, con la intención de demostrar su capacidad para lograr lo imposible. Para él, Eliza es como un juguete, algo sin demasiada importancia. Por ello, Higgins nos cae mal desde el principio: es machista, insensible y arrogante. En cambio, la pobre vendedora, aunque vulgar, nos encanta porque es buena, desea mejorar como persona, pero no especialmente en el ámbito social, sino para poder tener una vida que podría ser mejor. Aunque, como veremos, la felicidad para ella no está en tener dinero o casarse con alguien de buena posición, sino en disfrutar con alegría de cosas sencillas y tener a alguien que la quiera a su lado. Una realidad opuesta a la de Higgins que no quiere a nadie como se quiere a sí mismo y está feliz en su soltería.

Este punto de partida creará los elementos del conflicto entre profesor y alumna. La convivencia de ambos hará que las distancias iniciales se vayan reduciendo hasta el momento en que ninguno de los dos pueda recuperar su vida anterior. El enamoramiento de ambos es inevitable, aunque se alarga lo necesario para crear la tensión imprescindible que genere las escenas de enfrentamiento previas al reconfortante final feliz, que ejemplifica el triunfo del amor, incluso siendo capaz de vencer la resistencia del testarudo profesor. Se podrá argumentar que el desenlace es poco original pero, honestamente, yo no concibo otro final que este.

El reparto me parece perfecto y eso que Rex Harrison no es el prototipo de galán de Hollywood. Pero creo que es un actor perfecto para el papel. Harrison aporta una elegancia natural al personaje, no cuesta nada verlo como un profesor elitista y solitario, sibarita y distante. En cuanto a Audrey Hepburn, imposible resistir a su encanto, si bien los vestidos y peinados que luce no me parecen los más adecuados, pero imagino que responden a las modas de entonces y la época en que transcurre la acción, en 1912. Se ha hablado mucho sobre si hubiera debido interpretar este papel Julie Andrews, que era la compañera de Rex Harrison en la versión teatral de Broadway. Si yo hubiera debido elegir, habría elegido también a Audrey Hepburn, si bien hubo de ser doblada en los números musicales, lo que podría ser la causa de que ni fuera nominada para el Oscar a la mejor actriz.

Dejando de lado que considero que es una película espectacular, he de reconocer que el género musical no es de mis favoritos y me supone un esfuerzo especial ver este tipo de películas. My Fair Lady en concreto me resultó demasiado larga. No es que me aburriera, ni mucho menos, pero confieso que llegué al final un tanto cansado. A los amantes del género imagino que no les sucederá lo mismo.

Generalmente me decanto por las películas dobladas y no subtituladas, salvo que domines perfectamente el idioma original en que está realizada una película. Pero en el caso de My Fair Lady creo que verla en inglés, o al menos con las canciones sin doblar, y con subtítulos, me parece muy recomendable.

My Fair Lady recibió nada menos que doce nominaciones a los Oscars, ganando la impresionante cifra de ocho: mejor película, mejor director, mejor actor (Rex Harrison), mejor fotografía, mejor dirección artística, mejor vestuario, mejor música y mejor sonido.

Sin duda, encaje más o menos en nuestros gustos o preferencias, estamos ante un espectáculo grandioso que merece figurar entre esos títulos imprescindibles de la historia del cine.

El reloj asesino

Dirección: John Farrow.

Guión: Jonathan Latimer (Novela: Kenneth Fearing).

Música: Victor Young.

Fotografía: John F. Seitz (B&W).

Reparto: Ray Milland, Charles Laughton, Maureen O'Sullivan, George Macready, Rita Johnson, Elsa Lanchester, Harold Vermilyea, Dan Tobin, Henry Morgan, Richard Webb, Elaine Riley. 

En un arrebato de furia, Earl Janoth (Charles Laughton), un importante editor, mata a la joven Pauline (Rita Johnson), su amante. Desesperado, acude a pedir ayuda a su empleado más leal, Steve Hagen (George Macready), que decide buscar un cabeza de turco: el hombre que había pasado con Pauline las horas anteriores a su asesinato.

El reloj asesino (1948) es un original film de cine negro que destaca especialmente por la asombrosa trama proveniente de la novela de Kenneth Fearing The Big Clock.

La intriga es sin duda lo más destacable de la película. George Stroud (Ray Milland), tras despedirse de la empresa que dirige como un perfecto tirano Earl Janoth, pasa una inocente velada con la amiguita de éste, Pauline, quien también está harta de Janoth, y le propone a Stroud aunar sus talentos para escribir la biografía de Janoth, algo que le disgustará profundamente. Así, ambos podrán tomarse una pequeña revancha. Más tarde, Janoth acude al apartamento de Pauline y en un ataque de ira la mata. Cuando le pide ayuda a su mano derecha en la empresa, Hagen, deciden que le cargarán las culpas al misterioso acompañante de la chica de aquella noche, al que Janoth vio salir del apartamento pero al que no pudo ver la cara. Para localizarlo, organizan una investigación; el problema es que se la encargan a George Stroud, que intentará sabotearla ya que, de prosperar las pesquisas, él será acusado del asesinato.

Como se ve, el argumento es apasionante y muy original. El guión además es lo suficientemente bueno como para tejer la intriga de manera muy eficaz, de modo que conforme avanza la película y se va cerrando el círculo en torno a George, la tensión no deja de aumentar. Destaca cómo todo el entramado está sólidamente construido y las piezas encajan perfectamente. La investigación para descubrir al misterioso acompañante de Pauline va aportando testigos, detalles sobre el hombre sin rostro, indicios que George, naturalmente, conoce de antemano; y él mismo puede ver en primera persona cómo los progresos de sus ayudantes hacen que su identificación parezca inevitable.

Esta tensión, unida a los desesperados intentos de George de probar que Janoth, al que vio cuando llegaba al apartamento de Pauline, estuvo con la joven, y que van fracasando sin remedio, logran mantener el ritmo y la expectación con gran eficacia.

John Farrow, que estaba casado con Maureen O'Sullivan, y que son los padres de Mia Farrow, lleva el relato con bastante eficacia, dejando que la acción discurra de manera fluida. 

En cuanto al reparto, Farrow contó con un elenco envidiable. Para empezar, el excelente Charles Laughton que, incluso a medio gas, como parece en esta ocasión, llena la pantalla con su presencia. Lo mismo que Elsa Lanchester, su esposa en la vida real, y que encarna aquí a una excéntrica y muy divertida artista, mucho más inteligente de lo que aparenta. Ray Millan era un actor eficaz, quizá demasiado rígido, pero nunca desentonaba. Y George Macready vuelve a imponer su presencia dura, casi siniestra, como había hecho en Gilda (Charles Vidor, 1946).

Es cierto que la introducción de la película me pareció un poco larga e intrascendente. Tal vez hubiera sido mejor no extenderse en algunos detalles irrelevantes. Pero en cuanto muere Pauline, la película se centra y adquiere toda su fuerza. Se puede argumentar que John Farrow no termina de exprimir todo el potencial del argumento, puede ser, aunque el conjunto sigue resultando muy válido.

El reloj asesino, si bien no alcanza la excelencia, nos atrapa fácilmente al ver a un hombre inocente luchando contra todos y cada vez con menos esperanzas de salir libre de la cacería que él mismo dirige. El desenlace, que cuadra con lo habitual y esperado, puede anticiparse, pero también se resuelve con un toque original que no defrauda en absoluto.

En 1987, Roger Donaldson dirigió un remake titulado Sin salida e interpretado por Kevin Costner y Gene Hackman. Presenta algunas variantes argumentales en relación a este film y recomiendo que lo vean pues, en algunos detalles, supera al original.

Un beso antes de morir

Dirección: Gerd Oswald.

Guión: Lawrence Roman (Novela: Ira Levin).

Música: Lionel Newman.

Fotografía: Lucien Ballard.

Reparto: Robert Wagner, Jeffrey Hunter, Virginia Leith, Joanne Woodward, Mary Astor, George Macready, Robert Quarry, Howard Petrie, Bill Walker, Molly McCart, Marlene Felton. 

Cuando su novia Dorothy (Joanne Woodward) queda embarazada y le propone a Bud (Robert Wagner) que se casen, éste empieza a dudar por su futuro sin el apoyo del padre de Dorothy, que con seguridad la desheredará. Desesperado, solo encuentra una solución: matar a su novia.

Interesante film de cine negro, especialmente por el argumento proveniente de la novela A Kiss Before Dying de Ira Levin, interesante escritor autor también de El bebé de Rosemary, que llevó al cine Roman Polanski con el título La semilla del diablo (1968).

La parte más emocionante de Un beso antes de morir (1956) es el comienzo, cuando vemos cómo Bud, desesperado ante un futuro de estrecheces económicas que le espera si se casa con Dorothy, empieza a concebir la idea de librarse de ella. El director, que debutaba con esta película, se toma su tiempo para meternos en la mente de Bud y seguimos sus pasos mientras planifica con todo detalle cómo ejecutará su plan: se asegura que nadie en la familia de su novia conozca su relación ni su embarazo, le pide la foto suya para que no puedan relacionarlo con ella, roba el veneno con el que piensa matarla, con una astuta excusa le hace redactar lo que puede parecer una nota de suicidio... Es realmente inquietante asistir a todo este proceso, especialmente al ver la inocencia de Dorothy, enamorada y confiada en su novio. El momento en que ella aparece en clase cuando Bud pensaba que había muerto produce la misma sacudida en Bud que en el espectador. Pero si para él es una decepción, para nosotros, un alivio.

Sin embargo, poco dura la tranquilidad. Con una sangre fría terrible, Bud improvisa un nuevo plan y termina arrojándola desde la azotea del edificio donde debían casarse. Es un momento especialmente angustioso porque desearíamos poder prevenir a la joven y vemos impotentes cómo permanece ajena a su inminente asesinato. Sin duda, estamos ante el momento cumbre de la película, estremecedor y atroz. Por ello, es comprensible que a partir de ahí la historia vaya en descenso, pues es imposible lograr un instante similar de ahí en adelante. Y más cuando la investigación sobre la muerte de Dorothy se desarrolla ya de un modo mucho más rutinario, sin verdadero nervio. 

Además, esta segunda parte de la historia no solo carece de la intensidad anterior, sino que algunos momentos no parecen demasiado lógicos. Tanto la actuación de la policía como la de Ellen (Virginia Leith), la hermana de Dorothy, que inicia la investigación sobre su muerte sospechando que no ha sido un suicidio, no están del todo muy bien llevadas, con un guión que a veces parece precipitarse de manera algo incomprensible, pues el gran acierto del comienzo era el tiempo que se tomaba para mostrarnos la planificación del asesinato.

Otro punto débil de la cinta es que todos los personajes están retratados de manera muy superficial. Creo que el film hubiera ganado mucho ahondando un poco más en la personalidad de los protagonistas. Se ve que el guión prefirió centrarse más en los actos y pierde algo de hondura.

Parte del problema también de Un beso antes de morir reside en el reparto. No sé si es un problema del director o de la elección de los actores principales, pero el resultado es un elenco que no trasmite pasión. Robert Wagner luce su físico atractivo, indispensable para su papel, pero poco más; su trabajo es muy poco expresivo. Lo mismo sucede con Jeffrey Hunter, más pendiente de pequeños gestos que decoren su trabajo que de dotar de verdadera vida a su personaje. Y Virginia Leith tampoco nos trasmite nada, más allá de una bonita mirada. Tal vez, con otro reparto, la película habría ganado en fuerza, especialmente en la parte de la investigación, aunque el guión aquí tampoco ayuda demasiado.

Aún así, Un beso antes de morir, a pesar de su desequilibrio y pequeños defectos, es una película aceptable recomendada a amantes del género no demasiado exigentes.

Niñera moderna

Dirección: Walter Lang.

Guión: F. Hugh Herbert (Novela: Gwen Davenport).

Música: Alfred Newman.

Fotografía: Norbert Brodine.

Reparto: Robert Young, Maureen O´Hara, Clifton Webb, Richard Haydn, Louise Allbritton, Randy Stuart, Ed Begley, Larry Olsen, John Russell, Betty Ann Lynn, Willard Robertson.

Cuando la niñera se despide de casa de los señores King, harta de pelear con sus tres hijos pequeños y el perro, Tacey King (Maureen O´Hara) pone un anuncio buscando sustituta. Lynn Belvedere (Clifton Webb) responde al anuncio.

Es maravilloso cómo el cine clásico puede sorprenderme una y otra vez. En esta ocasión con una sencilla pero muy inteligente comedia que retrata incisivamente a la clase media norteamericana. No, en general, retrata algunos aspectos despreciables del ser humano en general, aunque con el tamiz del humor.

Niñera moderna (1948) parece una comedia inocente, un tanto surrealista incluso al situar a un hombre desempeñando una profesión considerada entonces típicamente femenina. Y por aquí empieza a mostrar sus intenciones. Niñera moderna es una película que desafía los convencionalismos, lo que le da un aire de modernidad que sigue manteniendo aún en la actualidad. Habíamos visto películas que reivindicaban acertadamente el papel de la mujer en el mundo laboral equiparándola, en aptitudes y capacidad, a los hombres, como por ejemplo en la maravillosa La mujer del año (George Stevens, 1942), pero esta cinta me atrevería a decir que es aún más revolucionaria pues, en los años en que se rodó, era mucho más impensable ver a un hombre desempeñando un trabajo tan femenino como el de niñera.

Pero además, la película es una crítica muy aguda de la vida de las clases medias provincianas. Los vecinos cotillas, el servilismo ante los jefes, el tener que guardar siempre las apariencias, viviendo en función del qué dirán, el machismo institucionalizado... todo ello tiene cabida en esta comedia deliciosamente crítica. 

Pero el punto genuinamente único de Niñera moderna es el personaje del señor Belvedere, todo un hallazgo y un prodigio. Belvedere, un genio como él mismo se define, es un experto en todo: boxeo, baile, escritura, yoga, anatomía... Es un personaje que tiene todos los números para caernos mal, por su aire de superioridad, su falta absoluta de modestia, su eficacia casi humillante, su egolatría. Y sin embargo, resulta admirable, porque es auténtico en medio de personas fisgonas, mediocres y vulgares. Lynn Belvedere tiene derecho a creerse mejor que los demás porque ... lo es. Porque también es honesto y cumple con su trabajo a rajatabla y es eficaz, resuelve los problemas y le da una educación correcta a los hijos malcriados de los King, poniendo orden y criterio y sentando las bases de unos valores basados en el respeto y la obediencia a los mayores. Creo que en este punto, hoy en día no nos vendrían mal unos cuantos señores Belvedere.

Y el gran acierto es poder contar con el genuino Clifton Webb para encarnar a Lynn Belvedere. Webb, que ya me deslumbró en Laura (Otto Preminger, 1944), haciéndose por completo con la película, lo vuelve a hacer aquí. Elegante, firme a pesar de su aparente fragilidad, le da un auténtico toque de distinción a su personaje, que adquiere sin esfuerzo la categoría de genio, resultando del todo convincente y natural. Webb destila superioridad, buen gusto y autoridad. No extraña que fuera nominado al Oscar, lo raro es que no se lo dieran. No sé que habría sido de Lynn Belvedere con otro actor, tal vez pudiera resultar antipático, pero Clifton Webb lo convierte en especial y hasta encantador y termina por enamorarnos.

Robert Young y Maureen O´Hara dan vida a un atractivo matrimonio, pero sin duda palidecen ante la presencia de Clifton Webb, cuyo personaje es el dinamizador de la comedia y tiene los mejores momentos y las mejores frases. No se pierdan alguna de sus afirmaciones, pues son oro puro.

Maravillosa comedia llena de ingenio, con un ritmo preciso y ágil. Radiografía de los "pecados" de una burguesía acomodada y fisgona y, sobre todo, que nos regala a uno de esos personajes inmortales y únicos. Niñera moderna es una comedia maravillosa.

La película tuvo un gran éxito de público, lo que propició dos secuelas: Mr. Belvedere, estudiante (Elliott Nugent, 1949) y El genio se divierte (Henry Koster, 1951).

Más fuerte que el orgullo

Dirección: Robert Z. Leonard.

Guión: Aldous Huxley y Jane Murfin (Novela: Jane Austen).

Música: Herbert Stothart.

Fotografía: Karl Freund (B&W).

Reparto: Greer Garson, Laurence Olivier, Mary Boland, Edna May Oliver, Maureen O'Sullivan, Ann Rutherford, Frieda Inescort, Edmund Gwenn, Karen Morley, Heather Angel, Melville Cooper.

La llegada a la vecindad de dos jóvenes adinerados y solteros despierta el más vivo interés de la señora Bennet (Mary Boland), madre de cinco hijas en edad de casarse.

Versión made in Hollywood de la conocida novela Orgullo y prejuicio de Jane Austen que tiene el honor de ser la primera adaptación al cine de una obra de la escritora.

El guión se decanta decididamente por un tratamiento cómico de la historia y, sinceramente, tengo mis dudas de si es la decisión más conveniente. Sobre todo porque se cargan en exceso las tintas en muchas situaciones y con bastantes personajes, llegando incluso a momentos en que se llega al ridículo, a una caricaturización a todas luces desmedida. Puede que sea fruto de la época en que se realizó la cinta, 1940, pero tengo mis dudas. Más bien parece que se debe a un intento de incidir en el aspecto cómico pero sin la necesaria mesura.

En todo caso, pasando por alto ese detalle, el siguiente inconveniente que encuentro es que, a pesar de la duración de la película, de casi dos horas, el argumento no me pareció que profundizara demasiado en los aspectos más importantes. Hay situaciones que, desde mi punto de vista, habrían necesitado de mayor dedicación, mientras que el director se recrea a veces en escenas más intrascendentes. Tal vez se deba también a la evidente complicación a la hora de llevar al cine novelas de cierta densidad y la obligación de acomodarlas a un ritmo, detalles y duración adecuadas al nuevo medio.

En todo caso, la puesta en escena me pareció excelente, con un gusto exquisito en el vestuario y los decorados. También los diálogos, en especial entre Elizabeth (Greer Garson) y el señor Darcy (Laurence Olivier), están muy bien cuidados y derrochan ingenio y elegancia. La relación amor-odio entre ambos, que es el eje de la película, está aceptablemente bien plasmada, aunque se podría haber profundizado algo más, especialmente en la personalidad del señor Darcy, que no queda todo lo bien dibujada que hubiera deseado; queda claro que le resultan algo vulgares ciertos detalles de las personas de clases inferiores, pero su atracción hacia Elizabeth se da por hecha sin más aclaraciones. En cambio, Elizabeth está más definida: se entiende que le coja cierta animadversión al señor Darcy por sus comentarios despectivos hacia las clases inferiores, aunque de todos modos no podrá dejar de sentirse atraída hacia él. A pesar de lo cuál, los mejores momentos de la película, tanto cómicos como dramáticos, tienen lugar en las escenas de ambos, en especial la muy divertida del tiro con arco.

A destacar sin duda el reparto, con un magnífico Laurence Olivier que dignifica cualquier papel que le asignen. Es de los pocos que no caen en el exceso. Greer Garson casi está a su altura, aunque en algunos momentos no logra evitar ciertos rasgos caricaturescos. El resto del reparto me pareció más que correcto y si en algunos personajes se llega a la sobreactuación me parece más por imperativos del guión, limitándose los actores a seguir las pautas lo mejor posible.

Más fuerte que el orgullo, a pesar de que no me parece un film redondo, es una producción muy bien diseñada y cuidada en todos sus detalles. Si somos capaces de aceptar ese humor a veces algo caricaturesco, podremos disfrutar de una comedia romántica muy agradable que, de paso, retrata con cierta acidez las costumbres, clases sociales y el papel de las mujeres en el siglo XIX.

La película se llevó un Oscar a la mejor dirección artística.

Oliver Twist

Dirección: David Lean.

Guión: David Lean y Stanley Haynes (Novela: Charles Dickens).

Música: Arnold Bax.

Fotografía: Guy Green (B&W).

Reparto: John Howard Davies, Robert Newton, Alec Guinness, Kay Walsh, Francis L. Sullivan, Henry Stephenson, Mary Clare, Anthony Newley, Josephine Stuart, Ralph Truman.

Una mujer da a luz a un niño en un hospicio, pero muere a esa misma noche. El pequeño, al que ponen por nombre Oliver Twist (John Howard Davies), será criado con crueldad en esa institución hasta que, a los nueves años, lo envían de aprendiz con un fabricante de ataúdes. Cuando ya no soporte más los malos tratos en su nuevo hogar, escapará a Londres.

Dos años antes, David Lean había realizado la adaptación de Grandes esperanzas de Dickens, titulada Cadenas rotas, y ahora, en 1948, se entrega a la adaptación de Oliver Twist donde logra una verdadera obra maestra.

Oliver Twist nos revela a un David Lean en estado de gracia. Si el director ya había dado sobradas muestras de su enorme talento, especialmente con Breve encuentro (1945), con esta película confirma lo que venía anunciando: estamos ante uno de los mejores directores de la historia del cine. Y su posterior carrera no hará sino confirmar plenamente esta idea.

La adaptación de una novela nunca es sencilla, a veces cuesta elegir dónde centrarse y, especialmente, concentrar el relato literario a un medio tan diferente como es el cine. A veces se peca por defecto, otras veces se crea un relato demasiado embarullado. Pero en Oliver Twist el director, que participa en la elaboración del guión, logra una película con entidad propia, llena de fuerza, sólida y apasionante.

Para empezar, hemos de resaltar el trabajo meramente técnico con unos decorados y guardarropa realmente impresionantes. La manera de retratar los bajos fondos y su miseria es perfecta. Podemos hasta oler la podredumbre y sentir el frío en las destartaladas ruinas en que se cobijan los miembros de las clases más bajas de la sociedad. Y no solo destaca el cuidado de la puesta en escena, sino también una fotografía en blanco y negro espectacular. Pocas veces he visto un trabajo mejor que el de Guy Green, que sume toda la película en juego de luces y sombras tenebroso, amenazador y con una fuerza expresiva soberbia; atención a la belleza y expresividad que logra con el uso de las velas. Todo ésto queda patente en el inicio de la película, con la llegada de la joven embarazada, en plena tormenta, al hospicio. Un arranque pleno de una tensión desgarradora que nos atenaza ya desde el primer minuto con una fuerza terrible. 

El talento del director consigue que la emoción de la historia no decaiga, a pesar de la dificultad de mantener un nivel tan alto como el del comienzo. Pero es que el material con el que cuenta es muy potente y David Lean es tan bueno que, con una naturalidad asombrosa, consigue atraparnos con cada nuevo plano, con cada escena: la madre moribunda con su bebé al lado, la desolación del hospicio, los niños descalzos y mal alimentados, la falsa caridad de la junta directiva, hipócrita y cruel... Minuto a minuto, el relato nos sigue conmoviendo y sorprendiendo sin un solo momento de alivio. El drama de la miserable vida de Oliver se despliega con una precisión de cirujano. Y lo curioso de todo es que, a pesar de estar en los límites de un culebrón lacrimógeno de proporciones enormes, la habilidad del guión y del propio director consiguen que vivamos las desgracias de Oliver sin un exceso de dramatismo. Se evita el melodrama de manera precisa, pero sin perder ni un gramo de emoción.

La etapa de Oliver en Londres, lejos de relajar el drama, le da una nueva vuelta de tuerca con la caída del pequeño en el grupo de ladrones capitaneados por Fagin (Alec Guinness), un personaje inigualable, capaz de mostrar un lado amable, casi encantador, y de atemorizar, un segundo después, con igual contundencia. El hecho de contar con Alec Guinness en ese papel es sin duda uno de los grandes aciertos de Oliver Twist, hasta el punto de que ese personaje ha pasado a la historia como el mejor Fagin nunca visto en el cine, de la misma manera que no entendemos mejor mafioso que el padrino de Marlon Brando o mejor Robin Hood que Errol Flynn. Es un verdadero espectáculo ver actuar a Alec Guinness, disfrutar con sus gestos, sus miradas, su manera de caminar, la manera en que se deja robar para explicarle el "oficio" al joven Oliver..., impresionante.

Pero Alec Guinness no está solo. El joven John Howard Davies es un Oliver lleno de encanto y que aporta una mirada inocente y frágil al personaje maravillosa. Y además está el tremendo Robert Newton en el papel de su vida, junto al del pirata John Silver el Largo en La isla del tesoro (Byron Haskin, 1950). Y Francis L. Sullivan dando vida a un cobarde alguacil que solo se muestra valiente con los niños indefensos o Henry Stephenson, el prototipo de persona bondadosa encarnando al abuelo de Oliver. Y tendría que nombrar también a la conmovedora Kay Walsh, la ladrona arrepentida que desea salvar a Oliver, una vez que no pudo ser salvada ella a su misma edad.

Oliver Twist es un espectáculo de principio a fin. Una película que rinde justicia al gran Charles Dickens, invitándonos a acercarnos a sus novelas, y que también rinde justicia al cine que sabe adaptar con inteligencia una buena novela, respetando su esencia, pero dándole el ritmo propio del cine, la precisión de un plano o la poesía que las luces y sombras o las miradas pueden expresar en una pantalla. Un film grandioso.

Nuestro último verano en Escocia

Dirección: Andy Hamilton y Guy Jenkin.

Guión: Andy Hamilton y Guy Jenkin.

Música: Alex Heffes.

Fotografía: Martin Hawkins.

Reparto: Rosamund Pike, David Tennant, Billy Connolly, Ben Miller, Amelia Bullmore, Emilia Jones, Bobby Smalldridge, Harriet Turnbull, Annette Crosbie, Celia Imrie, Lewis Davie.

Con motivo del setenta y cinco cumpleaños de su padre Gordie (Billy Connolly), Doug McLeod (David Tennant) viaja con su mujer Abi (Rosamund Pike) y sus tres hijos a Escocia fingiendo que todo va bien en su matrimonio cuando en realidad se han separado y están a punto de tramitar su divorcio.

Curiosa película Nuestro último verano en Escocia (2014) de la que me cuesta emitir una valoración equilibrada. Por un lado, una vez terminada, me invade cierta satisfacción por un final conmovedor y optimista de esos que, salvo que seas un cínico redomado, te deja un buen sabor de boca. Pero por otro lado, no sé, me parece una película un tanto simple, demasiado bien intencionada, previsible y con un punto de artificiosidad o algo parecido que no me agrada.

Es inevitable, por muchos detalles que nos la recuerdan, establecer un paralelismo con Pequeña Miss Sunshine (Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2006) y es entonces cuando Nuestro último verano en Escocia muestra todas sus carencias. Donde la primera derrochaba imaginación y originalidad, esta que nos ocupa se reduce a clichés y muy escasa profundidad en cuanto a las relaciones de los adultos.

La única nota realmente positiva y donde esta cinta me ha sorprendido es en la manera de presentarnos a los tres hijos del matrimonio protagonista. Cada pequeño tiene su propia personalidad muy bien definida y aquí percibimos una nota de autenticidad e imaginación. Lottie (Emilia Jones), la mayor de los tres, es una joven muy afectada por la separación de sus padres y sus constantes discusiones que se refugia en un cuaderno como si fuera un salvavidas. Allí anota lo que considera importante, lo que debe hacer o decir, en busca de una seguridad que ha perdido. Su hermano Mickey (Bobby Smalldridge) vive en su mundo imaginario, fascinado por los vikingos, y la pequeña Jess (Harriet Turnbull) quiere salirse siempre con la suya y chantajea a sus padres dejando de respirar. 

Solamente cuando los pequeños están en escena es cuando disfrutamos de lo verdaderamente sorprendente de la historia, con momentos que logran descolocarnos además de regalarnos los tres pequeños actores unas interpretaciones asombrosamente maravillosas, plenas de frescura y naturalidad.

Es verdad que el detalle del entierro vikingo es un tanto surrealista y, sinceramente, me cuesta tragarme semejante disparate. Pero si entramos en el juego de ese humor negro, hemos de reconocer que al menos se sale de cualquier previsión que pudiéramos tener y, en el fondo, es una nota gamberra que aporta un punto subversivo que no le sienta nada mal a la película.

Pero, como decía, en cuanto entramos en el mundo de los adultos, el matrimonio de Abi y Doug y el del hermano de éste, Gavin (Ben Miller) y Margaret (Amelia Bullmore), parece como si la imaginación de los guionistas se hubiera secado. Entiendo que es necesario crear el conflicto en ambos matrimonios para poder arreglar las cosas cuando llegue el momento, pero se podría intentar ser más originales y, sobre todo, no caer en el ridículo innecesariamente, como cuando Gavin se altera ante las preguntas de sus sobrinos sobre su profesión, en una reacción que resulta no solo incomprensible, sino absolutamente absurda. Y la culpa es de esa incomprensible falta de imaginación a la hora de dibujar las personalidades y conflictos del mundo adulto, cayendo en vulgaridades que afean el conjunto enormemente.

Solamente el abuelo Gordie parece escapar de la incompetencia de los adultos. Su relación con los nietos es sincera y sensata y parece que el abuelo es feliz tratando con los pequeños, mientras que con sus hijos no termina de entenderse. Es como si Nuestro último verano en Escocia considerara que la sabiduría se encuentra en los extremos de la pirámide de edades. Los niños, en su inocencia y simplicidad, son sinceros y el abuelo, ya de vuelta de todo, puede ser quién quiere ser, dejando de lado apariencias o convenciones sociales. Un mensaje positivo, pero de nuevo no demasiado original y que suena un poco a cliché. Además, para que funcione o para dejarlo más claro aún, parece que el guión necesita ridiculizar a los hijos de Gordie y a sus esposas.

Los actores adultos realizan perfectamente bien su trabajo, pero se quedan por detrás de los tres niños que son las verdaderas estrellas de la película, porque además sus papeles son los más auténticos y los que nos regalan los mejores momentos de la película.

Nuestro último verano es Escocia es una comedia que se deja ver con agrado y que sabe tocar la sensibilidad del público con ciertos toques dramáticos puntuales. El problema es que hay demasiados clichés, chistes fáciles y se percibe como algo excesivamente trabajado en busca de ciertas respuestas emocionales por parte del público.

La llama sagrada

Dirección: George Cukor.

Guión: Donald Ogden Stewart (Novela: I.A.R. Wylie).

Música: Bronislau Kaper.

Fotografía: William Daniels (B&W).

Reparto: Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Richard Whorf, Margaret Wycherly, Forrest Tucker, Frank Craven, Horace McNally, Percy Kilbride, Audrey Christie, Darryl Hickman. 

Cuando Robert Forrest, un héroe para toda la nación norteamericana, muere en accidente de coche, el famoso novelista Steven O'Malley (Spencer Tracy) acude su residencia con la intención de hablar con su viuda (Katharine Hepburn) y recabar información de primera mano para escribir la biografía del difunto.

Para entender La llama sagrada (1942) debemos comprender que se realiza en plena Segunda Guerra Mundial, de ahí que se nos prevenga contra lo fácil que puede resultar manipular a los pueblos y del peligro que la mentalidad totalitaria pueda contagiarse a los Estados Unidos. Como explica perfectamente O'Malley, tenemos que impedir que nos esclavicen, no con cadenas en nuestras manos, sino en nuestro cerebro y nuestra lengua, por medio del miedo, como están haciendo los nazis en Europa.

Sin embargo, si nos quedamos solamente con esa idea estaríamos limitando el alcance del mensaje de la película. Es más, en la actualidad, con esa guerra terminada y en parte enterrada, la advertencia sobre los populismos, la manipulación y el odio sigue estando vigente, pues es inherente a la condición humana y jamás dejará de existir el peligro. De hecho, la Segunda Guerra Mundial no ha servido de escarmiento, como por desgracia hemos comprobado muchas veces y más que vendrán.

Pero además del mensaje político, de la defensa de la democracia, La llama sagrada es un film de intriga muy bien planificado.

Una vez hecha la introducción, con la muerte y el duelo de todo un país por la pérdida de Forrest, en seguida Cukor empieza a mostrar ciertas sombras, indefinidas, casi imperceptibles, como una ligera niebla que apenas se manifiesta. Y esa es la baza con la que el director va a mantener  nuestro interés, al ir aumentando las dudas con el comportamiento extraño de la señora Forrest y aún más el del secretario personal de su marido, Kerndon (Richard Whorf). Es verdad que se puede adivinar el misterio que se oculta, o parte de él, pero también lo es que Cukor juega sus cartas con inteligencia y nunca cierra otras puertas de manera que, hasta el mismo final, siempre podemos tener una duda sobre el desenlace.

Sin embargo, no solo el argumento tiene importancia. También cómo está expuesto y aquí debemos destacar sin duda los brillantes diálogos, llenos de frases preciosas, cargadas de fuerza y de verdades como puños.

- "Ha visto usted cosas terribles", le dice la señora Forrest a Steven O'Malley, que acaba de llegar de una Europa destrozada por el odio y el miedo.

- "He visto hombres terribles", contesta el novelista.

Pero George Cukor tiene otro as en la manga y es el poder contar con Spencer Tracy y Katharine Heprburn al frente de la película. Admiro profundamente a Tracy, no he visto un trabajo suyo malo o simplemente mediocre. Era un actor con una naturalidad enorme, no era apuesto ni fuerte, pero se imponía delante de las cámaras con una presencia cercana, sencilla, pero llena de integridad, de honradez. Como era habitual cuando protagoniza un film, Spencer Tracy acapara toda la atención, llena la pantalla y todo lo que dice parece nacer de lo más profundo de su corazón. Pero claro, no está solo, Catharine Hepburn es una de las mejores actrices de la historia y cuando ambos se juntaban se producía un pequeño milagro y dejábamos de sentir que aquello era una ficción, podríamos jurar que era la vida misma desfilando ante nuestros ojos.

Pero también he de reconocer que La llama sagrada no logra mantener un nivel elevado a lo largo de todo su metraje. Hay momentos en los que sentimos que sobran escenas algo repetitivas o sin demasiada fuerza, lo que penaliza un tanto el conjunto. Es como si el guión no lograra una unidad perfecta en todo su desarrollo.

Además, hay un detalle característico de las películas norteamericanas de aquella época y es que debían respetar un código moral que obligaba a penalizar cualquier acción delictiva o censurable moralmente, de manera que no podía quedar impune. En esta ocasión, la señora Forrest no evita el accidente que le cuesta la vida a su marido conscientemente y por ello, según este código, ha de recibir el castigo que merece, lo que explica el final. 

Sin duda, no estamos ante la mejor película de Spencer Tracy y Katharine Hepburn juntos. Tiene indudables alicientes, pero en conjunto es un film desequilibrado. De todas maneras, solamente por la presencia de ambos actores ya merece la pena verlo.

Un grito en la niebla

Dirección: David Miller.

Guión: Ivan Goff y Ben Roberts (Obra: Janet Green).

Música: Frank Skinner.

Fotografía: Russell Metty.

Reparto: Doris Day, Rex Harrison, John Gavin, Myrna Loy, Roddy McDowall, Herbert Marshall, Natasha Parry, Hermione Baddeley, John Williams, Richard Ney, Anthony Dawson, Rhys Williams, Richard Lupino, Doris Lloyd.

Kit (Doris Day), una rica heredera norteamericana, casada con Tony Preston, un importante empresario británico, empieza a recibir amenazas de muerte de un desconocido. Al no poder aportar ninguna prueba de las amenazas, la policía y su propio marido empiezan a dudar de su estado de salud.

Un grito en la niebla (1960) plantea una trama muchas veces vista en el cine: una mujer se ve amenazada y el peligro irá cerniéndose sobre ella. Descubrir quién y por qué alguien quiere matarla se convierte en la carta principal para mantenernos en suspense. El problema de este tipo de argumentos es que, por lo general, a menudo buscando la originalidad e incrementar como sea el suspense, dan lugar a películas tramposas y decepcionantes, centradas en engañarnos casi exclusivamente.

Por fortuna, Un grito en la niebla nos demuestra que es posible recurrir a un esquema tan manido y conseguir realizar sin embargo un film digno, apasionante e inteligente. 

Para empezar, el guión de la película no se limita a desarrollar tan solo la trama principal de las amenazas a la señora Preston, lo que habría sido una torpeza al limitar la riqueza de la historia desde su misma concepción. Pero el argumento se toma el tiempo de construir un mundo completo alrededor de la señora Preston, de manera que el tema de las amenazas pasa a ser un elemento más, el principal, por supuesto, pero sin descuidar todo lo accesorio, que resulta imprescindible para que la película adquiera volumen.

Así, se desarrolla con detalle la vida conyugal de la protagonista, con el marido demasiado ocupado en su trabajo, lo que le lleva a incumplir una tras otra las promesas que hace a Kit, como almorzar juntos o hacer un viaje a Venecia. Además de "amueblar" convincentemente la vida de la protagonista, justifica también su sensación de soledad, lo que acrecienta su miedo ante el acoso de asesino.

Pero también el guión introduce la visita de una tía de Kit, Bea (Myrna Loy), que sirve de apoyo moral a la asustada esposa. Así mismo, con el propósito de ir incrementando la nómina de posibles sospechosos, también aparece el contratista (John Gavin) de una obra que se realiza al lado de la residencia de los Preston, obra que sirve también de acceso para entrar sigilosamente en la citada residencia y, por último, el hijo (Roddy McDowall) de la asistenta de Kit (Doris Lloyd) también siembra dudas por sus penurias económicas y su aire arrogante.

Sin embargo, lo interesante no es la nómina de sospechosos en sí, sino la manera del todo natural y consecuente en que están integrados en la trama. De ahí la importancia de "amueblar" tan bien el relato, para que todo vaya encajando sin necesidad de forzar nada.

A menudo, el recurso más sencillo para mantener el interés a lo largo de un film de este estilo es recurrir a constantes sustos, amagos de peligros que suelen oler a trampas a kilómetros de distancia. En lugar de ello, Un grito en la niebla evita estos detalles y se centra en que nadie puede corroborar las amenazas que Kit sufre, de manera que muy hábilmente se siembra una duda más que justificada a cerca de la salud mental de la señora Preston. Es un recurso muy inteligente y tan bien hilvanado que podemos llegar a dudar en algún momento de la existencia de esas llamadas amenazadoras.

Pero todo este entramado podría venirse abajo si el desenlace no estuviera a la altura. Por suerte, los guionistas no perdieron el sentido común ni la inteligencia a la hora del final, que está a la misma altura de todo el desarrollo. Es un desenlace donde vemos cómo van cuadrando todas las piezas, incluso aquellas que parecían no tener mucho que ver con las amenazas. 

En cuanto al reparto, es verdad que asociamos la figura de Doris Day a cierto tipo de comedias alegres y  ligeras, pero ello no quita que fuera una actriz con talento, como lo demuestras sobradamente en esta cinta, creando un personaje atormentado, al límite de la histeria, completamente convincente y conmovedor. Rex Harrison, tal vez sin el carisma de otras figuras de su época, era un actor sobrio y eficaz, capaz de cambiar de registros de un modo completamente eficaz. En ellos dos recae el peso de la historia, pero también están convenientemente apoyados por unos secundarios perfectos.

Un film sin duda más que recomendable, no solo porque resulta un entretenimiento sin tacha, sino también porque puede servir de ejemplo de cómo construir un thriller con la cabeza, sin necesidad de banalidades y estereotipos. Admirable.

Un espíritu burlón

Dirección: David Lean.

Guión: David Lean, Ronald Neame y Anthony Havelock-Allan (Obra: Noël Coward).

Música: Richard Addinsell.

Fotografía: Ronald Neame.

Reparto: Rex Harrison, Constance Cummings, Kay Hammond, Margaret Rutherford, Hugh Wakefield, Joyce Carey, Jacqueline Clarke. 

Preparando una nueva novela, Charles Condomine (Rex Harrison) invita a cenar a Madame Arcati (Margaret Rutherford), una médium. Fruto de la sesión de espiritismo, la difunta primera esposa de Charles, Elvira (Kay Hammond), se le aparece. 

A partir de una obra de teatro de Noël Coward, David Lean construye una disparatada comedia de un humor realmente muy negro.

Sorprende la naturalidad con que guión introduce el tema de los espíritus. Ya el comienzo nos previene que, aunque de adultos nos volvamos bastante escépticos sobre fenómenos extraños, esto es un error tremendo.

A partir de ahí, se despliega un duelo conyugal entre Charles y sus dos esposas: la difunta Elvira y la muy viva Ruth (Constance Cummings), que pasa de la incredulidad cuando su marido afirma poder ver y oír a Elvira al hartazgo de tener que compartir casa y marido con ese espíritu. 

La clave de la comedia es pues ese triángulo matrimonial que acaba con las buenas maneras, la cortesía y las mentiras piadosas. La presencia de Elvira saca a relucir el mal carácter de Ruth y la propia Elvira, a su vez, confesará lo poco contenta que era en su matrimonio con Charles, llegando a admitir que le había sido infiel. 

Pero, a pesar de todo, Elvira sigue sintiendo un curioso afecto hacia Charles, hasta el punto, como adivina Ruth, de planificar su muerte para hacer que se reúna con ella definitivamente en el más allá. Por desgracia, su plan sale mal y la que fallece es Ruth. Ahora, Charles deberá convivir con los dos espíritus.

Un espíritu burlón (1945) se sirve pues de esta surrealista presencia de espíritus para analizar el tema del matrimonio y las relaciones de hombres y mujeres con un ácido sentido del humor. No es, de todos modos, una película que nos haga reír abiertamente, sino más bien un entretenimiento curioso. Le falta algo de chispa o incluso algo más de desinhibición para poder alcanzar mejores registros cómicos.

Lo que sí que tenemos es un reparto bastante eficaz. Rex Harrison está perfecto dando vida al esposo que va pasando por distintos estados de ánimo ante la aparición del fantasma de Elvira, sin perder su compostura natural. Constance Cummings y Kay Hammond, especialmente la segunda, tampoco desentonan en absoluto. Pero es Margaret Rutherford la que destaca sin duda por encima de todos. Sin duda le ayuda mucho que su personaje sea el más interesante y el que aporta la única nota de locura, de chispa al relato. Suyos son los mejores diálogos, con frases realmente ingeniosas. La pena es que no sea ella la que lleve el peso de la historia, ya que cada aparición suya revitaliza poderosamente el relato.

Curiosamente, en 1947, Rex Harrison será el que interprete a un fantasma en la deliciosa El fantasma y la señora Muir (Joseph Leo Mankiewicz), que recomiendo especialmente.

La película ganó un Oscar por los efectos especiales que, aún a día de hoy, se mantienen muy dignamente en pie.

Cadenas rotas

Dirección: David Lean.

Guión: David Lean, Ronald Neame, Anthony Havelock-Allan, Kay Walsh y Cecil McGivern (Novela: Charles Dickens).

Música: Walter Goehr.

Fotografía: Guy Green (B&W).

Reparto: John Mills, Valerie Hobson, Bernard Miles, Francis L. Sullivan, Martita Hunt, Finlay Currie, Alec Guinness, Ivor Barnard, Freda Jackson, Anthony Wager, Jean Simmons, Eileen Erskine.

Huérfano de padre y madre, el pequeño Pip (Anthony Wager) vive con su tiránica hermana (Freda Jackson) y su bondadoso marido, el herrero Joe Gargery (Bernard Miles). Un día, Pip se encuentra junto al cementerio a Magwitch (Finlay Currie), un preso huido de galeras, al que ayudará llevándole comida y una lima para librarse de las cadenas. Algún tiempo después, la señora Havisham (Martita Hunt), una mujer excéntrica y solitaria, lo llama a su mansión para que la entretenga.

David Lean venía de tener un gran éxito con Breve encuentro (1945) y afrontaba ahora la adaptación de la célebre novela Grandes esperanzas de Charles Dickens. El resultado, según los críticos, es la mejor adaptación de una novela de este escritor jamás realizada. No voy a discutir este punto, faltaría más, pero mi conclusión es que esperaba más de ella.

Cadenas rotas (1946) es una película desconcertante. Se ve claramente su origen literario, pues la riqueza de los personajes así como la complejidad de la historia apuntan a una sólida base. Pero aquí reside también el mayor inconveniente: la literatura y el cine son medios muy diferentes y a menudo lo que funciona en uno no lo hace en el otro. Además, al realizar una adaptación de una gran obra, inevitablemente se tiende a hacer comparaciones, algo que es necesario evitar a toda costa, pues no es posible poner en la misma balanza un libro y una película, pues no juegan con los mismos recursos.

Sin embargo, sin caer en comparaciones, Cadenas rotas es un film donde se aprecia un contraste entre la parte meramente técnica y material, que brilla por el esmero puesto en estos apartados, y la manera de contar la historia de Pip, donde creo que el film pierde fuerza. No sé si el problema reside en la densidad de la novela, que es imposible resumir en la duración de la cinta, o que el guión no logra profundizar lo suficiente en los personajes. Pero el resultado es un relato desequilibrado y un tanto frío. Hay pasajes que te enganchan, en especial toda la parte de la infancia de Pip, con los mejores momentos de la historia en cuanto a intensidad. Pero el tramo intermedio, cuando Pip llega a Londres, creo que no está a la misma altura. Parece que se pasa demasiado superficialmente por esta parte de la historia e incluso el reencuentro de Pip con Estella, encarnada en la edad adulta por Valerie Hobson, que debería aportar algunos de los momentos más intensos, resulta algo descafeinada, sin que el guión logre profundizar lo suficiente en el enamoramiento de Pip y la falta de pasión de Estella, quedando la relación muy fría.

Solamente con la aparición de nuevo de Magwitch, genialmente interpretado por Finlay Currie, la historia parece volver a ganar en interés. Pero ni aún en el momento de su muerte, la película logró transmitir verdadera emoción. 

Y es que, en general, Cadenas rotas me pareció una historia contada sin pasión. En un relato con tantas desgracias, venganzas y amores no correspondidos hubiera esperado algún instante en que sintieras alguna emoción por el devenir del protagonista y sin embargo, eso nunca me llegó a suceder. Disfrutas de unos buenos diálogos, de la impecable puesta en escena, del ritmo ágil, pero es todo demasiado formal. Hasta en los momentos más dramáticos no lograba sentir de verdad una sacudida que me revolviera en el asiento.

En cuanto a la historia en sí, Dickens llenaba a sus relatos de curiosos personajes que no dejan de chocarnos, incluso hoy en día. En Cadenas rotas hay dos que destacan especialmente. La señorita Havisham, primero, que, abandonada por el novio el día de la boda, ha decidido que todo siga en su casa como estaba ese día: la mesa con el mantel y los platos y la hora en los relojes. Ha cerrado las ventanas y no ha dejado entrar un rayo de sol en todos esos años. Además, amargada como está, ha ideado un extraño y siniestro plan de venganza: educar a la joven Estella (Jean Simmons la encarna de niña) para que haga sufrir a los hombres que se encuentre en su camino. 

El segundo es el preso Magwich, uno de los personajes más peculiares del relato y que, en sus apariciones, logra dinamizar la acción con su presencia y vitalidad, que contrasta con la frialdad y buenas maneras del resto de protagonistas.

David Lean quería darle un tono oscuro al relato, lo que deja de manifiesto nada más comenzar la película, con la escena del cementerio en medio de la ciénaga, en una secuencia con auténticos tiznes de terror. Y el resto de la historia no abandona este ambiente entre misterioso y aterrador, cuyo mejor ejemplo lo tendremos en la lúgubre mansión de la señora Havisham, siempre a oscuras, llena de telas de araña, polvo, ratas y amargura.

El director recrea la época en que transcurre la historia con una precisión admirable: ropas, carruajes, posadas, el despacho del abogado Jaggers (Francis L. Sullivan), las calles de Londres, pobladas de pillos. Un trabajo meticuloso en el que, sin embargo, no se recrea, pues está al servicio de lo verdaderamente importante, que es la historia de Pip, desde su complicada infancia hasta su transformación en un joven snob una vez que se acostumbra a la vida de gastos y lujos de Londres. 

El reparto reúne a actores británicos no del todo conocidos, al menos no grandes figuras y me parece un tanto desigual. John Mills, que encarna al Pip adulto cumple con corrección, aunque quizá sea algo mayor para el papel y no transmite demasiada emoción al personaje. Alec Guinness, que se convertirá en un actor al que recurrirá Lean habitualmente, a pesar de una aparición más ocasional, sí que resulta mucho más convincente, dinamizando la pantalla con su sola presencia. Fue su primer papel verdaderamente importante en el cine. Lo mismo sucede con Finlay Currie, cuyo aspecto produce ya por sí solo un impacto terrible y acapara los momentos más intensos de la película. La joven Jean Simmons está perfecta, logrando expresar con una naturalidad excelente esa maldad y despotismo con era educado su personaje. Gracias a este trabajo, la joven actriz empezó a ser demanda con asiduidad, despegando su carrera en el cine. Sin embargo, Martita Hunt me pareció muy poco expresiva y su personaje, que podría tener mucha fuerza, se queda un tanto frío.   

En definitiva, a pesar de los méritos innegables en cuanto a ambientación, fotografía o decorados, a pesar de la fluidez del trabajo de David Lean, Cadenas rotas es un film demasiado frío, al que le falta dramatismo, nervio en todo el recorrido por la vida de Pip. 

Tambores lejanos

Dirección: Raoul Walsh.

Guión: Niven Busch y Martin Rackin (Historia: Niven Busch).

Música: Max Steiner.

Fotografía: Sid Hickox.

Reparto: Gary Cooper, Mari Aldon, Richard Webb, Ray Teal, Arthur Hunnicutt, Robert Barrat, Dan White, Clancy Cooper, Gregg Barton. 

1840, en plena guerra de los Estados Unidos contra los semínolas de la península de Florida, el capitán Quincy Wyatt (Gary Cooper) recibe la misión de entorpecer el comercio de armas con los indios, por lo que deberá destruir un fuerte que sirve de depósito a los contrabandistas que negocian con los semínolas.

Si tuviera que resumir Tambores lejanos (1951) con una palabra sería sencillez. Todo en esta película es muy simple, desde el argumento a los diálogos, desde el planteamiento al desenlace.

La película parte de una premisa muy básica: el capitán Wyatt deberá destruir el almacén de armas que están complicando la guerra contra los semínolas. Con ello ya tenemos el motor de la historia, que se reduce a ese ataque y el regreso a territorio seguro. Este comienzo se adereza, eso sí, con el detalle enternecedor del hijo pequeño del capitán, que servirá para añadir un punto dramático cuando llegue el momento del desenlace.

El interés fundamental de Raoul Walsh es la acción pura y dura, que ocupará la parte principal y más extensa del relato, de manera que todo lo que no sea imprescindible se supeditará a ese fin.

El retrato de los protagonistas es demasiado elemental y el guión tan solo dedica breves instantes para proporcionar la información imprescindible sobre ellos, nada más. Quincy es un militar que vive al margen de sus compañeros, aislado en la selva. No sabremos nada más sobre su vida hasta el desenlace, de manera que es un personaje sin profundidad, más allá de su valor.

Judy (Mari Aldon), a la que rescatan en el fuerte que destruyen, aporta el imprescindible romance que, de todos modos, ocupa muy poco tiempo en el desarrollo de la historia. Y de nuevo volvemos a la simplicidad absoluta: de Judy tan solo conoceremos que desea vengarse de alguien que mató a su padre y el proceso de enamoramiento de ella y el capitán se resuelve con un par de miradas, una conversación sobre dónde vivirá ella cuando salgan de los pantanos y un beso. No hay tiempo para más.

Entonces, es la parte de la acción donde deberíamos encontrar el punto fuerte de Tambores lejanos. En parte es así, pero tampoco Raoul Walsh consigue llegar a la excelencia. 

El asalto al fuerte que guarda las armas, presentado como una empresa imposible para un grupo de cuarenta soldados, se resuelve con una facilidad pasmosa, lo que ya nos anuncia lo que vendrá a continuación.

Es cierto que la imagen de los pantanos y los peligros que encierran (serpientes, caimanes e indios) está bien planteada, pero el afán de querer plantear un peligro insalvable, una huída sin esperanzas de éxito, resulta contraproducente. Y es que el camino por los pantanos es difícil, sí, pero adivinamos sin problemas que lo conseguirán, y no uno o dos afortunados, sino un buen puñado de hombres y dos mujeres.

Pero además, las escenas de lucha tampoco están muy bien resultas y resulta imposible de concebir que un pequeño número de soldados salgan sin un rasguño ante unas salvas de fusiles que pelarían un bosque. Sobre todo, porque se ve que están a escasa distancia y, aún así, los peligrosos indios parece que disparan con balas de fogueo.

Otro problema más es que la expedición por los pantanos se alarga en exceso, con lo que se vuelve un tanto monótona, pues repite el esquema de caminata, descanso, ataque indio y huída sin variaciones. Además, como sabemos de antemano que los soldados, al menos una parte de ellos, van a lograr salir vivos de allí, la ausencia de una incertidumbre real resta mucha emoción a una parte demasiado larga que provoca, por momentos, cierta fatiga.

Y la simplicidad también preside el final, donde de manera precipitada se compone un desenlace que tampoco reviste mucha emoción y donde el final feliz resulta demasiado idílico. 

Tambores lejanos parece, en general, una película más propia de los años veinte o treinta del siglo XX, donde una sencillez tal se podía explicar porque el cine aún estaba en pleno proceso de maduración. Pero en 1951, incluso en el western, ya se había alcanzado un grado de desarrollo que permitía mayores honduras argumentales.

No digo que sea un film fallido, no, pero es tan elemental que parece más un producto para un público infantil, menos exigente y que disfruta de pasatiempos básicos como éste.

El asesino poeta

Dirección: Douglas Sirk. 

Guión: Leo Rosten (Historia: Jacques Companeez, Ernest Neuville y Simon Gantillon).

Música: Michel Michelet.

Fotografía: William Daniels.

Reparto: George Sanders, Lucille Ball, Charles Coburn, Boris Karloff, Sir Cedric Hardwicke, Joseph Calleia, Alan Mowbray, George Zucco, Robert Coote, Alan Napier, Tanis Chandler.

Siete mujeres jóvenes han desaparecido sin dejar rastro tras responder a citas de un hombre misterioso que envía cartas anónimas con extraños poemas a la policía anunciando sus crímenes. Sin pistas, la policía decide reclutar a la amiga de una de las víctimas para que les sirva de cebo.

El asesino poeta (1947) es una película un tanto extraña, que tiene curiosas ramificaciones en su trama que no sé muy bien cómo calificarlas.

Una vez que Sandra Carpenter (Lucille Ball) acepta colaborar con la policía, empieza a contestar a anuncios en el periódico intentado dar con el asesino en serie. Ello da lugar a las ramificaciones a que aludía, muy curiosas, y que sirven para prolongar el desarrollo de la historia, pero quizá no de una manera muy convincente. El problema de estos desvíos es que adoptan un tono un tanto ligero, con toques de comedia que rompen la tensión y la intriga que había creado la desaparición sin dejar rastro de tantas jóvenes, alejándonos de lo esencial.

Estos desvíos sirven también para propiciar el encuentro de Sandra con el empresario Robert Fleming (George Sanders) y crear un romance entre ambos para echar algo de pimienta a la historia. De paso, Fleming servirá, en última instancia, para sembrar dudas sobre si es el asesino, añadiendo de paso el conflicto en la historia de amor  que se suma a la trama criminal. Solo que esas sospechas sobre Fleming nunca llegan a tomarse en serio por parte del espectador, pues no están demasiado bien planteadas como para que resulten creíbles.

Por lo tanto, el principal problema de El asesino poeta es que se dispersa demasiado y no termina de funcionar bien en ninguno de los géneros que toca. Como film de intriga, ésta se diluye en la parte central y cuando se retoma, se hace de manera precipitada y poco convincentemente. Sabemos sin mucho esfuerzo quién es el asesino, por lo que las sospechas sobre Fleming resultan inofensivas.

La parte de comedia, especialmente en la escena del sastre loco interpretado por Boris Karloff, es más surrealista que graciosa y termina de un modo tan absurdo como empezó. También hay otra trama sobre trata de blancas que resulta algo confusa, por lo que tampoco terminamos de implicarnos de lleno en ella.

Y la parte del romance tampoco resulta muy convincente, en parte porque el personaje de George Sanders está presentado como un don Juan, un viva la vida adicto al romance superficial. De ahí que resulte chocante que pueda caer rendido a los pies de Sandra tan rápida y tan profundamente. 

Como se puede ver, son muchos los temas planteados, dispares, sin tiempo para profundizar convenientemente en cada uno y que llegan a despistar al espectador, de manera que no termina de centrarse en ninguno. La sensación que tenía viendo El asesino poeta era de sorpresa, cuando lo más correcto hubiera sido la intriga. 

El reparto, sin embargo, es muy bueno. George Sanders es el don Juan perfecto: elegante, adinerado, seguro de sí mismo... De Lucille Ball no me llegué a creer que fuera una belleza tan arrebatadora como se la presenta en la cinta, pero imagino que ello tiene mucho que ver con las modas y los cánones de belleza de cada época. Sin embargo, creo que hace un trabajo muy convincente, tanto en los momentos en que se muestra segura y desafiante como cuando es presa del miedo o la desesperación. Charles Coburn es un gran actor, si bien es verdad que me costaba verlo como jefe de policía, pues me parecía algo mayor para ese papel. Boris Karloff en realidad tiene solo una breve aparición, aún así, su sola presencia encaja perfectamente con el papel de sastre chiflado.

Es verdad que la película contiene unos buenos diálogos y el trabajo de Douglas Sirk, que se haría famoso unos pocos años más tarde con sus célebres dramas, es más que correcto, pero en general, se trata de un film menor que no termina de cuajar. Puede ser un entretenimiento aceptable, pero poco más.

La cinta es un remake de Trampas (Robert Siodmak), film francés de 1939.

Mesas separadas

Dirección: Delbert Mann.

Guión: Terence Rattigan y John Gay (Teatro: Terence Rattigan).

Música: David Raksin.

Fotografía: Charles Lang, Jr. (B&W).

Reparto: Deborah Kerr, Rita Hayworth, David Niven, Wendy Hiller, Burt Lancaster, Gladys Cooper, Cathleen Nesbitt, Felix Aylmer, Rod Taylor, Audrey Dalton, May Hallatt, Priscilla Morgan.

En el Hotel Beauregard, de Bournemouth, se alojan diversos huéspedes fijos desde hace tiempo. Conviven en un ambiente de cortesía y buenos modales, pero es solo en apariencia.

Hacía tiempo que una película no me impactaba como lo ha hecho Mesas separadas (1958). En mi vida, solo un pequeño puñado de películas me han dejado boquiabierto, emocionado y conmovido. Son esas pequeñas joyas, grandes en realidad, que nos regala el cine de vez en cuando y esta obra de Delbert Mann ha pasado a formar parte de esa lista.

Mesas separadas no es más que una incisiva excursión a los más recónditos parajes del alma humana. Dicho así puede parecer que estamos ante un film cargante, denso, pedante. No lo es. La mirada de Terence Rattigan y John Gay sobre la naturaleza humana es certera, directa y llena de comprensión. Es más, su tolerancia, su inclinación al perdón llega a ser abrumadora, por lo sinceramente que consiguen penetrar en las más profundas necesidades de las personas. No es que con ello se justifique todo, pero sí que arrojan luz en lo que muchas veces no somos capaces de iluminar, ni queriendo.

La película es un recorrido por la soledad de las personas y lo devastador de sus consecuencias. En el fondo, la soledad es un sentimiento que puede ser más fuerte que el amor, por ejemplo, y mucho más devastador. Y los clientes fijos del Hotel Bournemouth tienen en común la soledad, aunque algunos ni siquiera lo sepan.

El profesor Fowler (Felix Aylmer), tras dedicar su vida a la enseñanza, está solo, esperando la visita de un alumno que nunca llegará. La señorita Meacham (May Hallat) se ha refugiado en el mundo de las apuestas en carreras de caballos, porque no ha sabido relacionarse con la gente, a la que siempre le tuvo miedo y, ahora, decrépita, ya ni lo intenta. Pat Cooper (Wendy Hiller), la dueña del hotel, parece haber encontrado al fin alguien que la quiere, pero será una ilusión también y aceptará resignada su destino, quizá es más fuerte que el resto, a su pesar.

John Malcolm (Burt Lancaster) se ha refugiado en el hotel en busca de paz con que curarse las heridas de un amor fracasado. Pero ni encuentra la paz ni olvida, ni siquiera bebiendo. Y cuando su exmujer, Ann (Rita Hayworth), asustada por el paso de los años y por la soledad en que vive, acude en busca de consuelo a su lado, lo hará con una sarta de mentiras, ocultando su debilidad y sin saber que es precisamente la verdad, con él y consigo misma, la que podría ayudarla. Pero cuesta ser sincera con los demás, y a menudo aún más con una misma.

Pero el caso más patético es el del coronel Angus Pollock (David Niven), que se ha inventado una vida y un pasado gloriosos porque no le gusta cómo es. Tímido, con miedo hacia todo el mundo, especialmente hacia las mujeres, marcado por la figura de su padre, que lo despreciaba, Angus busca en la oscuridad del cine a desconocidas a las que intentar tocar y, a pesar de que sabe que está mal, no puede evitarlo. Cuando esto se descubre, la autoritaria señora Railton-Bell (Gladys Cooper), amargada y déspota con su hija enferma, Sibyl (Deborah Kerr), convence a otros huéspedes para que lo expulsen inmediatamente. Es la imagen de la intransigencia, de un concepto de la moral tan inhumano que deja de ser moral y es casi tortura. La señora Railton-Bell parece que la única manera que tiene de ponerse en valor es hiriendo a sus semejantes, hundiéndolos para salir ella, en comparación, mejor parada. Pero solamente consigue aislarse más y más, sin remedio.

El reparto es también un regalo para el espectador. Empezando por el apasionado Burt Lancaster, contenido y certero en su interpretación y siguiendo con Rita Hayworth, hermosa y frágil a la vez, altiva y débil, de apariencia fuerte e interiormente a punto de romperse. Su trabajo es perfecto a la hora de trasmitir ese temor de toda mujer hermosa al declive provocado por el paso del tiempo. Deborah Kerr tiene el papel más difícil, al interpretar a una joven insegura, sometida por una madre autoritaria e intransigente, presa de crisis nerviosas. Es fácil caer en la exageración, pero la actriz sortea ese peligro con maestría. Sería innecesario alabar a cada uno de los actores, pues todos brillan con luz propia, sea más importante o menos su rol. Sin embargo, hay que detenerse en David Niven, un actor que nunca fue de mi agrado pero que, en esta ocasión, hace un trabajo impresionante: desde la impostura de su vida inventada, lleno de orgullo y don de gentes, hasta la humillación al ser descubiertas sus mentiras y sus debilidades carnales. David Niven es capaz de trasmitirnos su dolor más sincero y su vergüenza de manera increíblemente conmovedora. El Oscar que ganó por este trabajo es absolutamente merecido.

Delbert Mann, director que comenzó su carrera en la televisión, tuvo valiosísimas incursiones en el mundo del cine, desde su debut con Marty (1955), con el que ganaría el Oscar al mejor director, hasta esta película, en la que demuestra su estilo elegante y eficaz. La escena final, casi sin palabras, consigue poner un nudo en la garganta en el espectador utilizando el mínimo de recursos, pero sabiendo utilizar con eficacia la alternancia del primer plano y el plano general, potenciando las miradas, los gestos y dejando que las imágenes hablen por sí solas.

Mesas separadas es un recorrido abrumador por la condición humana. La soledad es el eje principal, pero también hay lugar para abordar temas como el de la intolerancia, las mentiras, los miedos hacia los demás y hacia uno mismo, el amor avasallador y la ausencia del mismo. Todo en un reducido grupo de personas, un microcosmos donde se resumen los dramas y frustraciones de la vida en sociedad, la aceptación de uno mismo, los sueños incumplidos, la pérdida de la juventud, .... Y todo contado con inteligencia, con delicadeza, con un mensaje de esperanza, defendiendo la comprensión, el cariño y el perdón de un modo elegante, delicado y certero. Todo un regalo que explica porqué estamos enamorados del buen cine.

Mesas separadas tuvo siete nominaciones a los Oscars, aunque finalmente solo obtuvo dos: el citado para David Niven como mejor actor y otro para Wendy Hiller como mejor actriz secundaria.

Bola de fuego

Dirección: Howard Hawks.

Guión: Charles Brackett y Billy Wilder (Historia: Billy Wilder y Thomas Moore).

Música: Alfred Newman.

Fotografía: Gregg Toland (B&W).

Reparto: Gary Cooper, Barbara Stanwyck, Oscar Homolka, Dana Andrews, Dan Duryea, Henry Travers, S. Z. Sakall, Tully Marshall, Leonid Kinskey, Richard Haydn, Aubrey Mather, Allen Jenkins.

"Sugarpuss" O'Shea (Barbara Stanwyck), la novia de un peligroso gangster (Dana Andrews), huyendo de la policía se refugia en una residencia donde ocho profesores redactan una enciclopedia, trastocando por completo su organizada rutina de trabajo.

Hay un tipo de comedias clásicas bienintencionadas, moralistas y complacientes de las que podríamos poner como ejemplo perfecto las dirigidas por Frank Capra. Pues bien, Bola de fuego (1941) entra de pleno en esa categoría.

El planteamiento básico, común a muchas comedias, es el enfrentamiento de mundos opuestos; en esta ocasión, el anquilosado mundo académico y el desinhibido y rompedor mundo de la calle, en especial de los bajos fondos. Y este último, naturalmente, juega con las cartas marcadas: la ingenuidad de los profesores no es capaz ni de imaginar lo que se le viene encima. "Sugarpuss" se aprovechará de su tremendo atractivo para engatusar a los sabios, especialmente al profesor Potts (Gary Cooper), para evitar que la obliguen a abandonar su refugio antes de tiempo. Pero, la que partía con ventaja no adivina tampoco la trampa en que se ha metido y toda su picardía y cinismo se irán viendo socavados al contacto con el universo de bondad e ingenuidad de los profesores que, sin saberlo, sembrarán en ella la semilla de la honestidad. Y es que aquí nos topamos con otro de los elementos comunes a este tipo de películas y es que el malo, en el fondo, aún conserva la bondad en el fondo del corazón y solo es necesario despertarla, lo que le sucederá a "Sugarpuss" irremediablemente al contacto con sus anfitriones.

Bola de fuego, título tomado de una expresión que en jerga americana hace referencia a un torbellino, representa pues la victoria de la inocencia y el alma pura sobre los descreídos, los que están de vuelta de todo, los cínicos. 

La película, es cierto, acusa inevitablemente el paso del tiempo por la ingenuidad de su planteamiento y algunas escenas que, sinceramente, no han envejecido nada bien. Por ello, es evidente que se hace imprescindible, para disfrutar plenamente de la historia, dejar de lado los prejuicios e intentar acercarse a la historia entendiendo la fecha en que se filmó, para poder asumir algunos detalles que a día de hoy nos parecen demasiado infantiles.

Asumiendo esa complicidad imprescindible, Bola de fuego se puede disfrutar como un cuento más que como un film adulto. Y de esta manera, al igual que "Sugarpuss", podremos dejarnos invadir por el universo de generosidad y bondad de los entrañables profesores, una isla de inocencia imposible, pero que casi podría provocarnos un regreso a la infancia. De otro modo, será imposible disfrutar de la película.

Howard Hawks sabe llevar el ritmo de la historia con naturalidad, apoyado en un guión que funciona perfectamente. Es verdad que algunas escenas parecen alargarse en exceso, pero no penalizan demasiado el desarrollo y se ven sobradamente compensadas por el conjunto.

En cuanto al reparto, nada que reprochar al grupo de secundarios que encarnan a los viejos sabios, aunque Richard Haydn sobreactúa en exceso. Gary Cooper impone su presencia para dar vida a un digno, elegante y crédulo profesor. Pero es Barbara Stanwyck, ayudada por un personaje vitalista y descarado, la que llena la pantalla con su frescura y belleza, siendo el verdadero motor de la historia.

En resumen, una película alegre, entretenida y bienintencionada, de esas que nos dejan una sensación de bienestar cuando terminan y nos reconfortan mostrando que aún existen personas puras y buenas.

El proceso Paradine

Dirección: Alfred Hitchcock.

Guión: David O´Selznick (Novela: Robert Hitchens).

Música: Franz Waxman.

Fotografía: Lee Garmes (B&W).

Reparto: Gregory Peck, Ann Todd, Charles Laughton, Ethel Barrymore, Charles Coburn, Louis Jourdan, Alida Valli, Leo G. Carroll.

La señora Paradine (Alida Valli) es acusada de asesinar a su marido ciego. Anthony Keane (Gregory Peck) se encargará de su defensa y terminará enamorándose de su cliente. 

El proceso Paradine (1947) no es de las películas de Alfred Hitchock más conocidas ni tampoco de las que gozan de mejor reputación entre el público y la crítica. Incluso, el propio director no era muy benévolo con la cinta: consideraba que Gregory Peck no daba la talla para interpretar a un abogado inglés; se quejaba de que le había impuesto a Alida Valli y Louis Jourdan, a los que él no hubiera elegido, especialmente al segundo, pues pensaba que el papel del criado debía encarnarlo alguien con aspecto más rudo, vulgar, casi sucio, para recalcar la ninfomanía de la señora Paradine al mezclarse con alguien tan repulsivo a primera vista. Y tampoco estaba muy satisfecho con Ann Todd, que interpreta a Gay, la esposa de Anthony, a la que le director la consideraba demasiado fría.

Este tipo de quejas en cuanto al reparto solían ser frecuentes en Hitchcock, que no siempre podía elegir a sus actores libremente.

Y, sin embargo, desde mi punto de vista, esta película es de las más densas y completas de su filmografía, donde abundan tramas un tanto "infantiles".

Lo más interesante de la película, desde mi punto de vista, es la complejidad de todos los personajes, no solo los protagonistas. En los personajes principales es normal encontrar sombras, en especial en temas como en el que nos ocupa; pero si nos fijamos con atención, todos los personajes de cierta relevancia ocultan en realidad muchas cosas bajo la superficie. Y eso es lo que añade un punto muy interesante a El proceso Paradine que, más allá de la trama principal, nos ofrece otros elementos de reflexión a cerca de lo que esconde la mente humana, con sus rincones más que sombríos.

Anthony Keane, por ejemplo. La manera en que se enamora de Maddalena Paradine es un tanto anómala, sobre todo tratándose de un abogado inteligente, maduro y felizmente casado. Pero Keane pierde por completo los papeles y en algunos momentos hasta la dignidad ante una mujer a la que no conoce de nada. Más que amor, parece algo cercano a una obsesión, algo que no puede controlar. Su esposa, sin embargo, es de los pocos personajes equilibrados, segura de sus sentimientos y de lo que debe hacer para ayudar a su marido. Su conversación con Keane, cuando al fin ponen las cartas boca arriba, es un ejemplo de amor, comprensión y sacrificio. Me parece uno de los mejores momentos de toda la película.

La señora Paradine es tremendamente fría, enigmática. Era necesario para mantener la incertidumbre sobre su culpabilidad o inocencia, pero aún así, su mirada fría, su control sobre sí misma, que a veces no puede retener ramalazos de ira, dibujan a una mujer tan atractiva como misteriosa. Y Alida Valli, en contra de lo que pudiera pensar Alfred Hichcock, me parece que está perfecta en ese rol. Cuando se caen todos los velos, Maddalena se descubre como una mujer terriblemente enamorada, pero de un modo casi irracional, y también fría, manipuladora, egoísta y despiadada. Sin duda, un personaje fascinante y temible a vez.

Louis Jourdan, que interpreta a André Latour, el ayuda de cámara del señor Paradine, por el contrario, creo que no está a la misma altura. Pero no por lo que pensaba el director, que lo consideraba demasiado refinado para lo que a él le hubiera gustado, sino porque es un actor limitado y pienso que su personaje, también complejo, atormentado y enigmático necesitaba de alguien más carismático y expresivo.

Pero es en el matrimonio del juez Horfield (Charles Laughton) y su esposa Sophie (Ethel Barrymore) donde encuentro a los mejores personajes de El proceso Paradine. Su relación es todo menos plácida. Lo interesante es que no se explica abiertamente, sino que se va mostrando en pequeños detalles, como las miradas de Sophie, su obediencia a su marido, que hablan de la su infelicidad, de cómo se ha ido sometiendo a un marido autoritario y hasta déspota. Luego, cuando el juez mira con lujuria el hombro desnudo de Gay y le coge la mano, comprendemos que es un hombre concupiscente y tan seguro de su poder que ni siquiera disimula su lujuria. Al final, cuando el juicio ha concluido, Sophie le expresa a su marido la necesidad de ser compasivos, de que no hay derecho a ser crueles, pues la vida ya nos castiga bastante. Y descubrimos que el juez, que en su juventud era un hombre más bueno, se ha convertido en un ser cruel, inhumano y que desprecia a su mujer, que lo ha amado toda la vida. Me parece un retrato muy amargo, pero muy certero, de un matrimonio fracasado.

Otro aspecto interesante es que, por lo general, en los films de juicios suele ser esa parte la más importante. En esta ocasión, el equilibrio entre la introducción al conflicto y el momento del enjuiciamiento es perfecto, de manera que el juicio en sí es importante, pero tanto o más lo es la presentación anterior de los implicados, que es la parte más compleja desde el punto de vista psicológico. 

Por poner un pero, dada la eficacia con que se retrata internamente a los personajes, echo de menos una mayor precisión en el proceso de degradación de Anthony Keane al enamorarse de Maddalena, pues creo que queda, en general, un tanto en la sombra, menos definido de lo que hubiera sido necesario.

Alfred Hitchcock era un director al que le gustaba dejar su huella en las películas. Desde sus inicios, buscaba soluciones visuales que expresaran una idea o, simplemente, que llamaran la atención del espectador. La escena de la ducha en Psicosis (1960), escenas oníricas en Recuerda (1945) o la representación del miedo a las alturas del protagonista en Vértigo (1958), por poner algunos ejemplos muy evidentes, muestran esta tendencia de Hichcock. En El proceso Paradine, si bien hay algún detalle en esta línea, son mucho más discretos, lo que creo que favorece a la historia. No nos deslumbra un truco de magia o un efecto por el nos podamos preguntar cómo lo hizo, sino que el trabajo del director es menos visible, más natural. Está ahí, como en el plano cenital cuando Keane abandona la sala del tribunal, o cuando André Latour pasa por detrás de Maddalena en el juicio y se nota la tensión del momento, pero siempre al servicio de la narración, de manera más discreta, y creo que con ello salimos ganando.

El proceso Paradine es, definitivamente, una película que supera los límites de un film de intriga. La trama, con tener interés, no es lo que más me ha llamado la atención. Son los personajes, complejos, que crean múltiples aristas y que hacen que cada escena requiera de una lectura profunda. Frente a otras películas del director, esta me parece mucho más rica desde el punto de vista del acercamiento a la naturaleza y las relaciones humanas.