El talento de Mr. Ripley

El talento de Mr. Ripley (Anthony Minghella, 1999), basada en la novela homónima de Patricia Highsmith, no es ni más ni menos que el remake de A pleno sol (René Clément, 1960), todo un clásico del cine francés. Minghella nos presenta, sin embargo, a un Tom Ripley muy diferente del encarnado en su día por Alain Delon.

Tom Ripley (Matt Damon) es un joven ambicioso pero sin dinero. Durante una fiesta en casa de un magnate, Herbert Greenleaf (James Rebhorn), Tom se hace pasar por un amigo y antiguo compañero de universidad de Dickie (Jude Law), el hijo díscolo del señor Greenleaf que se ha marchado a vivir a Italia. Herbert le propondrá a Tom que intente convencer a Dickie para que regrese a Estados Unidos y se ocupe del negocio familiar.

Tom Ripley es el personaje más interesante creado por Patricia Highsmith, protagonista de cinco de sus novelas, y no es de extrañar que su personalidad atraiga al mundo del cine. Pero a diferencia del Tom Ripley de A pleno sol, el de Minghella es mucho más rico en matices, más profundo si se quiere y, sobre todo, infinitamente más atormentado. En la versión francesa, Tom era amoral, frío y seguro de sí mismo. Ahora, sin embargo, Tom es un joven acomplejado, inseguro, tímido, homosexual y que no podrá evitar sentir dudas y remordimientos. Incluso tenemos la sensación que hace las cosas casi a la fuerza, empujado por algo que lo domina completamente.

Hay quién ve en estas diferencias un tratamiento más profundo del personaje por parte de Minghella. Sin embargo, yo tengo otra sospecha: Ripley no es descubierto por la policía y escapa impune y eso no está muy bien visto por la moral norteamericana; por lo tanto, Tom debe pagar de alguna manera por sus crímenes. Así se explicaría ese desenlace un tanto extraño en el que Ripley mata, casi a regañadientes, al hombre al que ama para poder seguir con su vida de engaños que, a pesar de todo, está acabando con él. El cine francés, por contra, parecía más libre de ataduras morales y nos ofrecía una versión de Ripley más fuerte y más segura, sin necesidad de justificaciones. En este sentido, incluso el asesinato de Dickie en esta versión es presentado como una reacción de Tom ante los desprecios y ataques de su amigo, como si se le quisiera dar a Tom una suerte de coartada para su crimen.

Dejando a un lado esta diferente versión del protagonista, El talento de Mr. Ripley sí que es superior a A pleno sol en cuanto a medios y puesta en escena. No cabe duda que Minghella se tomó su tiempo para construir la historia y ello, en parte, es también un pequeño lastre, porque la primera parte, hasta la muerte de Dickie, se hace excesivamente larga y con pasajes innecesarios. El director se recrea en la descripción de la buena vida de Dickie y en como Tom va entrando en ella. Sin embargo, durante toda esta parte del film no profundiza demasiado en los personajes y se convierte en una suerte de introducción un tanto fría e insulsa. La forma imponiéndose al contenido. Lo que hubiera debido servir para explicar la parte central de la historia se queda en algo demasiado superficial.

La segunda parte de la historia gana en intensidad, sin duda. Aquí es donde empezamos a conocer mejor a Tom y el film gana en emoción y suspense, sobre todo por lo impredecible del mismo. Pero aún así, pienso que de nuevo el director falla un tanto al recrearse en un desenlace que tendría que haber sido más conciso. La historia se diluye a veces en secuencias que no aportan gran cosa y a buenos momentos de tensión le suceden otros de menos peso que restan intensidad a la trama.

En cuanto al reparto, creo que es de los grandes aciertos del film. Matt Damon está excelente en su papel, componiendo a un Tom con más sombras que certezas, dándole una fragilidad muy convincente a la vez que sabe, también, dotarlo de un miedo que lo hace impredecible. Jude Law está también perfecto como el joven vividor, despreocupado y frívolo, un gran trabajo que le valió ser nominado al Oscar como mejor secundario. Gwyneth Paltrow, por su parte, está realmente hermosa. Y en cuanto a los secundarios, también perfectos todos ellos, empezando por Cate Blanchett, con un breve pero muy buen trabajo, y continuando con James Rebhorn o el magnífico Phillip Seymour Hoffman.

A pesar de todos sus defectos, El talento de Mr. Ripley resulta una propuesta interesante que, salvo por una duración excesiva a todas luces, nos permitirá disfrutar de un buen thriller y, especialmente, de un reparto sobresaliente.

La película fue nominada para cinco Oscars, si bien los esfuerzos de producción no consiguieron ganar ninguna estatuilla, como parece que era la pretensión de la película.

No hay salida

Dirección: Roger Donaldson.

Guión: Robert Garland (Novela: Kenneth Fearing).

Música: Maurice Jarre.

Fotografía: John Alcott y Alun Bollinger.

Reparto: Kevin Costner, Sean Young, Gene Hackman, Will Patton, George Dzundza, Howard Duff.

No hay salida (1987) es en realidad un remake de la película El reloj asesino (John Farrow, 1948), interpretada por Ray Milland. Ambas están basadas en la novela negra de Kenneth Fearing The big Clock, aunque en esta ocasión Donaldson decide ambientar la acción en el Pentágono.

El Secretario de Defensa, David Brice (Gene Hackman), mata accidentalmente a su amante Susan (Sean Young) en un arrebato de celos. Para encubrir a su jefe, su fiel ayudante Scott Pritchard (Will Patton) decide inventarse a un culpable y escoge a Yuri, un supuesto espía ruso del que se lleva algunos años hablando, aunque no hay prueba alguna de su existencia, por lo que se cree que no es más que una invención. El comandante Tom Farrell (Kevin Costner), amante también deSusan, es el encargado de dirigir una investigación que lleva directamente a inculparlo a él.

No hay salida es un mero pasatiempo, un simple entretenimiento que mezcla el suspense con la intriga política. Sin embargo, se trata de una película muy bien construida, interesante y cautivadora por momentos, y que sabe mantener la emoción en cuanto arranca la investigación en busca del asesino, tras la más insustancial introducción. Y ello es posible gracias a un guión muy inteligente que, aunque no está exento de un giro efectista final, sabe crear una historia verosímil y que va ganando intensidad a medida que pasan los minutos.

Precisamente, muchas veces los films de este tipo se desmoronan en cuanto descubrimos que hemos sido víctimas de un engaño premeditado por parte de los guionistas. Pero en No hay salida, a pesar del detalle final al que aludía antes, no tenemos esa impresión. Y eso es porque la historia se mantiene en pie, resulta creíble y además está perfectamente planteada, de manera que las casualidades del guión nos resultan aceptables y lógicas.

El principal acierto del guión es situar al encargado de la investigación como la víctima precisamente de la encuesta. Siendo inocente, será acusado del crimen en cuanto sea identificado por los testigos o por una foto encontrada en el escenario del crimen. La figura del inocente atrapado por las circunstancias está aquí perfectamente definida y la historia consigue que nos impliquemos con él en una carrera desesperada hacia no se sabe dónde para evitar ser acusado. Lástima, sin embargo, que Kevin Costner no resulte del todo convincente por culpa de una actuación sosa y sin alma. Es quizá uno de los pocos puntos débiles de un reparto bastante sólido, con la presencia de un siempre convincente Gene Hackman y la agradable sorpresa de Will Patton, la figura sin duda más interesante de todas. Patton encarna a un leal ayudante dispuesto a todo por encubrir a su jefe. Es, además, homosexual, lo que lleva a que planee la sopecha de que hay cierta pasión personal en el origen de sus desvelos, pero sin que se aluda a ello explícitamente, lo cuál es sin duda un detalle sumamente interesante e inteligente. Remata el reparto la elegante Sean Young, una actriz no del todo aprovechada por Hollywood y recordada por haber encarnado maravillosamente a la replicante Rachael de Blade Runner (Ridley Scott, 1982).

Es cierto que por momentos la historia puede resultar algo confusa o que seguramente, bien analizada, la trama tenga bastante de improbable, pero en general el tema está muy bien llevado y la segunda parte del film va ganando en intensidad de manera constante hasta un desenlace explosivo. El resultado, la primera vez que uno ve la película, es un film que te va atrapando lentamente y te mantiene en tensión hasta el último minuto. Buena parte de culpa hay que atribuirla a Donaldson, que sabe centrarse en lo básico de la historia, manteniendo el interés con una dirección sencilla al servicio de la intriga.

Sin duda, se trata de una de las mejores películas de intriga de su época. Una historia que, sin dejar de ser comercial y un mero pasatiempo, logra con creces hacernos pasar un buen rato de entretenimiento sano y con la agradable sensación de haber disfrutado de un buen argumento.

El compromiso

El compromiso (1968) fue una de las últimas películas dirigida por Elia Kazan y supone una especie de confesión, una mirada atrás hacia su vida, sus orígenes y sus miedos.

Eddie Anderson (Kirk Douglas), un ejecutivo de éxito, intenta suicidarse una mañana camino del trabajo. Tras sobrevivir al accidente, se encierra en un mutismo casi absoluto, negándose a volver al trabajo. Cuando al fin decide sincerarse con su mujer Florence (Deborah Kerr), le confiesa que no es feliz consigo mismo.

El compromiso, con guión del propio Kazan, está basado en una novela suya semiautobiográfica de 1967, "The Arrangement". La película es un intento de explicar y profundizar en la crisis existencial de un hombre que, en apariencia, tiene todo lo necesario para ser feliz. Sin embargo, le falta lo fundamental: estar orgulloso de sí mismo.

Podría interpretarse la película como un estudio sobre la crisis de los cuarenta. De hecho, tiene todos los síntomas. El desencadenante de la crisis de Eddie será la ruptura con su amante Gwen (Faye Dunaway), cansada de sus promesas de que dejaría a su mujer por ella. A partir de ahí, el mundo de Eddie comienza a venirse abajo. Él hubiera deseado ser escritor, pero un padre autoritario lo encaminó hacia el mundo de los negocios. Sin embargo, Eddie comprende que no es feliz con la vida que lleva, llena de mentiras y engaños hacia su mujer, su amante y, especialmente, hacia sí mismo. Elia Kazan nos lleva a un viaje hacia el interior de esta persona y vamos conociendo sus miedos, sus desilusiones y fracasos en un recorrido que lo lleva a bucear en su juventud y en las tensas relaciones de con sus padres.

La propuesta es interesante y Kazan se toma el trabajo muy en serio, sin concesiones a la galería. No se trata de contar una historia, sino de expantar demonios en una especie de terapia colectiva. El problema principal reside en cómo afrontó Elia Kazan la puesta en escena de un material tan delicado y tan complejo.

Por un lado, el director parece que no supo o no pudo resistirse a la moda de los sesenta a nivel estético y lo que quizá era, entonces, una seña de modernidad, se convierte en un planteamiento estético cansino, pedante y desfasado, con una cámara nerviosa, primeros planos de objetos cotidianos, ángulos forzados, mezcla de realidad e imaginación, de presente y pasado y un cuestionable recurso al desnudo, tal vez como signo de modernidad. Visulamente la película pierde, para mi gusto, elegancia y, vista desde la actualidad, resulta demasiado deudora de los gustos estéticos de la época.

Por otro lado, Kazan peca de ser demasiado detallista con la historia, que se alarga en exceso y, al tratarse de un film donde dominan absolutamente los diálogos, hay muchos momentos en que resulta algo pesada. Sobra metraje, en especial en la parte en que se centra en las relaciones de Eddie con sus padres. Si bien ese inciso explica parte de los traumas del protagonista, no favorece al desarrollo y al ritmo general.

En cuanto al reparto, me parece lo mejor de la película, con un Kirk Douglas magnífico que resulta absolutamente convincente en su papel. A su lado, tanto Deborah Kerr como Faye Dunaway, esta última especialmente hermosa, demuestran su gran talento con unas actuaciones magníficas. Y no nos olvidemos de un secundario de lujo como Richard Boone, haciendo del padre autoritario de Eddie.

Bien resuelta en cuanto al planteamiento y desarrollo de la crisis personal de protagonista, con algunos momentos especialmente interesantes, como cuando intenta rehacer su vida y choca irremediablemente con el pragmatismo y materialismo de su esposa, aplaudo también el final feliz en este caso, con la reconciliación con la amante, única persona que parece comprenderlo verdaderamente, a pesar de la relación tan particular como la que existe entre ellos.

El compromiso me parece una de las propuestas más sinceras del director, quizá afrontada no en unos de los mejores momentos de su carrera, pues Kazan sólo rodaría dos películas más en su vida y que, a pesar de sus defectos, resulta una historia muy interesante y donde muchos se verán sin duda identificados, en mayor o menor medida.

The Hunted (La presa)

The Hunted (La presa) (William Friedkin, 2003) es una propuesta de acción pura y dura, sin rodeos ni disimulos. Cine de palomitas para pasar el rato, pero incluso para un cometido así hace falta cierto talento, un cierto compromiso con la calidad.

Tras una serie de macabros asesinatos, el F.B.I. contacta con un experimentado rastreador, L.T. Bonham (Tommy Lee Jones), para que les ayude a dar con el asesino, que resulta ser un ex soldado de élite, Aaron Hallam (Benicio Del Toro), que sufre constantes pesadillas por los recuerdos de la guerra, llegando a un estado de paranoia tal que le lleva a matar a gente inocente de manera cruel.  

The Hunted (La presa) es de esos títulos que, pasado un cierto tiempo, hemos olvidado por completo. La historia no es demasiado original, de hecho, recuerda demasiado a Acorralado (Rambo) (Ted Kotcheff, 1982) y puestos a compararlas, The Hunted (La presa) no sale muy bien parada. La culpa, especialmente, reside en el guión.

Un film de acción no tiene porque resultar plano ni vacío de contenido. Hay muchos ejemplos de películas de este género bien construidas. Lo fundamental, contra lo que podría pensarse tratándose de un film donde predomina la acción, es contar con una historia sólida que nos enganche. Y en este caso es por aquí por donde falla la película. Porque las escenas de acción están medianamente bien resueltas, aunque tampoco presentan nada que resulte excepcional, pero entretienen y por momentos nos mantienen en tensión. Sin embargo, el argumento es demasiado endeble y sin profundidad y ello es un lastre que pesa demasiado.

Los personajes no están bien tratados, quedando muy esquemáticos, con lo que tampoco llegamos a implicarnos en sus problemáticas. Aaron Hallam, y a pesar de conocer el origen de su paranoia, se queda convertido en una especie de John Rambo de pacotilla, un loco desquiciado que ni inspira terror ni compasión.

La historia resulta demasiado previsible, eliminándose casi por completo cualquier factor sorpresa. Incluso el planteamiento de super soldado y super rastreador suena un poco a fantasmada, con lo que no terminamos de creernos a los dos protagonistas. Algunas escenas, como las de la presentación de Aaron y de Bonham se hacen demasiado largas y comprendemos posteriormente que tal vez se deba a un intento de cubrir metraje, porque si la película se centrara en lo básico del argumento no duraría más de media hora. Incluso el bosque podría haberse aprovechado como un elemento importante de la trama, al estilo de Acorralado (Rambo), pero vemos que se desprovechan sus posibilidades lamentablemente.

Tampoco el intento de darle un pasado sentimental al soldado loco resulta exitoso y parece un parche del todo prescindible, dado el poco sentido que tiene ese desvío narrativo.

Benicio Del Toro y Tommy Lee Jones, éste último un tanto encorsetado en este tipo de roles, mantienen el tipo con corrección, pero su trabajo tampoco es que sea inolvidable ni mucho menos. Son las dos figuras de un reparto por lo demás sin nada destacable, las estrellas para tirar de la taquilla.

Parece que a William Friedkin se le acabó la inspiración después de sus prometedores trabajos al comienzo de su carrera, The French Connection, contra el imperio de la droga (1971) y El exorcista (1973), y tampoco ahora logra hacer que esta película pase de un nivel más bien mediocre.

Lilí

Curioso musical de una sola canción, basado en una historia breve aparecida en The Saturday Evening Post titulada "The Man Who Hated People" de Paul Gallico, y que sinceramente no sería el mismo sin la presencia de una radiante Leslie Caron en los comienzos de su carrera en el cine.

Lilí (Leslie Caron) es una joven huérfana de dieciséis años, sola en el mundo, que llega a la ciudad en busca de un panadero amigo de su difunto padre, del que espera le de un trabajo y un hogar. El panadero, sin embargo, también ha fallecido y Lilí se encuentra desamparada. Entonces es ayudada por Marc (Jean-Pierre Aumont), un apuesto prestidigitador del que se enamorará.

Lilí (Charles Walters, 1953) es un cuento, no es una historia real. Al menos, así es como prefiero verla, porque si la tomara en serio podría llegar a la peligrosa conclusión de que la protagonista roza el retraso mental. Esta es la primera impresión que nos produce la ingenuidad tan increíble de Lilí. Luego, a medida que avanza la historia, vamos entendiendo el mensaje y acabamos por darnos cuenta que Lilí es un personaje de cuento, con una bondad irreal y una ingenuidad absoluta, fruto de un corazón puro, como el de los niños. En este sentido, Lilí vendría a ser un precedente lejano de películas como Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) o Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001). La diferencia fundamental es que Lilí es una película mucho más cursi y empalagosa, quizá fruto de la mentalidad de la época. Así, la historia marca demasiado el personaje de Lilí, carga las tintas en exceso. Solamente cuando empezamos a dejar de lado la realidad, cuando intentamos disfrutar del cuento sin buscarle la lógica, entonces empezamos a descubrir las bondades de la película.

Y la mayor bondad de Lilí es su protagonista, Leslie Caron. Había debutado en 1951 con Un americano en París (Vicente Minnelli), cuyo éxito le abrió las puertas de la Metro-Goldwyn-Mayer. Me resulta imposible imaginarme la película sin ella. Su belleza, su aspecto infantíl, la dulzura de su rostro y la hermosura de su mirada la convierten en la encarnación de la inocencia, pero sin caer en la estupidez. A pesar de lo forzado de la propuesta, Leslie Caron la hace creíble.

Menos elogios me merece Mel Ferrer como Paul Berthalet, el dueño del guiñol, cuyo hieratismo no termina de resultarme convincente. En cambio me gusta bastante el papel de Kurt Kasznar como Jacquot, el amigo sensato de Paul.

La historia de Lilí es bastante simplona y no demasiado original: la jovencita enamorada de un don juan de medio pelo que ignora que otro hombre la ama en silencio. Al final, como en todo buen cuento que se precie, la pareja terminará juntándose, una vez que la chica descubra el engaño del galán y a su amor verdadero. La novedad del argumento es la presencia de unas marionetas que le dan un toque tierno a la historia, al tiempo que son el vehículo que utiliza el atormentado Paul para ir desvelando sus sentimientos a Lilí. Marionetas que, por cierto, me traumatizaron durante mucho tiempo tras ver la película por primera vez siendo un niño.

Pero hay un elemento importante que dignifica la historia y le da cierto nivel, y son unos diálogos bastante buenos, por momentos hasta brillantes. Se echa de menos, sin embargo, un tratamiento menos ñoño de la historia. Quizá sino hubieran cargado tanto las tintas con la ingenuidad de Lilí la historia hubiera salido reforzada.

Cuenta también con algunos vistosos números de baile, alguno de los cuáles desmonta la imagen de niña de Leslie Caron, y sobre todo está la pegadiza y alegre canción "Hi-Lili, Hi-Lo", un gran acierto sin duda alguna.

Lilí recibió hasta seis nominaciones, una para Leslie Caron como mejor actriz, ganando finalmente el Oscar a la mejor banda sonora original.

No es país para viejos

Con las señas de identidad de su cine, Joel y Ethan Coen se suben al carro de los Oscars con No es país para viejos (2007), un film de impecable factura pero un tanto vacío de contenido.

Mientras cazaba antílopes en el desierto de Texas, Llewelyn Moss (Josh Brolin) descubre por casualidad a un grupo de hombres muertos a tiros. En una furgoneta encuentra un cargamento de droga y, algo más lejos, otro cadáver con una maleta con dos millones de dólares. Moss decide quedarse con el dinero.

No es país para viejos está basada en la novela de Cormac McCarthy del mismo título, publicada en el 2003 y que se convirtió en un éxito de ventas. La obra de McCarthy, muy violenta y cargada de humor negro, atrajo el interés de los Coen por una historia que casa muy bien con su gusto por la violencia, como pudimos ver en Fargo (1996), por ejemplo; título que guarda ciertas similitudes con éste, donde se cambia el paisaje helado por el desierto.

Los Coen realizan aquí, principalmente, un ejercicio de estilo, creando un film muy personal y con marcadas señas de identidad. Por una parte, tenemos un ritmo pausado, a veces ceremonioso, recreándose los directores en pequeños detalles o gestos banales. Se adorna además con una excelente fotografía que subraya el tono pesimista del film y crea una atmósfera a veces asfixiante y siempre misteriosa. Y como remate de esta experiencia visual y sensorial, una violencia explícita, cruda y a veces excesiva y gratuita que parece ser una de las señas de identidad de los hermanos Coen, y también de parte de la nueva hornada de cineastas, con Tarantino al frente.

Además, la película cuenta con un reparto magnífico donde es difícil destacar a un actor por encima de otro. Tommy Lee Jones es un sheriff a punto de jubilarse, desencantado, que intenta poner algo de orden en un mundo que se le escapa de las manos y de su entendimiento. Su interpretación es tan sencilla como perfecta. Después tenemos a Josh Brolin, con un muy buen trabajo también, aunque no se vea muy favorecido por la indefinición de su personaje. Algo que no sucede con Anton Chigurh, el asesino implacable interpretado a la perfección por Javier Bardem, ganador del Oscar al mejor secundario. Su encarnación del mal es realmente terrorífica.

Sin embargo, todo el despliegue formal de los Coen se ve reducido prácticamente a la nada en cuanto a la historia en sí. Parece que hay una tendencia actualmente a potenciar los aspectos visuales en detrimento de las historias. Puede que ello provenga de la moda de adaptar historias del cómic o de una especie de recuperación de las claves del spaghetti western, pero el caso es que parece que un mero ejercicio formal impecable ya es más que suficiente para otorgar galones de obra de arte a una película.

En este caso parece evidente, con el Oscar a la mejor película de No es país para viejos. Pienso, sin embargo, que un buen film debe tener también una historia y en este caso el argumento parece importar poco a los Coen. No conocemos nada de los protagonistas, personas sin historia alguna, sabemos incluso menos del tema de la droga y los diversos personajes que van apareciendo tras la pista del dinero. Por otra parte, la persecución de Moss resulta a veces un tanto sorprendente e increíble, tanto por parte de Chigurh (Bardem) como de Carson Wells (Woody Harrelson), personaje que en realidad no aporta gran cosa a la historia. Incluso, cuando llegamos a los pasajes clave de la película, éstos no se explican adecuadamente, quedando para el espectador la posible interpretación. Como decía, un ejercicio deliberado de estilo que puede gustar más o menos, pero que creo que cojea de una de las piezas más importantes de una película.

Por si ello no bastara, pienso que la historia se alarga excesivamente. Durante tres cuartas partes, los Coen consiguen crear un clima tenso que nos engancha por lo impredecible de la historia y por el miedo que sentimos por Moss, acosado por un psicópata implacable. Esa tensión y la incertidumbre del final son las que nos mantienen en vilo durante gran parte de la película. Pero cuando asistimos finalmente a un desenlace confuso y que se extiende en varios epílogos un tanto innecesarios, la historia comienza a hacerse demasiado pesada, perdida ya la incertidumbre y la tensión. Al no haber definido con precisión a los personajes, las escenas finales del sheriff resultan un tanto frías o fuera de lugar, incompresibles si las comparamos con el esquematismo general del film.

En todo caso, la película obtuvo ocho nominaciones y salió ganadora en cuatro apartados: los premios ya citados a la mejor película y actor secundario y además ganó el Oscar al mejor director (Joel y Ethan Coen) y al guión adaptado (también de los hermanos Coen).

No es país para viejos es una obra muy peculiar, tremendamente personal y con características que sin duda fascinarán a gran parte del público y la crítica pero que, desde mi punto de vista, desperdicia parte de su potencial al orientarse exclusivamente hacia la parte formal, muy bien resuelta, todo hay que decirlo.

La tentación vive arriba

Dirección: Billy Wilder.
Guión: Billy Wilder, George Axelrod (Obra: George Axelrod).
Música: Alfred Newman.
Fotografía: Milton Krasner.
Reparto: Tom Ewell, Marilyn Monroe, Oskar Homolka, Carolyn Jones, Evelyn Keyes, Sonny Tufts, Robert Strauss, Marguerite Chapman, Victor Moore, Donald MacBride.

Richard Sherman (Tom Ewell) es un editor neoyorquino que se ha tenido que quedar trabajando en agosto mientras su familia se ha ido de vacaciones. Richard pretenden cuidarse y llevar una vida ordenada, pero sus planes se ven seriamente alterados cuando conoce a su vecina del piso de arriba (Marilyn Monroe): una explosiva rubia tan sexy como ingenua.

Adaptación al cine de la pieza de teatro de George Axelroad "The Seven Year Itch", La tentación vive arriba es una comedia ligera y sin complicaciones que no puede ocultar del todo su procedencia: abundantes diálogos, escenario y personajes limitados. Wilder buscará la manera de dar algo de dinamismo a las escenas, pero básicamente se trata de teatro filmado.

Otra importante limitación se debe a la rígida censura de la época, con el conocido Código Hays velando por la moralidad de la historia. Así, Wilder no pudo ni siquiera mostrar indirectamente, como era su intención, que el bueno de Richard acababa consumando sus deseos de acostarse con la vecina. Al contrario que en la pieza de teatro, las fantasías de Richard se quedarán en eso. El argumento entonces se queda cojo, pero esa limitación es aprovechada por el director para crear un juego de deseos reprimidos e indirectas que aportan una tensión extra al desarrollo.

Es evidente que, poniéndonos en la piel del marido, hubiéramos deseado que sus sueños carnales se hubieran materializado. El final moralista resulta hoy en día algo frustrante y no del todo convincente.

Pero en cambio, Wilder acierta de lleno a la hora de analizar la mentalidad masculina enfrentada a la posibilidad de ligar; lass fantasías masculinas, los deseos de triunfar en las conquistas amorosas, los sueños de seducción.. quedan reflejados de un modo sublime y tremendamente cómico. Las escenas en que Richard entabla la lucha entre sus deseos sexuales y su moral de hombre casado son antológicos. Y paralelamente, Wilder nos muestra como la psicología femenina es totalmente diferente en situaciones similares. Para ejemplo, lagenial escena en que Richard contempla extasiado la fotografía premiada de su vecina mientras ella comenta distraida: Ahí tenía el pelo más largo, no se si ha fijado. El resultado es un juego de fantasías y deseos memorable asentado en una pareja protagonista realmente sublime.

Por un lado, una Marilyn Monroe deslumbrante, sexy y viva que llena la pantalla con su tremenda belleza. Cuando comenzó a rodar la película ya era una estrella y un símbolo sexual indiscutible. Pero al terminar la cinta, Marilyn había subido un peldaño más hacia la cima. Su presencia es arroyadora, impone su físico en cada secuencia y, por si faltara algo, nos regala una de las imágenes que han pasado a formar parte de la leyenda del cien: su falda volando por encima de la rejilla del metro.

Tom Ewell, a su lado, mantiene el tipo con gran dignidad. Su apariencia anodina le va como anillo al dedo para encarnar al americano corriente, padre de familia, atrapado por un trabajo y unas obligaciones que cercenan sus instintos. De este modo, sus sufrimientos y sus deseos son, por extensión, los de casi todo el público masculino adulto. Ewell era un actor de teatro que había tenido pequeños papeles como secundario en el cine. Había protagonizado la versión teatral de la película, lo que llevó a que fuera también él quién encarnara a Sherman en la gran pantalla.

Puede que no sea la mejor comedia de Billy Wilder, una posición complicada de alcanzar dado el nivel de tantas comedias del director, pero La tentación vive arriba ha quedado como un título mítico en la historia del cine por la presencia hipnotizadora de Marilyn. En ella, Wilder analiza y explora los instintos reprimidos del americano medio y, de paso, nos deja soñar con la posibilidad de disfrutar con una maravillosa fantasía.

La noche del cazador

La noche del cazador (1955), basada en la novela breve del mismo nombre de Davis Grubb, es la única incursión del genial actor Charles Laughton tras la cámara. El fracaso de crítica y público, en su momento, de la película hizo que Laughton ya no dirigiera ninguna película más.

Tras realizar un atraco, Ben Harper (Peter Graves), perseguido por la policía, tiene tiempo para esconder los diez mil dólares del botín en la muñeca de trapo de su hija Pearl (Sally Jane Bruce). Mientras espera en prisión el momento de su ejecución, comparte celda con el predicador Harry Powell (Robert Mitchum) que descubrirá la existencia del dinero, pero no logrará que Ben le revele donde lo escondió.

Heredera de Griffith y del expresionismo alemán, pero profundamente personal, La noche del cazador es una película tremendamente original y sorprendente. Lo primero que llama la atención es su estética minimalista y muy expresiva, reforzada por unos decorados reducidos a lo mínimo y una fotografía en blanco y negro que resalta los contrastes entre luces y sombras de manera radical, creando una atmósfera que incide en el terror que se narra. Esa estética resulta incluso irreal en algunas escenas, dando una sensación casi onírica a esta especie de cuento macabro.

Llena de planos e imágenes poderosas, sobre todo los interiores de la casa de los Harper, resulta curiosa también la secuencia del descenso en barca de los niños, con la constante presencia de animales al borde del trayecto: un momento bucólico que parece ser el único remanso de paz del relato, aunque pronto se verá de nuevo alterado por la silueta del predicador recortándose contra el cielo.

Ambientada en la época de la Depresión, la película nos describe la psicosis encarnada en el reverendo Powell, el mal absoluto, sin remordimientos y sin redención posible, contrapuesto a una sociedad refugiada en la fe más visceral, presa fácil para un embaucador astuto como Powell. Gracias a esa mojigatería absurda y a una no manifestada, pero latente, pasión carnal, Powell consigue engañar y seducir a la ingenua Willa Harper (Shelley Winters) que termina por refugiarse, una vez descubierto su error, en una resignación bíblica insensata. Pero en este cuento las cosas no siempre son sencillas. Y Laughton nos muestra el lado oscuro de esa beatería absurda cuando, descubierto el terrible engaño del falso predicador, aquellos que lo idolatraron se lanzan furiosos contra él para lincharlo, en un arranque más de radicalismo e ignorancia.

Sin embargo, como en todo cuento, el mal tiene frente a él al bien, esta vez encarnado en la señora Rachel Cooper (Lillian Gish), que combate al diablo con sus mismas armas, como en la preciosa escena en que Powell asedia la casa canturreando un himno religioso (Leanin') y obteniendo la réplica de Rachel, que conoce también la letra (Lean on Jesus).

Con un estilo no sólo visualmente muy particular, a base de planos breves y directos que van directos a lo fundamental de la historia, sin escenas intrascendentes, lo que explica por un lado la brevedad de la cinta así como su atmósfera casi claustrofóbica, La noche del cazador cuenta también con un reparto excelente. Creo que la de Robert Mitchum es su interpretación más memorable, convirtiéndose en la verdadera imagen del mal sin rodeos, sin remordimientos. Su ira contenida, su discurso sobre la lucha del bien y del mal escenificado con las manos tatuadas, su mirada cargada de odio consiguen la perfecta encarnación del mal absoluto. También resulta conmovedora y tierna la interpretación de Shelley Winters, una muy buena actriz a la que encuentro perfecta en su papel. Los niños Billy Chapin y Sally Jane Bruce están también bastante correctos, con lo complicado que resulta. Y además, contamos con la presencia de la gran Lillian Gish, la estrella del cine mudo, rescatada de su semirretiro por Laughton, para componer su personaje con una fuerza y un aplomo perfectos.

La noche del cazador es un film único, especial. Una apuesta muy personal de Charles Laughton que resulta sobrecogedora y donde el terror está presente en cada instante sin recurrir a la violencia explicita. Se trata de un ejercicio de estilo que no se entendió en su momento pero que ahora ha logrado un lugar especial en la historia del cine.

Bajo el sol de la Toscana

Dirección: Audrey Wells. 

Guión: Audrey Wells.

Música: Christophe Becks.

Fotografía: Geoffrey Simpson.

Reparto: Diane Lane, Sandra Oh, Lindsay Duncan, Raoul Bova, Vincent Riotta, Mario Monicelli, Roberto Nobile, Anita Zagaria.

Frances Mayes (Diane Lane), una escritora que acaba de divorciarse al descubrir que su marido le era infiel, decide aceptar el regalo de su mejor amiga Patti (Sandra Oh) y se va de viaje a La Toscana para intentar superar su depresión. Una vez allí, se encapricha de una ruinosa villa y decide comprarla, quedándose a vivir en Italia.

Bajo el sol de la Toscana (2003) comenzó a gestarse en realidad en 1998 cuando el productor de El talento de Mr. Ripley (Anthony Minghella, 1999), Tom Sternberg, coincidió en una bodega de la Toscana con Frances Mayes, la autora del libro "Bajo el sol de la Toscana", un bestseller a nivel mundial.

La historia, por lo tanto, está basada en esa novela que es, en realidad, autobiográfica: cuenta las vivencias de la propia Frances Mayes en Italia. Audrey Wells, la directora, escribió también el guión, inventando una historia y unos personajes, para darle una estructura cinematográfica al la novela, pero intentando respetar el espíritu de la misma.

En esencia, se trata de una comedia romántica en torno al amor. Básicamente, el mensaje que parece encerrar es que el amor aparece en la vida cuando uno deja de buscarlo, que es lo que le sucede a la protagonista. Así, en la película no llegamos a ver a Frances disfrutando del amor. Toda la película se centra en su desencanto, primero, con el divorcio y la búsqueda infructuosa de hombre de su vida después. Es justamente cuando encuentra el amor cuando termina el film.

Bajo el sol de la Toscana es, en esencia, una cinta amable, tierna, con pequeñas dosis de poesía incluso y rematada por un hermoso final feliz donde todos los personajes de la historia parecen encontrar su lugar en el mundo. No está mal para levantar el ánimo y sembrar esperanzas, pero la historia en sí no termina de cuajar del todo y eso estropea el resultado.

El problema no reside en los actores; creo que el reparto es bastante bueno y aunque ninguno de los actores destaca especialmente, todos cumplen con su papel de manera acertada. Diane Lane aún conserva parte de su belleza juvenil, con lo que su personaje resulta creíble, si bien en algunos momentos la encontré demasiado gesticulante; también me gustó Lindsay Duncan en la piel de la extravagante Katherine, o el joven polaco Pawel, muy bien encarnado por Pawel Szajda, y su compañero, el tímido Zbignew, interpretado por Sasa Vulicevic. Aunque el personaje que más me gustó de la película es el señor Martini, interpretado con gran aplomo por Vincent Riotta; me parece el personaje con más cosas que aportar, el más profundo y el más verdadero de todos.

El problema de la película reside en el guión. Por un lado es bastante previsible, está cargado de tópicos, se decanta por el tono dulzón abiertamente, con una fotografía ciertamente pretenciosa pero poco original, cayendo en ciertas repeticiones de planos, y dando una imágen excesivamente bucólica tanto de la región como de las relaciones personales. Es todo tan perfecto, tan estudiadamente hermoso y plácido, hasta el dolor y sus manifestaciones, que no termina de convencer. Quizá porque tambié el guión se queda un tanto en la superficie de las cosas y de las personas, sin dejarnos entrar del todo en los corazones de los protagonistas.

No es fácil hacer cine. No es fácil traspasar la pantalla. No es sencillo crear una buena historia. No basta con tener buenas intenciones y bonitos paisajes. Solo con eso no basta. El resultado es una película agradable, hermosa en sus formas, amable y reconfortante, pero un tanto fría, vacía e intrascendente.

El halcón y la flecha

Título mítico del cine de aventuras, El halcón y la flecha (Jacques Tourneur, 1950) se situa en la cumbre del género al lado de películas inolvidables como Robin de los bosques (Michel Curtiz, 1938) o Los tres mosqueteros (George Sidney, 1948).

En el siglo XII, la Lombardía se encuentra sometida a la tiranía del conde Ulrich de Hesse, apodado "El Halcón" (Frank Allenby). Pero un ser libre e independiente, habitante de las montañas, llamado Dardo (Burt Lancaster) se opondrá al tirano cuando éste secuestre a su hijo, pasando a encabezar la revuelta de los oprimidos por los abusos de poder del conde.

Desconozco los mecanismos que hacen que un film de aventuras te enganche y te divierta por encima de otros que, en apariencia, parecen tener más elementos para hacerlo. Esto es en parte lo que me ocurre con El halcón y la flecha, una película que, bien analizado el guión, no parece ser nada excepcional y, sin embargo, te contagia su felicidad y su vitalidad de principio a fin.

No sé si es la ingenuidad que desprende la película, pero el caso es que lo que me transmiten estos films clásicos de aventuras no lo consiguen otros más modernos, de mejor factura, más recursos y mucho más ambiciosos. Reconozco que en muchas películas actuales acabo sintiendo predilección por los villanos, deseando que los pomposos héroes muerdan el polvo, en un extraño caso de empatía inversa.

Si analizamos la película, vemos que no está exenta de defectos, al menos en apariencia se trataría de evidentes defectos, pero en la práctica no es así. Por ejemplo, el argumento de El halcón y la flecha recuerda demasiado a Robin de los bosques, pero poco importa. Tampoco nos afecta en lo más mínimo que la separación entre buenos y malos sea tan manifiesta que resulte hasta irrisoria. Ni que el desenlace sea previsible al cien por cien. Todos estos elementos que podrían haber arruinado la emoción y el espectáculo son, al final, los culpables de que apenas seamos capaces de parpadear a lo largo de esta aventura trepidante.
 
Porque El halcón y la flecha es un espectáculo de principio a fin. Empezando por ese technicolor chillón pero fascinante (recordemos que la fotografía fue nominada al Oscar) y continuando por unas escenas de acción llenas de imaginación y un más difícil todavía que proviene directamente del mundo del circo. De hecho, debemos recordar que Burt Lancaster, productor de la cinta bajo el sello de su propia compañia, comenzó en el mundo del circo, lo que explica sus números de acróbata así como la presencia de su amigo y antiguo compañero en el circo Nick Cravat, en la primera de las diez colaboraciones de ambos en el cine. Cravat, por cierto, no era mudo en realidad, pero su marcado acento de Brooklyn motivó que se convirtiera en mudo en la pantalla. Las acrobacias de Burt Lancaster y Cravat son reales, sin dobles ni trucos.
 
Esto nos lleva a hablar de un reparto donde brilla con luz propia Burt Lancaster, verdadero protagonista para cuyo lucimiento personal parece estar diseñado todo el film. Sólo Cravat parece estar a su altura, porque los villanos, Robert Douglas y Frank Allenby, se quedan un escalón por debajo. Y no quiero olvidarme de mencionar a la bellísima Virginia Mayo, uno de los rostros clásicos más sugerentes y atractivos que consigue encandilarnos con su hermosa melena rubia y su intensa mirada.
 
La película recrea la lucha de un pueblo por librarse de un extranjero opresor de un modo demasiado simplista, pero efectivo sin duda alguna. Los buenos reunen en sí todas las virtudes mientras que el tirano no puede ser más cruel. Aparece, sin embargo, una figura más ambigua: el marqués Alessandro de Granazia (Robert Douglas), que estará de parte de uno u otro bando según le convenga. Pero salvando esta excepción, la película simplifica la trama, alinea los bandos nítidamente para una lucha más entre el bien y el mal sin matices ni sombras.
 
De las mejores películas de Tourneur, junto a La mujer pantera (1942) y Retorno al pasado (1947), con una partitura a la altura (nominada al Oscar) firmada por Max Steiner y un buen ritmo narrativo, donde prima la acción y la épica, El halcón y la flecha se nos pasa sin darnos apenas cuenta y nos deja un agradable y dulce sabor de boca, como debe ser, con ese final feliz que parece que nos toca casi a nivel personal. Y eso es un logro mucho más difícil de conseguir de lo que parece, algo al alcance de los mejores solamente.

La sonrisa de Mona Lisa

Tras unos años de ausencia, Julia Roberts regresó a las grandes pantallas con esta película pretenciosa y un tanto vacía de contenidos. Ni la crítica ni el público secundaron este regreso efusivamente.

Katherine Watson (Julia Roberts), una joven profesora de arte de ideas progresistas, viaja desde California a Wellesley, en Nueva Inglaterra, en el otoño de 1953 para encargarse de las clases de Historia del Arte en una selecta y prestigiosa universidad para chicas, reputado por su conservadurismo. La mayor aspiración de sus alumnas parece ser el matrimonio. Katherine intentará cambiar esas mentalidades, animando a sus pupilas a pensar por ellas mismas y a tener aspiraciones personales, lo que le traerá problemas con la dirección del centro.

La sonrisa de Mona Lisa (Mike Newell, 2003) quiere mostrarnos como era la situación de las mujeres en la norteamérica posterior a la Segunda Guerra Mundial, un país que se había cerrado en el conservadurismo y que relegaba a las mujeres, incluso a las más brillantes, como es el caso de las estudiantes de Wellesley, al papel de devotas esposas y amas de casa. La presencia de una profesora liberal, con ideas mucho más abiertas, vendrá a alterar el orden establecido. La película se centrará en las relaciones que nacen entre esa profesora y sus alumnas, y también con los otros profesores y directores del centro. Tampoco renuncian Lawrence Konner y Mark Rosenthal, los guionistas, que se plantearon el argumento a raíz de un artículo que habían leído sobre esa universidad, a adornar la trama con un romance de la protagonista con un compañero de trabajo, mero adorno narrativo para completar la historia.

La idea central puede tener cierto interés, si bien en pleno siglo XXI no resultan demasiado sorprendentes o revolucionarias las ideas expuestas en el film, que se queda en un relato de época más o menos curioso, una reliquia casi. Es más, quizá con la idea de contentar a todos, y dentro también de una cierta lógica, la película se posiciona claramente en defensa de las opciones personales de cada uno, con lo que que si una persona decide que lo mejor para sí es dejar los estudios y casarse,  ni la misma profesora Watson será quién de rebatirlo. Radicalismos, los mínimos.

El problema de La sonrisa de Mona Lisa reside en que tanto el planteamiento como su tratamiento suenan a falsos desde el primer minuto. Veamos, técnicamente, la película es perfecta, con un cuidado de la ambientación excelente. La fotografía es espectacular por momentos y, junto con la banda sonora, crean escenas tan bellas como una postal anticuada y cursi. No es que esté mal cuidar el envoltorio, pero hasta para eso hay que saber. Pienso que Mike Newell se ha esforzado tanto por cuidar las formas que se la ha ido la mano.

Porque plásticamente la película es tan dulzona, tan estudiadamante "perfecta" que resulta empalagosa, relamida. Además, tanto envoltorio ha de tener algo dentro para que logre justificarse a si mismo sin que lo veamos como un mero ejercicio de pedantería hueca. Y el contenido de La sonrisa de Mona Lisa no termina de llenarme.

El problema quizá esté en que los personajes son tan previsibles que uno va casi siempre un paso por delante de ellos. Entre las alumnas no falta nadie: Betty (Kirsten Dunst) la guapa pijita defensora a rajatabla de la tradición pero a la que le saldrá el tiro por la culata; Giselle (Maggie Gyllenhaal), la desbocada; Joan (Julia Stiles), la alumna aplicada o Connie (Ginnifer Goodwin), la gordita sin suerte en el amor. Y el resto de personajes tampoco se salvan del estereotipo.

Pero hay un segundo tropiezo que termina por desmantelar las buenas intenciones del guión: la historia está mal desarrollada, parece como si estuviera contada deprisa, pasando de una situación otra con demasiada premura. Determinadas escenas, momentos clave en el desarrollo de la trama, que pienso que habrían necesitado una mayor profundidad, reciben el mismo tratamiento apresurado que otros momentos de tránsito, sin demasiado peso. Puede que se haya querido abarcar demasiado, pero la sensación es que se han desperdiciado los buenos momentos tontamente.

En cuanto al reparto, creo que es correcto, quizá lo mejor de todo el film. Julia Roberts ha ganado en madurez y tablas y la he notado menos gesticulante. Y tanto las alumnas, Kirsten Dunst, Julia Stiles, Maggie Gyllenhaal y Ginnifer Goodwin, como los otros secundarios, como Dominic West, el profesor de italiano, cumplen con su cometido. Aunque tambiés en cierto que Marcia Gay Harden, la profesora de buenos modales, o Donna Mitchell, la autoritaria madre de Kirsten Dunst, parecen cargar un tanto las tintas de más.

La sonrisa de Mona Lisa es, resumiendo, un film un tanto pedante y pretencioso en las formas, que acaba resultanto empalagoso, mientras que resulta demasiado bienintencionado y algo superficial en el contenido, no llegando ni a interesarnos ni a convencernos lo suficiente como para que nos llegue adentro, algo que sin duda parece que era lo que se buscaba. En cierto sentido me ha recordado a El club de los poetas muertos (Peter Weir, 1989), de la que se queda, lamentablemente, a años luz.

El juez Priest

Título importante y muy significativo dentro de la filmografía de John Ford, El juez Priest (1934) es una amable comedia costumbrista que describe con nostalgia la vida en el sur de los Estados Unidos a finales del siglo XIX. Pero también es un magnífico ejemplo de ciertas constantes del cine de Ford que ya están presentes aquí y que el genial director desplegará a lo largo de su carrera.

William Priest (Will Rogers) lleva casi veinte años ejerciendo como juez en una tranquila población de Kentucky donde la vida transcurre sin prisas. Dedicado a asuntos menores en el tribunal, al juez lo que de verdad parece preocuparle es el arte de la pesca en agua dulce y los julepes de menta.

El juez Priest, como decía antes, es una amable comedia, bienintencionada y un tanto edulcorada que se recrea, con una mirada nostálgica, como se explica en el texto con el que arranca el film (los recuerdos de Irvin S. Cobb, en cuyos relatos está basado el guión de la película), en una sociedad sureña que, en el momento en que parece contarse el relato ya se ha extinguido. Y como toda mirada nostálgica, adivinamos que ésta no es objetiva; pero al cabo poco importa, porque los recuerdos y su carga poética impregnan la historia y ya no importa si se habla de una sociedad tal y como fue, porque El juez Priest no es una crónica histórica, sino una especie de cuento donde toda licencia poética está permitida.

Hubo, además, un elemento que contribuyó aún más al carácter dulce del relato y es que el estudio censuró una parte de la historia en que un mayordomo negro era acusado de violar a una joven, lo que habría agriado el tono en general amable de la historia.

Por otra parte, ante cualquier intento de ver cierto racismo en la manera en que se trata a los negros en la película, me gustaría señalar que no hemos de interpretar como racismo o menosprecio hacia los negros la figura Jeff Pointdexter (Stepin Fetchit), por ejemplo, el negro acusado al comienzo del film y que termina siendo una especie de criado del juez. Se trata simplemente de una figura cómica, y no es la única, también las hay entre los blancos, como es el caso del borracho que escupe en la escupidera o el mismo barbero, con su risa de caballo. Y en todo caso, estamos en pleno sur de los Estados Unidos y en el siglo XIX. Es evidente que en esa época y ese lugar, los negros ni eran muy cultos ni tenían un peso relevante en la sociedad. Esto es un hecho.

Pero el tema principal de la película es, como no, la figura del juez Priest. El relato es un homenaje hacia ese hombre como ejemplo de tolerancia, inteligencia y bondad. Y la verdad es que Will Rogers encarna al juez de manera perfecta: su naturalidad, su aire cercano y la simpatía que emana convierten a su personaje en un hombre entrañable. Este es el segundo de los tres trabajos que hizo Rogers con Ford, tras Doctor Bull (1933) y antes de rodar Steamboat round the bend (1935).

La historia que se narra en El juez Priest es bastante sencilla y la acaparan, por un lado, el romance entre el sobrino del juez, Jerome (Tom Brown), y Ellie May (Anita Louise) y el juicio final contra Bob Gillis (David Landau) por otro. Pero no es en la historia en sí misma en donde reside la fuerza de la película, sino en la mano de John Ford a la hora de contarla y donde ya están las bases de su peculiar estilo.

Ford es ese talento natural como narrador de historias, haciendo que nos impliquemos hasta en el mínimo detalle, haciendo de ellas un relato apasionante, dominando el tiempo, el ritmo, dosificando los momentos serios y punteándolos con pequeñas bromas. Y también es esa manera tan sutíl de describir a los personajes, siempre de manera indirecta, dejando sombras, pedazos del pasado ocultos o a medio revelar para que nosotros terminemos el puzzle. A la vez, gracias a una mirada o un gesto, Ford consigue transmitirnos mucho más, y de manera mucho más hermosa, que con el recurso fácil al diálogo. Su cámara habla, describe y emociona. Ahí reside su talento y su genialidad. Hay una escena que es el ejemplo perfecto de lo que intento explicar: el juez está en su habitación a oscuras, mira por la ventana y ve a su sobrino y a Ellie May en el jardín; cuando vuelve a mirar ve a un militar junto a una hermosa mujer, está siendo asaltado por los recuerdos de su propia juventud. Acto seguido se aparta de la ventana y enciende una luz que ilumina de pronto una fotografía de una mujer y dos niños. El juez se lamenta entonces de que su esposa y su hijo (los de la foto, claro) ya no estén con él. De un modo precioso y muy poético, sin apenas palabras, Ford nos ha contado en un minuto casi todo lo importante de la vida del juez. Eso es talento. Eso es John Ford en estado puro.

Pero Ford no se limita al juez, todos los personajes destacados son retratados de manera concisa pero con precisión: el reverendo (Henry B. Walthall), el senador Horace, interpretado por el expresivo Berton Churchill, al que veremos posteriormente en La diligencia (1939), la cuñada del juez (Brenda Fowler), su sobrino... Y esta es otra de las claves del cine de Ford: sus películas están habitadas por personas con una dimensión, un carácter, un pasado propios.

Y junto a los personajes, Ford también nos muestra a un pueblo, el sureño, que ha perdido la guerra pero que no su orgullo, lo que les lleva incluso a alterar la historia. Es cierto que se ofrece el lado amable de esas gentes, omitiendo todo cuanto pueda afear el cuadro. Volvemos entonces al principio: estamos ante una mirada nostálgica, una idealización de un tiempo y un lugar. No puede ser, por tanto, una visión exacta e imparcial, pero tampoco es lo que se pretende.

Otro de los elementos carácterísiticos del cine de Ford que ya vemos aquí es el papel que otorga a las mujeres, a las madres como encarnación de ciertos valores importantes, como la familia o el amor a las raíces. El juez Priest habla con su esposa muerta y se sienta junto a su tumba; una devoción por los muertos que también tendrán otros héroes fordianos, como Nathan Brittles en La legión invencible (1949), Ethan Edwards en Centauros del desierto 1956) o Ransom Stoddard en El hombre que mató a Liberty Valance (1962).

Tan contento quedó Ford con esta película y esta temática que, años más tarde, hará una especie de remake de la misma en El sol siempre brilla en Kentucky (1953).

Bajo una apariencia de film menor, debajo de la sencillez y brevedad de esta película, El juez Priest contiene ya las esencias del mejor Ford y decir que es una obra menor del director supone, en todo caso, un elogio que para sí quisieran muchos. El juez Priest es un film encantador, amable y que nos deja un poso de alegría en el corazón.

Legítima defensa, de John Grisham

Dirección: Francis Ford Coppola.
Guión: Francis Ford Coppola (Novela: John Grisham).
Música: Elmer Bernstein.
Fotografía: John Toll.
Reparto: Matt Damon, Danny DeVito, Claire Danes, Jon Voight, Danny Glover, Mickey Rourke, Mary Kay Place, Roy Scheider, Virginia Madsen, Teresa Wright.

Legítima defensa, de John Grisham (1997) es una nueva adaptación al cine de una novela de John Grisham, aunque en esta ocasión la trama no verse en torno a una oscura conspiración, como en El informe pelícano (Alan J. Pakula, 1993), o la corrupción de un bufete de abogados, como era el caso de La tapadera (Sydney Pollack, 1993). Si tuviera que buscarle un parecido, me iría sin duda a Erin Brockovich (Steven Soderbergh, 2000).

Rudy Baylor (Matt Damon) acaba de licenciarse en derecho, pero tiene que ganarse la vida trabajando en un restaurante. Un cliente del mismo le presenta a un exitoso y extraño abogado, Bruiser Stone (Mickey Rourke), que le ofrece trabajar para él a comisión. Rudy, de momento, sólo tiene dos casos de su época de prácticas: el testamento de una anciana y una posible demanda de una familia contra su compañía de seguros, que se niega a financiar el tratamiento médico de su hijo, gravemente enfermo de leucemia.

Película dirigida por encargo por Francis Ford Coppola, lo que podría explicar que no se trate de uno de sus mejores trabajos, limitándose a una puesta en escena sobria y eficaz pero un tanto impersonal. El libro que da origen a este film está considerado como el mejor de Grisham, pero no parece de los más sencillos de adaptar a la gran pantalla. Coppola se esfuerza en mostrarnos el lado más humano de los protagonistas y condensar todas las emociones interiores en algo más de dos horas; tarea de la que sale bastante airoso, pues la película logra un acertado equilibrio entre el desarrollo de la historia y el retrato de las emociones personales de los protagonistas, a pesar de utilizar la voz en off del abogado en algunos momentos, recurso que, en este caso, no termina de convencerme del todo.

El principal problema que encuentro a esta película es que no resulta para nada convincente. Y no por culpa de Coppola, sino por la historia, por la novela de Grisham. No dudo que el caso se de realmente; seguramente y por desgracia más frecuentemente de lo que pensamos. Pero el problema es que el argumento simplifica demasiado los hechos, tal vez por las limitaciones del medio y el tiempo, alineando a los malos en un bando y a los buenos en el opuesto sin matices ni medias tintas. La compañía de seguros es pérfida hasta decir basta y sus abogados son el mismísimo demonio. Del otro lado, por una parte una familia humilde que donaría diez millones de dólares sin pestañear o que, una vez obtenida una indemnización millonaria, cuando les dicen que no la van a cobrar, se queda tan contenta. Y después el personaje de Matt Damon, con un corazón de oro, honesto, sensible, compasivo, que trasciende las relaciones profesionales para llegar a unas implicaciones afectivas y personales con sus clientes. Todo queda demasiado delimitado, demasiado nítidos los contendientes y, por ello, menos convincentes, menos reales.

Y ello sin quitar mérito al trabajo de Coppola. Muchos opinan que el tratamiento que le da al film es distante y que resta emoción a la trama. Para mí, el trabajo de Coppola en este sentido es perfecto. El dolor en el juicio se palpa en el aire. La historia de la joven maltratada pone los pelos de punta. Lo que evita Coppola con mucho acierto es caer en lo melodramático, cargar demasiado las tintas. Con ello si que se hubiera cargado la película, que ya de por sí deriva de un film sobre el mundo del derecho hacia un drama judicial en un giro que, en otras manos, no se sabe bien a dónde nos hubiera llevado.

Otro aspecto interesante de la película es la reflexión que se hace acerca del mundo de la justicia. Por un lado se nos muestra a una serie de personajes dudosos que parecen campar a sus anchas en un submundo de engaños y abusos, como por ejemplo los abogados de la compañía de seguros, capitaneados por el odioso Leo F. Drummond (Jon Voight), o el tramposo Bruiser Stone (Mickey Rourke) o el juez corrupto Harvey Hale (Dean Stockwell). A su lado, se contrapone la figura casi angelical del joven Rudy. Se puede pensar que todos empezaron igual de puros e idealistas y la profesión los llevó al lado oscuro. Por ello, la película se encarga de explicarnos, en un final que para mí está un tanto de más, con una advertencia no muy convincente, que sólo los malvados sucumben, pero que siempre hay la posibilidad de elección cuando se es honrado, cuando uno evita cruzar ciertos límites.

Sin duda, uno de los méritos de la película reside en el estupendo reparto. Matt Damon es un actor que me gusta especialmente y que puede encarnar cualquier tipo de papel de manera solvente; en este caso su personaje de abodago inexperto y de buen corazón, que creo que interpreta con absoluta convicción. También me ha gustado el trabajo de Claire Danes como la esposa maltratada; me parece que aporta mucha dulzura a su papel. Y tanto Mary Kay Place, como la señora Black, como Johnny Whitworth, como su hijo enfermo, están realmente conmovedores. Pero es que luego tenemos a una serie de secundarios de lujo que conforman un reparto excelente: Danny DeVito, Jon Voight, Mickey Rourke, Dean Stockwell o Roy Scheider. Algunos, como estos dos últimos, con una presencia casi testimonial, pero es de agradecer que a veces se cuiden estos detalles, pues el trabajo de los actores de reparto a menudo es el que marca las diferencias entre un film bueno y otro malo.

Quiero hacer inciso sobre el personaje interpretado por Danny DeVito. A pesar de que su trabajo es impecable, Deck Shifflet no termina de convencerme. Quizá más que su personaje en sí, que aporta su grano de arena a la historia y hace más verosímil la actuación del novato Rudy, al contar con el apoyo de un perro viejo, lo que no termina de gustarme es como acaba derivando en la pieza cómica de la historia. Pienso que no era necesario darle ese matiz y que incluso estropea en algunos momentos el clima dramático del juicio. Es sólo una impresión personal.

Así pues, Legítima defensa, de John Grisham es una película que cuenta con el aliciente de tener a un gran director al mando, además del atractivo inherente de las películas con juicios. Es verdad que el desenlace es más que previsible, que la simplicafición entre buenos y malos es demasiado radical y que la historia tampoco es que aporte nada verdaderamente novedoso. Pero en términos generales, se trata de una película entretenida, con una buena historia bien contada, de hechura sin tachas y que sirve para pasar un buen rato. Nada más.

Reservoir Dogs

Debut de Quentin Tarantino como realizador, Reservoir Dogs (1992) se planteó inicialmente con un presupuesto muy modesto, pero llegó luego al millón de dólares al participar Harvey Keitel en la producción del mismo, y supuso toda una sorpresa en su estreno por su concepción, su original montaje, su estética y su violencia, ubicando a su director al instante en el panorama cinematográfico.

Joe Cabot (Lawrence Tierney), un veterano delincuente, organiza un atraco a una joyería reuniendo a un grupo de individuos que no se conocen entre sí y a los que bautiza con nombres de colores para que nadie pueda saber nada del otro. Pero el atraco sale mal y un trabajo que debía ser rápido y limpio deriva en un tiroteo con numerosas víctimas.

El mérito de Quentin Tarantino es innegable: ha logrado hacerse un nombre en el cine sencillamente con un par de películas, ésta y la siguiente de su carrera, Pulp Fiction (1994), algo al alcance de muy pocos. Sus películas son fácilmente reconocibles, como las de Woody Allen, por poner un ejemplo; ha sabido dejar sus señas de identidad en cada film suyo: violencia, diálogos poderosos y descarados, unas bandas sonoras atractivas... Todo ello ha creado una legión de adeptos incondicionales, tan frikis como el propio director, que a veces reparan sólo en lo accesorio de sus películas, como el números de palabrotas o los litros de sangre. Quizá en ello esté la clave de las películas de Tarantino, pero creo que el análisis debe centrarse en otros aspectos.

Para empezar, hay que reconocer el mérito de Tarantino con un guión sobre un tema muy visto en el cine, como el de un atraco, al que el director sabe dar un enfoque original. Aunque más que el guión en sí, que tampoco contiene nada especialmente novedoso, el mérito del realizador reside en la manera de contarlo. Ya están presentes aquí muchas de las señas de identidad de Tarantino, fanático del vídeo, de donde proceden esos gustos tan eclécticos referentes al cine o la música. De hecho, Reservoir Dogs es un tributo constante a la música de los años setenta, que empieza ya en la primera secuencia y la discusión sobre el significado de "Like a Virgin" de Madonna (explicación de Tarantino que no debemos tomarnos en serio).

Pero centrándonos en las señas de identidad de Tarantino, tenemos en primer lugar, la violencia. Si bien es verdad que este film es violento, no contiene sin embargo escenas realmente explícitas, salvo la tortura del policía, donde tampoco se recrea demasiado el director con los detalles. Sí que está generoso con el tema de la sangre, una característica recurrente en su obra, pero la violencia del film está más en los diálogos y lo que se cuenta del atraco fallido, que se describe como una carnicería pero del cuál no llegamos a ver más que la huída del señor Naranja y el señor Blanco.

Los diálogos son otros de los elementos que identifican a Tarantino. Suelen ser largos, atropellados, violentos con frecuencia, plagados de tacos, detallistas hasta lo maniático... El mejor ejemplo lo tenemos en el arranque de la película y esa conversación sobre Madonna. Es una secuencia demasiado larga y que no afecta realmente al desarrollo de la película. Podríamos suprimirla y no pasaría nada. Pero es una de las señas de identidad de Tarantino: llenar sus películas de diálogos banales que, sin embargo, nos meten en situación y sirven para dar un aire de normalidad a unos individuos sanguinarios y violentos que, fuera de su "trabajo", se comportan como la mayoría de los mortales, discutiendo incluso por una mísera propina. Y también esta conversación sirve para mostrarnos otra de sus manías o de sus gustos: el amor por la música, presente a lo largo de todas sus películas.

El tercer elemento importante sería el montaje. Tarantino evita un desarrollo cronológico normal y salta de la conversación sobre Madonna al desenlace del atraco de golpe. Este planteamiento es brillante en su concepción y también en su desarrollo. Tarantino nos engancha así a la película desde el primer rollo y nos va desvelando lentamente todo lo que ha sucedido entre esos dos momentos e incluso antes. Es una elección interesante que dinamiza la historia y nos fuerza a una participación más activa, para que vayamos encajando las piezas un tanto revueltas de la historia.

El cuarto elemento estaría en la estética visual. Amante de la cultura Pop, Tarantino muestra un cuidado meticuloso por la estétita de sus películas: decorados, luces, vestuario. En este caso, el elemento más llamativo y una de las señas de identidad de la película, son los trajes negros con corbatas estrechas de los atracadores, vestidos más para dar un concierto en los sesenta que para un atraco.

Reconocidos los méritos y los aciertos de la película, hemos de ocuparnos también de sus defectos. Porque Reservoir Dogs es, como hemos visto, un buen ejercicio de estilo, un producto muy bien presentado, con un embalaje cuidado, llamativo y muy del gusto actual. Pero ¿qué contiene? En esencia, muy poca cosa. Se trata de una simple película sobre un atraco fallido que se recrea en lo accesorio hasta convertirlo en lo primordial, en lo único. No conocemos nada de los atracadores, de sus vidas, sus deseos, su pasado o sus aspiraciones de futuro. Son personajes de cartón piedra, con rasgos pintados con brocha gorda. A Tanrantino no le interesa la psicología o el drama personal. Es un dibujante de formas y en ellas se recrea. Esto puede llegar a cansar, hacer que la película se haga a veces algo lenta, al extenderse demasiado en algunas secuencias por el mero placer estético. Personalmente, creo que a la película le sobra algo de metraje.

En lo que sí que logra un acierto pleno es con el reparto, prácticamente masculino en su totalidad, y donde todos los protagonistas logran unas interpretaciones soberbias.

Así pues Reservoir Dogs es un film de una originalidad manifiesta donde el debutante Tarantino logra plasmar sus gustos personales con acierto, creando un universo visual poderoso y muy reconocible y con el añadido de saber convertir lo accesorio en el verdadero protagonista de la película, con el mérito y las limitaciones que ello conlleva.

Cuando un hombre ama a una mujer

Alice y Michael Green (Meg Ryan y Andy García) son el matrimonio perfecto: guapos, con una buena posición económica, felices y disfrutando de un amor apasionado. Sin embargo, Alice tiene un pequeño problema: bebe demasiado y llega un día en que ya no puede pasar sin una botella cerca. 

A primera vista, Cuando un hombre ama a una mujer (Luís Mandoki, 1994) parece tratar el tema del alcoholismo. Y en efecto, esta adicción está en el centro de la historia. Ello nos podría llevar a compararla con la magnífica Días sin huella (Billy Wilder, 1945) o la más cercana en el tiempo Días de vino y rosas (Blake Edwards, 1962). Pero bien mirada, la película es más un drama familiar, los problemas en una relación de pareja, quedando finalmente el tema del alcoholismo en un segundo plano. En esta película se intentan analizar las causas que han llevado a Alice al alcoholismo, como una infancia problemática que no ha superado o a causa de su escasa autoestima y también, finalmente, por culpa de un marido demasiado perfecto y protector que termina por anularla.

El tema es interesante en principio y quizá demasiado complejo para afrontarlo en una película de estas caracterísitcas. Pero el principal problema es que al mexicano Luís Mandoki se le va la mano y termina por estropear la película llevándola al terreno del drama lacrimógino y sensiblero, con final feliz un tanto forzado y bastante previsible como colofón. Es el riesgo que se corre cuando se tratan temas así.

De entrada, la película parece arrancar con una imagen del matrimonio típica de una postal: un mundo feliz y perfecto, la vida soñada por cualquiera. No resulta convincente, claro. Y por aquí empieza a adivinarse que la película puede torcerse. Y lo hace a base de un fotografía preciosista y empalagosa y una banda sonora en la misma línea que no terminan de cuadrar del todo con el trasfondo dramático de la historia. Este gusto por las formas un tanto vacío y pretencioso empieza a chirriar muy pronto. Mandoki acaba transformando un tema delicado en un melodrama más propio de un telefilm barato. Y el problema es que tampoco consigue resultar conmovedor por completo, ni convincente. Puede que por esa estética tan relamida o por no conseguir unos personajes que resulten más intensos o más verdaderos. Y en ésto influye notablemente la pobre interpretación de Andy García, para mí demasiado hierático, frío e inexpresivo en muchos momentos. Meg Ryan, sin embargo, resulta más convincente, en un papel por el que parece querer reivindicarse como una actriz todoterreno, no sólo como una buena intérprete de comedias. Afortunadamente, las dos niñas de la película (Tina Majorino y Mae Whitman), ambas debutantes en el cine, resultan muy naturales a pesar de esa tendencia del cine noreamericano de hacer que los niños tengan papeles casi de adultos.

Cuando un hombre ama a una mujer tiene, también, el defecto de una duración excesiva, especialmente en la segunda parte, cuando Alice ha dejado la clínica de desintoxicación y regresa a su casa. Es esta la parte más crucial del drama y es aquí cuando el film se vuelve más sensiblero y se alarga la trama excesivamente.

En definitiva, una película con ciertas pretensiones, pero que no ha sabido afrontar un tema demasiado delicado y peligroso con el rigor necesario, convirtiéndose en un melodrama un tanto simple, superficial y efectista que no convence y que acaba cansando y donde uno espera impaciente el final para poder pasar página.

La tapadera

Adaptación de la novela "The Firm" de John Grisham, el conocido escritor de best-sellers con temática legal, La tapadera (Sydney Pollack, 1993) es un entretenido thriller que debe gran parte de su buen funcionamiento al excelente trabajo de Pollack en la dirección. No llega al nivel de El informe pelícano (Alan J. Pakula, 1993), también basada en otra novela de Grisham, pero eso ya se debe al guión menos sólido de La tapadera.

Mitch McDeere (Tom Cruise) es un brillante licenciado en derecho de Harvard al que diferentes bufetes del país se rifan para contratarlo. Finalmente, se decide por un pequeño pero próspero bufete de Memphis que le hace una oferta irrechazable. Pero pronto comenzará a sospechar que algo extraño se oculta bajo la brillante superficie del bufete.

Cuando se enfrenta por primera vez con esta película es evidente que la trama, el buen ritmo y la incertidumbre consiguen engancharte en un entretenimiento que, a la chita callando, consigue que se pasen los ciento cincuenta y cuatro minutos de duración en un santiamén.

El problema comienza cuando nos ponemos a analizar con cierto rigor el guión y empezamos a comprender que está lleno de inconsistencias, tópicos y giros un tanto rebuscados de más. Para empezar, la figura del joven abogado pobre que ha de trabajar duro para pagarse los estudios resulta bastante estereotipada. Y si este fuera el único tópico del guión... pero aparece un detective muy novelesco con una secretaria ligera de cascos, dos matones de libro, los mafiosos... al final, la historia no es más que un cúmulo de figuras de cartón piedra. El mérito de Pollack, sin embargo, es que logra encajar todos los elementos de manera que van funcionando y hacen avanzar la trama con agilidad.

Donde el director ya no puede hacer gran cosa es con el final, cuando la historia se va complicando de manera innecesaria, creo yo, hasta llegar a resultar del todo inverosímil. Para colmo, la película parece que tiene que terminar bien como sea y lo hace retorciendo las cosas hasta llegar a desnaturalizar un tanto el desarrollo anterior. Quizá si Grisham hubiera optado por un argumento más simple, renunciando a ese interés por la sorpresa a toda costa, la intriga hubiera ganado enteros en vez de deslizarse por una pendiente peligrosa desde mitad del metraje.

En todo caso, la película cuenta con un reparto bastante bueno, salvando, eso sí, al pobre Tom Cruise. Puede que como reclamo para la taquilla funcione, pero sus dotes de actor son más bien escasas. En algunas escenas parece trasmitir lo contrario de lo que debería. A su lado tenemos a la resultona Jeanne Tripplehorn, una bonita cara que cumple sin más. Es, en cambio, con los secundarios donde la película gana muchos enteros. Empezando por Gene Hackman, un tipo que resulta convincente y natural haga el papel que haga. En este caso, su personaje me parece el más interesante de toda la película, el único que parece realmente de carne y hueso; el abogado Avery Tolar resulta de entrada antipático, pero a la vez es personaje conmovedor y hace que sintamos lástima de él en el tramo final. Y todo gracias al fenomal trabajo de Gene Hackman. Luego tenemos al malvado Tobin Bell, en un papel que le va como anillo al dedo o al severo e intrigante director del bufete Oliver Lambert,  interpretado por Hal Holbrook; Gary Busey compone un detective divertido y muy veraz en su breve aparición y Holly Hunter, por su papel como secretaria suya, mereció una nominación al Oscar. Y no nos olvidemos de Ed Harris, como agente del FBI, un actor que me gusta especialmente. Para rematar el reparto contamos con Paul Sorvino y Joe Viterelli como los mejores hermanos Morolto posibles, los gansters.

Otro de los elementos a tener en cuenta es la excelente banda sonora de la película, obra de Dave Grusin, que también fue nominada al Oscar.

La tapadera es, en esencia, un mero entretenimiento sin más, al que no debemos buscarle las cosquillas, pues se afea el producto final. Si nos limitamos a  disfrutarla en su sencillez y con sus defectos, tenemos un film que nos hará pasar un buen rato, con ritmo, tensión y una buena factura made in Hollywood. Y tampoco es poca cosa, bien mirado.

La encontré en Hope Springs

Dirección: Mark Herman.
Guión: Mark Herman (Novela: Charles Webb).
Música: John Altman.
Fotografía: Ashley Rowe.
Reparto: Colin Firth, Heather Graham, Minnie Driver, Oliver Platt, Mary Steenburgen, Frank Collison, Mary Black, Ken Kramer.

La verdad es que todos sabemos lo complicado que es hacer comedia; es mucho más sencillo escribir un drama. La comedia requiere ingenio, tiempo, sorpresa...en resumen, talento. Y en La encontré en Hope Springs (Mark Herman, 2003) si algo anda escaso es el talento.

Colin Ware (Colin Firth) recibe una invitación de su novia Vera (Minnie Driver) para su propia boda con otro hombre. Desesperado, decide huir lo más lejos posible y se va a Hope, en los Estados Unidos, movido sólo por el bonito nombre del pueblo. Una vez allí, conocerá a una atractiva joven, Mandy (Heather Graham), de la que se enamorará.

Pocas cosas buenas pueden decirse de esta pobre comedia romántica. Para empezar, los momentos cómicos brillan por su ausencia. Como mucho, pequeños destellos sueltos que apenas nos dibujan una leve sonrisa y nada más. En cuanto al romance..., tampoco es que de para muchas alegrías. Y todo ello por el pésimo guión del propio Mark Herman, basado en una novela de Charles Webb.

El problema de la historia es que no tiene mucho sentido desde el principio: un novio deprimido se va de Inglaterra a Estados Unidos para olvidar a su novia. A partir de ahí, la cosa va de mal en peor. En primer lugar, el guión deja más luces que sombras en el desarrollo de los protagonistas, de manera que no terminamos de conocerlos realmente. El guión los esboza, simplemente, sin matices, sin una personalidad definida. De ahí que no nos identifiquemos con ellos, que algunos pasajes parezcan forzados o absurdos, como que en el segundo encuentro entre Mandy y Colin ella se ponga a beber compulsivamente y termine desnudándose sin más justificación que porqué está contenta. Imagino que la escena debería provocarnos risas, sorpresa y mucha emoción. A mi, en concreto, me dieron ganas de apagar el televisor. La escena me parece como mínimo confusa. Mandy, de la que no sabemos nada de nada, se nos presenta de repente como una chica a la que parece faltarle un tornillo. Si el director quería expresar con esta secuencia que Mandy sintió un flechazo hacia Colin, pienso que no es el mejor modo de hacerlo.

El problema es que no se puede tirar para adelante con un todo vale y creerse así gracioso u original. Hay una reglas que deben respetarse y la primera es trabajar la historia y los personajes de un modo digno, serio e inteligente. Sino, nada se mantiene en pie.

La película, tras ese comienzo tan aparatoso, sigue en caída libre con una sucesión de escenas bastante inconexas, algunas prescindibles, con el recurso fácil a una banda sonora pegadiza para rellenar minutos y acaramelar la historia y, finalmente, la aparición de la tercera en discordia para volver a lo de siempre: el triángulo amoroso donde un chico conoce a una chica, se enamoran, se separan, parece que definitivamente, y al final se reconcilian en un final feliz. Y no se alarmen, no desvelo nada del argumento que no hubieran adivinado desde los primeros minutos de metraje.

Todo muy estereotipado, muy previsible. Algunas bromas incluso no termino de entenderlas; como los problemas de Vera para poder fumarse un cigarrillo, que imagino que serán en clave de humor, pero sinceramente me parece que no aportan nada de nada a la historia. Pero ello no es lo peor. Lo peor, volvemos a insistir, es un guión que no sabe sacar partido a las posibilidades de la historia. Podemos tener un argumento sencillo, pero si está bien trabajado puede darnos mucho juego. Mark Herman, sin embargo, desperdicia la historia con un film insulso que parece una sucesión de pequeños momentos sin consistencia, sin unidad y sin profundidad. La gracia se la dejó en casa.

Una lástima, sin duda, pues Colin Firth es un buen actor para la comedia, como demostró en Love Actually (Richard Curtis, 2003), precisamente un film del mismo año, donde un guión bien elaborado consigue milagros. El resto de actores tampoco desentonan, aunque se penaliza su trabajo por la tontería de historia que tienen que encarnar.

Si no quieren perder una hora y media de su tiempo, pasen de ver esta peliculita.

Un americano en París

Un americano en París (Vicente Minnelli, 1951) figura entre los mejores musicales clásicos de Hollywood, al lado de títulos míticos como Siete novias para siete hermanos (Stanley Donen, 1954) o Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952). Sin duda, méritos reune para ello, si bien mis gustos van más en la línea del musical más serio y comprometido que se hará a partir de los años sesenta y setenta y que tendría en Cabaret (Bob Fosse, 1972) a su buque insignia.

Una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, Jerry Mulligan (Gene Kelly), un pintor norteamericano, decide quedarse a vivir en París para perfeccionar su arte. Un día que expone sus cuadros en Montmartre, una rica americana decide comprar dos de ellos, pasando a convertirse en su mecenas, aunque parece interesarle más el hombre que el artista.

Si algo flojeaba en los musicales clásicos eran los guiones. Planteados generalmente a modo de comedias ligeras, las historias solían ser bastante simples, con un humor un tanto infantíl. Un americano en París no sólo no se libra de ello, sino que es el ejemplo perfecto de este estilo. La historia se reduce a un lío amoroso con tres vértices donde Kelly es perseguido por una elegante millonaria ociosa, encarnada por Nina Foch, mientras él intenta seducir a una dulce Leslie Caron. Poco más hay que contar del guión, salvo que es totalmente predecible, bastante rutinario y con un tono alegre e irreal que ha envejecido bastante mal.

Pero es que eso no es más que el esqueleto necesario, pero muy secundario, de un film que se centra en el espectáculo musical y visual. Y aquí es donde la pareja Minnelli-Kelly saca a relucir su talento.

La película se apoya en dos conocidos temas de George Gershwin ("I Got Rhythm" e "It's Wonderful") para dar rienda suelta a la imaginación colorista de Vicente Minnelli y las coreografías de Gene Kelly, para lucimiento personal de este último. La verdad es que el apartado visual de Un americano en París es espectacular, desde la aparición de Leslie Caron hasta el baile de ella y Kelly a orillas del Sena al ritmo de la canción "Our Love Is Here To Stay". Minnelli se recrea en el uso de los colores para componer llamativos cuadros en movimiento que, desde mi punto de vista, son lo mejor de la película.

Gene Kelly, sin embargo, se muestra repetitivo, en la línea de siempre, como si interpretara una y otra vez los mismos pasos de baile. Es un bailarín brillante, potente, trasmite energía a raudales y vitalidad y alegría. Pero a la vez es pretencioso, empalagoso y pedante en sus gestos. Y lo peor, como dije antes, repetitivo hasta al aburrimiento.

Sin embargo, Leslie Caron, por el contrario, me ha dejado una muy buena impresión. Descubierta por el propio Gene Kelly, debuta en el cine con este papel. Y la verdad es que no podría comenzar mejor su carrera. Leslie se muestra frágil, femenina, sencilla, delicada y, al mismo tiempo, trasmite una sensualidad especial. El baile al borde del Sena me parece lo mejor de la película, con una elegancia y una ternura en el ambiente que le dan un aplomo y una personalidad especial al lado del tono más insustancial del resto de coreografías, salvo la que culmina el film. Se trata de una larga secuencia de cerca de veinte minutos que, particularmente, me resultó excesivamente larga, llegando a aburrirme en algunos instantes. La noto pretenciosa. Es el gran final pensado para rematar la faena, el broche de oro. Sin embargo, carece de una unidad de contenido que nos permita meternos en la fantasía y vivirla plenamente, no parece encajar tampoco con la trama amorosa y, lo que termina por fastidiarla, es demasiado larga.

Pienso que siendo un film con algunos momentos brillantes, Un americano en París está un paso por debajo de otros clásicos que cuentan con partituras más brillantes y números de baile mucho más llamativos y novedosos. Sin embargo, a nivel visual, el trabajo de Vicente Minnelli es soberbio.

Rodada en unos cantosos decorados, al desestimar la MGM el rodaje en París por el coste que acarrearía, la película fue premiada con seis Oscars de ocho nominaciones: mejor película, guión original (sí, parece un chiste), dirección artística en color, fotografía en color, vestuario en color y banda sonora adaptada.