Million Dollar Baby

A estas alturas presentar a Clint Eastwood resulta innecesario y superfluo. Si encima la película que dirige, como es el caso, viene recompensada con cuatro Oscares pues ya podemos ir haciéndonos una idea de por donde van los tiros. Y eso que yo era algo reticente y tenía mis miedos porque, si bien las últimas películas de este director me han gustado, temía que, al amparo de la fama, Eastwood se dejara llevar y se embarcara en una historia que me olía a clichés por todas partes: la historia de un entrenador en la recta final de su vida a quién se le presenta la oportunidad de ayudar a una joven a hacer realidad sus sueños de convertirse en boxeadora profesional. De ahí que tardara tanto en decidirme a verla. ¿El resultado?, pues sorprendido gratamente por un lado, pero sin ocultar ciertas reticencias hacia la segunda parte de esta historia. Pero vayamos por partes.

El cine, como fábrica de historias, consigue a menudo hacernos vivir realidades ajenas a nuestra experiencia diaria, mundos casi perfectos donde todo es posible. Es, bajo este aspecto, cuando se comporta como una fábrica de sueños; en otras ocasiones es simplemente una fuente de evasión que recurre a realidades extremas, ficticias o imaginadas. Suele establecerse, en este caso, una barrera entre el espectador y el espectáculo, de manera que siempre sabemos donde acaba la ficción. Pero el cine de Eastwood como director tiene quizá ese aspecto cercano, humano, que lo acerca al espectador. Y esa humanidad reside sencillamente en hablarnos, con nuestro propio lenguaje, de historias y personajes reales, cercanos y reconocibles, con unos problemas y unas necesidades que no son más que las de cualquier ser humano. Y además, todo ello contado con elegancia, con ternura y con sentido común. Este es el secreto de Clint Eastwood. A veces, ser sencillo resulta mucho más complicado de lo que podamos creer.

Y Million dollar baby (2004), en su primera parte, para mí la más lograda, es precisamente eso, una historia de personajes normales, como tantos, aquejados de los problemas y necesidades de toda persona desde el principio de los tiempos: el amor, la soledad, los remordimientos, la culpa, el perdón, los sueños… Eastwood dijo que lo que le atrajo de la historia en que se basa la película fue que no era una historia sobre el mundo del boxeo, sino una historia de amor. En efecto, la trama podría tener lugar en el cualquier otro ambiente; el mundo del boxeo es un decorado, aunque cargado de un aura que contribuye a dotar a la historia de cierto tinte épico. Pero esa ambientación no está a salvo de estereotipos, lo que venía a confirmar en parte mis reticencias iniciales. Sin embargo, ¿qué es lo que hace que la película, a pesar de no evitar los clichés, consiga agradar y convencer? Pues por un lado el hecho de que los personajes principales (el entrenador, la aspirante a boxeadora y el fiel ex-boxeador), a pesar de no ser precisamente demasiado originales, consigan hacerse entrañables gracias a unos diálogos excelentes donde prima lo conciso, lo directo y que evitan sentimentalismos gratuitos y frases hechas; durante todo el film, los diálogos entre los protagonistas, eje fundamental en el desarrollo del argumento, no dejan de sorprender por lo oportunos, eficaces e inteligentes. En segundo lugar, el trabajo de los actores. Es evidente que el film se apoya básicamente en Eastwood, Hilary Swank y Freeman, pero el resto del reparto no desentona en ningún momento. Eastwood y Freeman (ganador éste del Oscar al mejor secundario) son ya dos veteranos y no es ninguna sorpresa comprobar su buen hacer. Hilary tiene un papel complicado del que sale completamente airosa, con el reconocimiento general en forma del Oscar a la mejor actriz.

Ya antes aludía al gran nivel de los diálogos y ello es fruto de contar con un guión excelente en cuanto a lo que se quiere contar, lo que pretende enseñarnos la película. Y la base de la historia es cómo el azar acaba por juntar a una serie de personajes con algo en común: la necesidad de afecto que de un sentido a su vida. En la tradición del mejor John Ford, Eastwood nos insinúa, sin aclararlo del todo, el problema personal que como un lastre arrastra el entrenador Frankie (interpretado por Eastwood). Este es un aspecto imprescindible que contribuye a darle una dosis de verosimilitud al personaje de Frankie sin la cuál no se lograría hacerlo tan real, tan denso y con el atractivo añadido de cierto misterio. Junto a Frankie, ayudándole en el gimnasio, el leal Scrap (Morgan Freeman), uniendo su destino al de Frankie desde el día en que perdió su último combate. Ambos son dos perdedores, resignados a dejar correr los últimos días de sus vidas sin nada realmente importante por lo que luchar. Hasta que llega a su gimnasio Maggie (Hilary Swank) portando una ilusión capaz de dar un nuevo impulso a sus vidas. Se desarrolla, al compás de los progresos de la joven hasta el combate decisivo, lo mejor de la película, cuando vamos profundizando en sus miedos, frustraciones y esperanzas. Es el retrato de los tres protagonistas lo que le da toda la fuerza y grandeza a la película, lo que le hace elevarse por encima de los tópicos.

Sin embargo, la segunda parte del film ya se desliza por terrenos más peligrosos. Es innegable el buen tino con el que el director evita caer en el melodrama puro y duro, pero creo que esta parte resulta, cuando menos, algo extensa de más. Sin llegar a aportar realmente nada a lo que eran los planteamientos del film (sobre el coraje, la necesidad de amor, la comprensión, el saber perdonar y perdonarse, la lucha por tus metas), parece un giro hacia el drama con cierto sabor a masoquismo. En otras manos, esta parte final del film podía haber arruinado definitivamente la película; afortunadamente, Eastwood es un director que sabe moverse siempre dentro de la contención y la mesura, lo que salva al film de un posible fiasco. Con todo, es un desenlace que no acaba de convencerme del todo.

A pesar de ello, pocos films hoy en día pueden llegar a tocarnos tan hondo, a conmovernos, a sacudirnos en nuestra butaca y siempre desde un planteamiento honrado, sin trampas ni artificios. Nos encontramos enfrentados a nuestros sentimientos, a nuestras carencias y anhelos. Y esto es cine.  

¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú

Dirección: Stanley Kubrick

Guión: Stanley Kubrick, Terry Southern y Peter George (Novela: Peter George)

Música: Laurie Johnson

Fotografía: Gilbert Taylor

Reparto: Peter Sellers, George C. Scott, Sterling Hayden, James Earl Jones, Keenan Wynn, Slim Pickens, Peter Bull

La fama le llegó a Stanley Kubrick con sus films más ambiciosos (2001: una osisea del espacio, La naranja mecánica, El resplandor, ...) y, sin embargo, yo prefiero sus películas más modestas (Atraco perfecto, Senderos de gloria o esta misma), alejadas del barroquismo y cierta presunción de su filmografía más elogiada.

¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964) está basada en Red Alert de Peter George, centrada en los peligros de la Guerra Fría. Kubrick tuvo la feliz idea de darle al guión un giro radical y ofrecernos una versión humorística y rozando lo absurdo de la trama original, porque pensaba que solo una farsa sería capaz de transmitir con acierto la locura de la situación internacional (recordemos que cuando se rodó la película estaba aún muy reciente la crisis de los misiles de Cuba, que dejó al mundo al borde de una guerra catastrófica).

Cuando el general Jack D. Ripper (Sterling Hayden), obsesionado con las conspiraciones comunistas, se salta las normas de seguridad y decreta el ataque a la URSS desde su puesto de mando en una base de la Fuerza Aérea de USA, se inicia una peligrosa cuanta atrás hacia el fin del mundo. En el Pentágono, el presidente de los Estados Unidos (Peter Sellers) intentará convencer a su colega soviético que todo es un lamentable error mientras ordena detener el ataque. Desgraciadamente, un bombardero americano seguirá adelante con los planes de bombardear territorio soviético, ignorante de las nuevas órdenes de detener la misión.

Si la película merece verse repetidas veces es en parte por la colección genial de personajes absurdos y ridículos que la pueblan, crítica atroz de políticos, militares y científicos en cuyas manos recae el futuro de todo el mundo. Será la locura de un general paranoico la que desencadena un ataque suicida y los supuestos responsables de dirigir los destinos del mundo se presentan como seres idiotas o, aún peor, fanáticos sin pizca de sentido común.

Destaca la triple interpretación de Peter Sellers, que encarna a un asustado militar inglés, al presidente de los EEUU y a un delirante científico de oscuro pasado nazi. A su lado, un genial Sterling Hayden, que trabajara ya con Kubrick en Atraco perfecto (1956), como el general chiflado que desencadena el conflicto o el histriónico George C. Scott, en el papel de un general belicoso y paranoico con un odio visceral hacia los comunistas y de cuya boca salen algunas de las frases más geniales de la película. Como memorables también otras frases: "¡Caballeros, aquí no pueden pelear!¡Están en la Sala de la Guerra!" o la lista de material de supervivencia del bombadero ("Con esto se puede pasar un fin de semana en Las Vegas") o las obsesiones del general de la base aérea (Sterling Hayden) con los fluidos corporales. Tampoco faltan escenas para la historia de iconos del cine, como la del capitán T.J. King Kong (Slim Pickens) cabalgando a lomos de una bomba atómica en una secuencia delirante y grotesca.

La película está repleta de símbolos sexuales, en una especie de denuncia de la extraña excitación que parecen padecer los responsables políticos o militares cuando se trata de una destrucción masiva. El mejor ejemplo lo tenemos en la figura del doctor Strangelove (Peter Sellers), cuyo apellido se podría traducir por extraño amor, y su brazo rebelde, que sufre constantes "erecciones" incontrolables y que culmina, cuando vislumbra el futuro tras la destrucción nuclear, con la milagrosa curación de su parálisis: "¡Mein Führer!.¡Puedo andar!

Kubrick pensó en un final menos dramático, pero finalmente se decidió por el de la destrucción total como un modo de advertirnos, a pesar del tono cómico y absurdo de la historia, que lo que subyace es demasiado terrible como no tomarlo en serio.

Sin duda un film demoledor y al tiempo hilarante, con una puesta en escena soberbia de Kubrick, realzada por la maravillosa fotografía en blanco y negro de Gilbert Taylor.

El graduado

Dirección: Mike Nichols.
Guión: Calder Willingham y Buck Henry (Novela: Charles Webb).
Música: Dave Grusin y Simon & Garfunkel.
Fotografía: Robert Surtees.
Reparto: Dustin Hoffman, Anne Bancroft, Katharine Ross, William Daniels, Murray Hamilton, Elizabeth Wilson, Buck Henry, Brian Avery, Walter Brooke, Norman Fell.

El graduado (1967), de Mike Nichols, fue un film que marcó una época al afrontar directamente el tema de unas relaciones sexuales adúlteras, lo que causó no poco revuelo en el momento de su estreno.

Benjamin Braddock (Dustin Hoffman) regresa a casa tras su brillante graduación sin tener muy claro qué hacer con su vida. Confundido y apocado, caerá en los brazos de la señora Robinson (Anne Bancroft), amiga de la familia, que no duda en seducirlo a pesar de la diferencia de edad.

Basada en la novela de Charles Webb y con un guión lleno de aciertos y frases memorables, Mike Nichols supo hacer una comedia mordaz donde analizaba sin concesiones a la clase media norteamericana, sacando a la luz sus miserias, sus frustraciones ahogadas en alcohol, su materialismo vacío y ridículo y sus escasos valores. Al tiempo, muestra la típica confusión de la juventud, su incomunicación con el mundo de sus padres y el futuro que se abre ante Benjamin, lleno de incertidumbres y con el amenazador ejemplo de la vida de sus padres como terrible destino.

Nichols realiza, en la primera parte del film, un ejercicio de dirección bastante original, con recursos llamativos como primeros planos cerrados o encuadres forzados. Sin embargo, en la segunda mitad de la historia, el director abandona esos planos y su trabajo es más ortodoxo.

El film cuenta con un notable reparto encabezado por un debutante Dustin Hoffman, soberbio en su papel de joven inocente, torpe y confuso, papel que le supuso el salto a la fama inmediato. A su lado, una genial Anne Bancroft en la interpretación de su vida, con una brillante composición de un ama de casa ociosa, alcohólica y amargada. La jovencita Katharine Ross, con su candidez y belleza, completa el triángulo amoroso. Pero también los actores secundarios están a gran altura, en especial Norman Fell, en su papel de casero obsesionado con los alborotadores, está realmente genial.

Y no debemos pasar por alto otro de los grandes aciertos del director, que fue la inclusión en la banda sonora de las canciones de Simon & Garfunkel, dúo de moda en aquella época y que añaden un plus de belleza a muchas de las escenas de la película con sus temas de fondo. Al tiempo, esta elección marcó una tendencia que no tardarían en seguir muchos films posteriores.

El graduado es una de esas películas que quedan en la historia por su oportunidad y su significado concreto, más allá del paso del tiempo y la evolución de las costumbres. Sigue conservando un encanto especial, lo que hoy en día percibimos como tierna ingenuidad, y es retrato y testigo de una década que cambió el mundo definitivamente.

Con hasta siete nominaciones, la película sólo se llevo al final el Oscar para el mejor director.

Fort Apache

Con Fort Apache (1948) inicia John Ford su conocida trilogía a cerca de la caballería de los Estados Unidos, que completarían La legión invencible (1949) y Río Grande (1950).

La película cuenta la llegada a Fort Apache, un perdido fuerte en el desierto, del coronel Owen Thursday (Henry Fonda), acompañado por su joven hija Philadelphia (Shirley Temple), para hacerse cargo del mando. Para el coronel representa una ofensa que le destinen a tan insignificante puesto después de sus años entregado al ejército, por lo que intentará ganar méritos que lo rehabiliten ante sus superiores.

Partiendo de una referencia a la derrota del general Custer, John Ford intentará darnos una imagen lo más verídica posible sobre la guerra con los indios, desmitificando historias pasadas y mostrando la nobleza del pueblo indio así como sus legítimas reivindicaciones. La crítica hacia el comportamiento vil de los hombres blancos, tanto civiles y militares, con los indios es muy dura y justifica el que los pieles rojas se sublevaran repetidamente ante los abusos y mentiras que tenían que soportar.

A pesar de la crítica, Ford diferencia al individuo de la institución, que queda por encima de comportamientos personales poco honrosos. El discurso final del capitán York (John Wayne) servirá, por una parte, para salvar el honor del ejército como institución al tiempo que explica en parte el origen de algunos mitos poco fiables en la historia de la conquista del oeste ya que, para salvar al ejército de la mancha del comportamiento del coronel Owen, el capitán ocultará a los periodistas la verdadera personalidad del coronel.

Como era habitual en John Ford, en Fort Apache volvemos a ver una historia que excede los límites de la pantalla. Así, conoceremos por algunas insinuaciones, pequeños apuntes del pasado del coronel Owen, pero sin aclarar los motivos concretos por los que sufre esta especie de castigo en su carrera con el destino a Fort Apache. Más adelante conoceremos su vieja amistad con otro capitán destinado en el fuerte y se deja entrever algún detalle de fortuna que le ayudó en su ascenso pasado. Al estilo del director, nada se revela abiertamente, dejando así a nuestra imaginación una parte de la historia que, sin estar expresamente contada, pasa a formar parte también de la película. Esta manera de contar tenía la virtud de dotar a los personajes de una entidad mayor, de darles una vida más allá de lo que vemos: el film es como si nos detuviéramos un instante a contemplar un fragmento de la vida de esas personas, pero la realidad es mucho mayor y esa parte de la vida que no vemos influye y condiciona en todo lo que vemos.

Fort Apache cuenta con los habituales del director (Ward Bond, Victor McLaglen) creando ese universo familiar y tan personal de sus películas. Magnífica la interpretación de Henry Fonda, con su estilo sobrio, así como el siempre correcto John Wayne cuando actuaba a las órdenes de Ford. Shirley Temple, ya con 21 años, al lado de su marido, el debutante John Agar, componen la parte amable y romántica de la película.

De nuevo hay que mencionar la genial sencillez de Ford a la hora de contar una historia y, en particular, esa cualidad tan suya de trasmitir las más genuinas emociones con un solo encuadre. A modo de ejemplo, me parece un momento precioso cuando el teniente interpretado por John Agar llega a casa tras cumplir con sus años de formación y se encuentra con su padre (Ward Bond) y, sin apenas diálogo, queda expresada toda la tensión del encuentro.

Una película llena también de pequeños apuntes de humor, como era también habitual en las obras de Ford, que aportan pequeñas pausas en el desarrollo del drama principal y ofrecen a su vez momentos impagables, como cuando los soldados inspeccionan el almacén del agente del gobierno en la reserva india y descubren el whisky camuflado como biblias ("Escáncieme unos versículos").

Sin duda un film genuinamente de John Ford, con todo cuanto de grande implican esas palabras.

El western en carteles

Por ahora, el último gran clásico del western, de nuevo de la mano del genial Clint Eastwood. Sin perdón (1992) es un film profundo que plantea múltiples dilemas morales y en el que un pistolero, como ya hemos visto en Raíces profundas, por ejemplo, ha de volver a tomar las armas por necesidad y termina sobrepasado por los acontecimientos.

En 1990, Bailando con lobos, de Kevin Costner, demostró la vigencia del western bien hecho. Un film con una fotografía hermosísima en la que se hace una alabanza de la cultura de las tribus indias, contrapuesta a la barbarie del hombre blanco. Siete Óscars recompensaron esta bella historia.

Con El jinete pálido (1985) Clint Eastwood vuelve a insuflar vida a un género de capa caída. El film bebe de los clásicos, en especial de Raíces profundas, consiguiendo un film inquietante y hermoso.

Dos hombres y un destino (1969), de George Roy Hill, tiene el tono ligero de comedia y algunos momentos maravillosos, en especial el paseo en bicicleta con la maravillosa "Raindrops Keep Fallin'on my Head" de Burt Bacharach.

Obra maestra del western, El hombre que mató a Liberty Valance (1962) es la última gran aportación de Ford a un género que amó especialmente. Una revisión crítica de los mitos del oeste llena de nostalgia.

El rostro impenetrable (1961) es el único film dirigido por Marlon Brando. Historia de venganza y odio con un Karl Malden soberbio y un Brando siempre poderoso.

Horizontes de grandeza (1958) es uno de los westerns más hermosos que hay. El conflicto entre ganaderos, la oposición entre el este y el oeste, los valores mal entendidos, el amor y la rectitud... todo en este film es maravilloso.

Para muchos Centauros del desierto (1956) es la obra maestra del maestro John Ford. Sin duda, un film denso, grandioso y con algunas de las más tiernas escenas del western.

Con Johnny Guitar (1954) se invierten los roles, siendo las mujeres las verdaderas protagonistas de este film con un uso simbólico y narrativo de los colores.

Raíces profundas (1953) es un film bellísimo y lleno de momentos geniales sobre el pistolero que intenta apartarse del camino trazado, pero que al final se verá empujado de nuevo a la violencia. Y todo ante la mirada cómplice de un niño y el amor prohibido de su madre.




Solo ante el peligro (1952) es un clásico del género que ahonda en los valores típicos del western, como el valor y el deber, a través de un argumento que juega con el paso lento del tiempo para ir incrementado la tensión hacia el desenlace final.




La colaboración de Anthony Mann y James Stewart dio lugar a hermosos films, como Horizontes lejanos (1952), donde se reflexiona sobre la posibilidad del hombre de enmendarse.



Con Fort Apache (1948), John Ford realiza una defensa del honor y el valor, por encima de naciones o egos personales, mostrando la nobleza del pueblo indio.



Howard Hawks filma, con Río Rojo (1948), una película maravillosa sobre el fondo de un traslado de ganado que es, en realidad, el marco en que tiene lugar el conflicto entre un padre autoritario y su hijo, que al final se atreve a plantarle cara.




Pasión de los fuertes (1946), de John Ford, es la mejor versión del famoso duelo en OK Corral y de la figura de Wyatt Earp que se rodó nunca. Una película asombrosa y un reparto sorprendente.




Murieron con las botas puestas (1942), de Raoul Walsh, es la glorificación de la figura del general Custer. A pesar de ello, es un emotivo film épico y un espectáculo grandioso.




La diligencia (1939), de John Ford, le dio al western la categoría de género maduro y marcó el camino a seguir por las obras futuras.

Un film tan legendario como tendencioso ideológicamente de uno de los padres del cine, D. W. Griffith. El nacimiento de una nación (1915) creó nuevas formas de expresión y sentó las bases del lenguaje cinematográfico.

Psicosis

Psicosis (Alferd Hitchcock, 1960) es sin ninguna duda una de las películas más famosas de todos los tiempos y un referente ineludible en el cine de terror.

Marion Crane (Janet Leigh) roba 40.000 dólares de su lugar de trabajo. De camino para reunirse con su amante, decide pasar la noche en un motel de carretera, regentado por un tímido joven que vive allí con su anciana madre.

El propio Alfred Hitchcock es el productor de este film, lo que le permitió la libertad necesaria para poder afrontar el proyecto de manera totalmente personal y sin interferencias. Basada en la novela del mismo título de Robert Bloch, fue la temprana muerte de la protagonista lo que atrajo al director y le animó a rodar la película.

Hitchcock logra crear una atmósfera espectacular, en especial con la imponente casa sobre el motel, siempre amenazadora y misteriosa. Sin duda la soberbia fotografía es de un valor tremendo para lograr ese ambiente tan particular del film. Tampoco hay que olvidar la música, un elemento indispensable para crear un clima amenazante a lo largo de todo el film y que brilla especialmente en momentos puntuales, como veremos luego.

Pero lo más sorprendente sin duda es la muerte de la protagonista en un momento tan temprano de la historia. Cualquier otro realizador hubiera elegido a Janet Leigh para interpretar a la hermana de Marion, lo que hubiera respetado sin duda la lógica y la tradición. Pero Hitchcock lo que pretende es sorprender al espectador, por lo que la muerte de la protagonista resulta algo absolutamente inesperado para todos, lo que la convierte en mucho más impactante. Ello también motivó la insistencia del director en que no se dejara entrar a nadie una vez empezada la película, porque podría darse el caso que alguno no llegara a ver a Janet Leigh viva. Una vez sorprendido el espectador con la muerte de Janet Leigh, queda a merced de la historia, ya que no somos capaces de adivinar lo que viene a continuación. La muerte del detective es otra vuelta de tuerca más, con lo que la tensión es ya imparable. Hitchcock nos ha desconcertado a conciencia y en ello radica la fuerza de la película. El suspense crece hasta el máximo cuando la hermana de Marion entra en la casa y nosotros, los espectadores, nos adelantamos, un tanto erróneamente, como pretendía el director, a la amenaza que parece cernirse sobre ella.

El gran logro de Psicosis es que aceptamos la trampa argumental con naturalidad, asombrándonos por el desenlace pero sin el menor asomo de decepción ni la sensación de que hemos sido engañados tontamente. Y ello por la habilidad de Hitchcock a la hora de contarnos una historia sorprendente con una maestría indiscutible, atrapándonos de tal manera que no cuestionamos en absoluto el desenlace de la historia.

Junto a este detalle, destacar la soberbia manera de filmar del director. En todo momento juega al despiste con el público y cuando tiene que ocultarnos la identidad de la madre de Bates lo hace siempre de manera astuta, para que el espectador no considere que ha sido engañado deliberadamente. Para ello, por ejemplo, mueve la cámara lentamente hasta lograr el encuadre perfecto que le sirva a sus intenciones, como en la escena en que el detective entra en la casa para hablar con la madre de Norman, consiguiendo cierta naturalidad en un encuadre forzado a posta. En esta línea, también hay que destacar, por supuesto, la manera tan brillante en que está filmada la escena de la ducha, secuencia ya legendaria como unos de los íconos del cine, con la insistente y amenazadora presencia de los violines de la soberbia banda sonora de Bernard Herrmann.

El personaje de Norman Bates (Anthony Perkins) está tan genialmente construido que ha quedado ya como el prototipo de enfermo mental por excelencia, llegando incluso a marcar de manera indeleble la carrera de Perkins, en la mejor actuación de su carrera, encasillado ya de por vida en la piel de Norman Bates.

Una verdadera obra cumbre del género y pieza clave en la carrera del director inglés que entraría, a partir de esta película, en la parte final de su dilatada carrera.

James Stewart

Actor norteamericano nacido el 20 de mayo de 1908 en Indiana (Pennsylvania) y fallecido a los 89 años de edad, el 2 de julio de 1997, en su domicilio de Beverly Hills, James Stewart encarnó al perfecto americano medio, convirtiéndose en el prototipo del hombre sencillo y honesto.

Su vida parecía destinada a ser la de un brillante arquitecto, estudios en los que se graduó en 1932 en la Universidad de Princeton. Ya en sus años de estudiante había participado en algunas obras de teatro como actor. Según sus propias palabras, se convirtió en actor debido en parte a su temprana vocación y en parte debido a la casualidad. Finalmente entró a formar parte del grupo teatral University Players que dirigía Joshua Logan (que llegaría a ser director de cine en Hollywood) y donde estaba su amigo Henry Fonda y Margaret Sullavan entre otros.

Más adelante, decidido a convertirse en actor, se instala en New York, compartiendo alojamiento con Henry Fonda, donde comienza a aparecer como actor de reparto en algunas representaciones de Broadway. Empieza a recibir buenas críticas aunque los efectos de la depresión económica hacían que las representaciones escasearan.

En 1935, con la ayuda de su amigo Henry Fonda, que ya estaba en Hollywood, Stewart firmó un contrato con la Metro Goldwyn Mayer. Su primer trabajo importante fue al lado de Spencer Tracy en la película La voz que acusa (1935). En 1936 ya participó en 8 películas más, como Nacida para la danza, un musical protagonizado por Elenor Powell y canciones de Cole Porter ("tan bonitas que ni siquiera yo fui capaz de estropearlas"), o como Entre esposa y secretaria, junto a la explosiva Jean Harlow, en el que sería uno de sus primeros papeles como protagonista. Con su amiga de los años del teatro, Margaret Sullavan, casada con Henry Fonda, protagonizaría ese mismo año Cuando volvamos a amarnos.

Pero será a partir de su colaboración con Frank Capra cuando James Stewart alcanzará al fin el estrellato y se convertirá en un prototipo y modelo para el público: será el joven tímido, algo torpe y de fuertes convicciones; la encarnación ideal de un ciudadano medio con el que se sentirá identificado el público norteamericano. La colaboración entre ambos comienza con Vive como quieras (1938), una alocada comedia con Jean Arthur, siguiendo con Caballero sin espada (1939), que consagra la imagen de Stewart como un soñador honesto e íntegro capaz de vencer todos los ostáculos a base de bondad y honradez. Pero sería 1940 un año especialmente fructífero en la carrera del actor, pues rodaría también la deliciosa comedia El bazar de las sorpresas a las órdenes de Ernst Lubitsch y donde volvería a tener de compañera a Margaret Sullavan, e Historias de Filadelfia, otra delirante comedia dirigida por George Cukor, con Katharine Hepburn y Cary Grant como compañeros de reparto, y por la que obtuvo el único Óscar de su carrera como mejor actor.

Entonces se produce un parón en su actividad motivado por la Segunda Guerra Mundial, conflicto en el que participó en las fuerzas aéreas. Tras cinco años sin trabajar en el cine, vuelve a ponerse a las órdenes de Capra rodando uno de los films legendarios del cine: ¡Qué bello es vivir! (1946), ganándose al público con un papel rebosante de emotividad y por el que fue de nuevo nominado al Óscar, que ganó Fredic March por su papel en Los mejores años de nuestra vida, de William Wyler.

Con unos años más y una presencia no tan ingenua e inocente, James Stewart dará un giro a su carrera y comienza a interpretar personajes diferentes, más acordes con los nuevos tiempos; personajes que no siempre están a gusto consigo mismos, en lucha con lo que los rodea y en muchos casos vengativos y solitarios. Comienza con una incursión en el cine negro, Yo creo en ti (1948), de Henry Hathaway, y continúa con La soga (1948), que sería su primer trabajo con Alfred Hitchcock, director con el seguiría trabajando posteriormente y con el que afrontaría papeles mucho más complicados que supondrán un paso más en la ruptura definitiva con la imagen juvenil del actor.

El invisible Harvey (1950), de Henry Koster, le supone otra nueva nominación al Óscar, que tampoco ganará. También es en esta época cuando el actor se adentra en el género cinematográfico por excelencia, el western, de la mano de Anthony Mann. Winchester 73 (1950) será la primera de las ocho películas que rodarán juntos: Horizontes lejanos (1952), Colorado Jim (1953), Bahía negra (1953), Música y lágrimas (1954), donde interpreta a Glenn Miller, Tierras lejanas (1955), El hombre de Laramie (1955) y Strategic Air Command (1955). Su participación en Winchester 73 fue del todo casual, pero a partir de esa película decidió rodar más westerns y fue, sin duda, ese hecho lo que lo relanzó definitivamente tras el parón de la guerra. El western, según Stewart, "fue un verdadero golpe de suerte" en su carrera.

El 9 de agosto de 1949, a la edad de 41 años, James Stewart contrae matrimonio con Gloria Hatrick MacLean, que será su mujer el resto de su vida.

La década de los 50 será sin duda una etapa especialmente rica en la carrera del actor. Si en 1952 había trabajado con Cecil B. De Mille, El mayor espectáculo del mundo, en 1954 retoma la colaboración con Hitchcock en La ventana indiscreta. Repite con el director inglés con El hombre que sabía demasiado (1956) y Vértigo (De entre los muertos) (1958). Entre ambas, hace una nueva incursión en el western, esta vez de la mano de James Neilson con La última bala (1957).

Termina la década con una nueva nominación a los Óscars por su papel en Anatomía de un asesinato (1959), de Otto Preminger, premio que se llevaría Charlton Heston por Ben-Hur.

Con los 60 llegará la colaboración con otro de los grandes directores de la historia del cine, John Ford: en 1961 ruedan Dos cabalgan juntos y al año siguiente la espléndida El hombre que mató a Liberty Valance. Y ese mismo año participó en la ambiciosa La conquista del Oeste, dirigida por John Ford, Henry hathaway y George Marshall. También hace un intento de recuperar los papeles de su juventud volviendo a la comedia en Un optimista de vacaciones (1962), de nuevo en la piel del americano medio. La última colaboración con John Ford tuvo lugar en El gran combate (1964), interpretando brevemente a Wyatt Earp.

A partir de ahí, las apariciones del actor se fueron espaciando y desde mediados de los 60 se dedicó al cuidado de animales en África.

En los 70 protagonizó dos films con cierto aire de despedida: El club social de Cheyenne (1970), de Gene Kelly, junto a su viejo amigo Henry Fonda, y El último pistolero (1976), de Don Siegel, la despedida del cine de un John Wayne ya muy enfermo.

Desde entonces, apariciones meramente figurativas en films menores, como Aeropuerto 77 (1977), hasta que Steven Spielberg le ofreció el último trabajo para el cine: poner voz a uno de los personajes del film de animación Fievel va al Oeste (1991).

En 1985 recibió un Óscar honorífico por el conjunto de su carrera.

James Stewart fue un actor capaz de hacer cualquier trabajo de manera eficaz y convincente, sin ninguna clase de artificio, sin que se notara que estaba actuando. Quizá esa fuera su mayor virtud: la de trasmitir una completa naturalidad, estuviese en la piel de un vaquero o en el de un congresista. Y es esa naturalidad la que lo acercaba tan extraordinariamente al público, que no llegaba a percibirlo como una gran estrella distante, sino más bien como el individuo que puede tranquilamente vivir en la casa de al lado.