Asesinato en el Orient Express

Dirección: Sidney Lumet.
Guión: Paul Dehn (Novela: Agatha Christie).
Música: Richard Rodney Bennett.
Fotografía: Geoffrey Unsworth.
Reparto: Albert Finney, Lauren Bacall, Ingrid Bergman, Sean Connery, Anthony Perkins, Vanessa Redgrave, Jacqueline Bisset, Richard Widmark, Martin Balsam, Jean-Pierre Cassel, John Gielgud, Michael York, Wendy Hiller, Rachel Roberts.

De regreso a Inglaterra después de una estancia en Asia, el famoso detective Hércules Poirot (Albert Finney) se embarca en el Orient Express en Estambul. Al poco de emprender viaje, el millonario señor Ratchett (Richard Widmark), pasajero del tren que había intentado contratar a Poitot para que lo protegiera al temer por su vida, es asesinado en plena noche. Hércules Poirot acepta hacerse cargo de la investigación.

Nueva adaptación de una novela de la conocida escritora inglesa Agatha Christie, Asesinato en el Orient Express (1974) cuenta como principal atractivo y gancho para la taquilla, como era habitual en los años setenta del pasado siglo, con un reparto poblado por actores de renombre. ¿Es ello suficiente aliciente y garantía de que estamos ante una gran película o sólo se trata de una táctica de marketing?, me temo que estemos más cerca de lo segundo, a pesar de las seis nominaciones que obtuvo la película.

Como decía, lo primero que llama la atención de esta película es el deslumbrante reparto, con actores de la talla de Ingrid Bergman, que obtuvo además el Oscar como mejor actriz secundaria por su interpretación, Lauren Bacall, Sean Connery, Anthony Perkins, Richard Widmark, Vanessa Redgrave, Jacqueline Bisset, John Gielgud, etc, etc. Sin duda, abrumador. Sin embargo, ni el resultado está a la altura de los nombres ni los actores están debidamente aprovechados. En primer lugar, un reparto tan numeroso tiene como contrapartida que los minutos en pantalla de cada actor son bastante escasos. En segundo lugar, Lumet no consigue sacar todo el rendimiento que era de esperar a nombres en principio tan brillantes. Incluso en muchas ocasiones tenemos la impresión de actuaciones algo descuidadas y, en general, caricaturizadas, cayendo a menudo en una sobreactuación o exageración muy teatral; al tiempo que tantos personajes hacen que ninguno de ellos termine de estar bien definido del todo, quedando retratados solamente de manera muy superficial. De todos ellos, me quedo finalmente con las interpretaciones de Richard Widmark y John Gielgud como las más convincentes. En el lado opuesto colocaría al casi grotesco Albert Finney, quizá el Poirot más célebre de la gran pantalla, pero el que menos me convence, pues lleva la excentricidad del detective al nivel de la caricutara; al siempre excesivo Anthony Perkins así como a Ingrid Bergman, cuyo Oscar me parece excesivo, en parte por lo breve de su papel, y en parte también por lo exagerado del mismo.

Pero no sólo el reparto está en gran medida desaprovechado, tampoco la puesta en escena me resulta convincente. En especial, la llegada de los viajeros al Orient Express: la estación de Estambul resulta del todo artificial, un decorado demasiado inmaculado, una coreografía de personajes y acciones sin expontaneidad ni originalidad. Estos defectos, la falta de genio, de nervio, la reiteración de soluciones de tránsito entre las escenas cayendo en la repetición y la monotonía, son imperdonables en un director del nombre de Lumet. Da la impresión de que éste se limitó a sacarse de encima el proyecto a base de soluciones típicas, correctas y académicas, pero frías y muy poco originales. La sensación final que saqué es de una puesta en escena rutinaria. Y ese es un lastre bastante pesado para la película.

¿Qué es lo que mantiene el interés a lo largo de los 127 minutos de metraje? Evidentemente, el crimen o, mejor dicho, conocer el desenlace del mismo. Pero aquí reside, además del interés, el riesgo mayor de este tipo de propuestas, porque el problema de este tipo de películas reside en que lo verdaderamente interesante es descubrir quién es el asesino; es este detalle el que nos mantiene en vilo y por ello es de vital importancia que el desenlace no defraude nuestras espectativas. Pero al basarse la película en la novela homónima de Agatha Christie, no nos extraña demasiado que el desenlace sea tan rocambolesco, casi absurdo. Es el tributo que pagaba la escritora por el hecho de ser tan prolija y tener que buscar argumentos novedosos que no siempre resultaban del todo convincentes, como es el caso aquí.

No desvelaré el final, pues sería arruinar la película a quién no la ha visto, pero también aquí vuelven a aflorar los defectos de forma antes señalados: la escena en que Poirot desenreda el hilo resulta correcta, pero sin alma, sin nervio, como casi todo el desarrollo de la película. Es la gota que colma el vaso. Si teníamos la esperanza de que la resolución del misterio lograse arreglar en parte las carencias de la cinta, de nuevo nos llevamos otra pequeña decepción.

En resumen, Asesinato en el Orient Express es un film correcto pero desaprovechado. Es la demostración de como ni un buen reparto ni un director de nombre son suficientes si nos limitamos a un trabajo más o menos rutinario.

El zurdo

Dirección: Arthur Penn
Guión: Leslie Stevens
Música: Alexander Courage
Fotografía: J. Peverell Marley
Reparto: Paul newman, John Dehner, James Best, Hurd Hatfield, Lita Milan, John Dierkes, James Congdon

El zurdo (1958) supone el debut en el cine como director de Arthur Penn y, como era habitual en los años cincuenta, la película se aleja del western clásico para adentrarse en terrenos más complejos, buscando ahondar en el interior de los personajes para justificar o explicar sus motivaciones.

Cuando vagaba sin rumbo, tras habérsele muerto el caballo, William Bonney (Paul Newman) es encontrado por un ganadero que le ofrece trabajo. Sin embargo, cuando están a punto de llegar a su destino para vender el ganado al ejército, el ganadero es asesinado. Bonney no descansará hasta lograr vengar su muerte.

Quizá lo más sorprendente de esta película es la visión un tanto peculiar que Arthur Penn nos ofrece de un pistolero legendario. En consonancia con la época, Penn se aleja de la épica y decide intentar mostrarnos una imagen nueva y muy personal de Billy El Niño. Y nos lo presenta con más sombras que luces; por una parte como un personaje infantíl, que en ocasiones roza el ridículo; analfabeto, las referencias a que no sabe leer y su fascinación por el mundo de los libros son constantes, y por otra parte como un ser vengativo, egoista y atormentado. Puede gustar o convencer más o menos esta visión del personaje, pero en todo caso es de elogiar el intento de escapar del camino trillado, intentando algo más personal.

Sin embargo, el resultado final no es todo lo brillante que hubiera podido ser. Tal vez se pueda argumentar que es la primera película del director para la gran pantalla y explicar de esta manera la falta de ritmo en algunos momentos, que hace que la cinta nos resulte excesivamente larga. Pero es que el guión tampoco ayuda demasiado. Si bien es verdad que hay que agradecer su originalidad, no es un guión sólido y en muchos momentos no consigue mantener el nivel y decae bastante. Tampoco los diálogos son especialmente interesantes y en muchas ocasiones resultan demasiado banales, llegando al colmo en la escena final, cuando Pat Garrett se marcha con su esposa.

Otro aspecto que no queda demasiado bien tratado y, en mi opinión, era el punto clave de la historia, es la relación entre Billy y Pat: en la película se trata de manera demasiado superficial, cuando era un aspecto de la historia que daba para mucho más. Sin embargo, quizá el mayor defecto que le encuentro al film resida en ciertas dramatizaciones un tanto excesivas y que no resultan del todo convincentes. Me viene a la cabeza ahora la escena, un tanto absurda desde mi punto de vista, del biógrafo de Billy llorando decepcionado al ver que la figura legendaria del pistolero no se aproxima para nada a la realidad. Tal vez un poco más contención hubiera sido beneficiosa, pero Penn se deja llevar por lo aparatoso.

Incidiendo un poco en este punto, la interpretación de Newman, que por otro lado parece demasiado mayor para el papel, resulta en ocasiones algo exagerada, con algunos momentos de evidente sobreactuación. En ese sentido, John Dehner, en el papel de Pat Garrett, resulta bastante más convincente y comedido. De todos modos, tampoco el reparto es uno de los punto fuertes de la cinta.

El zurdo es un western, en resumen, con cierto interés por tratar la figura de uno de los foragidos más famosos del oeste y hacerlo desde un punto de vista desmitificador y ciertamente personal, y también por tratarse del debut en el cine de un director que tendrá una trayectoria muy interesante, en especial en los años sesenta, con films como La jauría humana (1966) o Bonnie and Clyde (1967).

Al rojo vivo

Dirección: Raoul Walsh.

Guión: Ivan Goff y Ben Roberts (Historia: Virginia Kellogg).

Música: Max Steiner.

Fotografía: Sidney Hickox (B&W).

Reparto: James Cagney, Virginia Mayo, Edmond O'Brien, Fred Clark, Margaret Wycherly, Steve Cochran, John Archer, Wally Cassell, Fred Clark.

Al rojo vivo (1949) supone el regreso de un maduro James Cagney al género donde se movía como pez en el agua, el cine de gangsters, si bien no quiso verse encasillado en él, y una vez más demuestra todo su talento dando vida a uno de los gangsters más crueles y enfermos que nos ha dejado el género.

Cody Jarrett (James Cagney) y su banda asaltan un tren y se hacen con un botín de 300.000 dólares. Acosados por la policía, Jarrett decide entregarse para que lo condenen por un delito menor que finge haber cometido y escapar así de la condena mayor por el asalto altren, donde mataron a cuatro personas. Sin embargo, una vez en prisión, los agentes del Tesoro le envían a un policía camuflado (Edmond O'Brien) como compañero de celda con la misión de intentar incriminarlo por el asalto al tren y descubrir quién lo ayuda a dar salida a los botines de sus robos.

Título legendario del cine de gangsters, Al rojo vivo destaca, además de por la poderosa presencia de Cagney, por un ritmo rápido y un desarrollo directo de la historia, sin desvíos ni parones, como era habitual en Raoul Walsh, un director que sabía cómo contar una historia sin andarse por las ramas. Ya el arranque de la película nos pone en guardia: comienza, sin más presentaciones, con el asalto a un tren, donde vemos ya a un Cody nervioso, autoritario y muy violento. Una vez consumado el atraco, Walsh dará paso a la presentación de los personajes, donde destacan especialmente Cody, violento, calculador, arrogante y aquejado de terribles dolores de cabeza, y su madre (Margaret Wycherly), la única persona que de verdad le importa y por la que siente auténtica devoción.

Con guión de Ivan Goff, Ben Roberts y Virginia Kellogg, basado en una historia de ésta última inspirada en hechos reales (Cody Jarrett y su madre se basan en realidad en el delincuente Arthur R. "Doc" Baker y su madre Kate "Ma" Baker), que recibió la nominación al Oscar, Al rojo vivo es un film tremendamente violento, si bien hoy en día estamos ya tan acostumbrados a ver casi de todo en la pantalla que podría no impactarnos especialmente. Pero imagino el efecto que podía llegar a causar tanta violencia en su momento, alguna practicamente gratuita de la mano del desquiciado Jarrett. Y hemos de reconocer que nadie daba puñetazos, golpes con la culata del revolver o disparaba con el estilo de James Cagney. Y es que Al rojo vivo es, definitivamente, una película de Cagney. Puede que estemos ante su mejor trabajo; lo que es evidente es que su encarnación de un gangster perturbado y sanguinario es para enmarcar. Algunas escenas ya se han quedado en la memoria colectiva, como su ataque de ira cuando le anuncian la muerte de su idolatrada madre o la mítica escena final "en la cima del mundo". La fuerza y la autenticidad con que Cagney dota a su personaje son increíbles.

Al lado de Cagney me gustaría destacar el gran trabajo que realiza también Margaret Wycherly como "Ma" Jarrett y, como no, mencionar a Virginia Mayo en su papel de Verna, la esposa de Cody, una mujer fatal de bandera, y es que Virginia Mayo tenía algo que la hacía terriblemente atractiva a mis ojos.

Un detalle que no dejó de sorprenderme fueron los avances tecnológicos de la policía, que el guión se encarga de remarcar convenientemente, imagino que con la intención que fueran debidamente entendidos por el espectador de la época. Hoy en día las explicaciones parecen excesivas y lo rudimentario de la antena circular en el techo de los coches puede hasta resultar graciosa, pero no cabe duda de la importancia que adquieren estos adelantos en la historia y como determinan el desenlace final.

Al rojo vivo es por méritos propios uno de esos títulos imprescindibles del cine de gangsters. Una cinta poderosa, con un ritmo perfecto y que hace uno de los retratos de un delincuente más inquietante que hemos visto. Además, ejemplifica como pocas esa extraña dicotomía tan frecuente en el malhechor: su arrogante seguridad y ambición al lado de algunas debilidades notables, en este caso es la dependencia de Cody casi enfermiza de su madre, lo que hacía del gangster una persona tremendamente frágil en esencia.

Ángeles con caras sucias

Dirección: Michael Curtiz.

Guión: John Wexley, Warren Duff y Rowland Brown.

Música: Max Steiner.

Fotografia: Sol Polito (B&W).

Reparto: James Cagney, Humphrey Bogart, Pat O'Brien, Ann Sheridan, George Bancroft, Leo Gorcey, Billy Halop, Bobby Jordan.

Rocky Sullivan (James Cargney) y Jerry Connolly (Pat O'Brien) son dos pequeños rateros del East Side de Nueva York. Como consecuencia de un fallido intento de robo, Rocky acabará en un reformatorio, mientras que Jerry logra escapar de la policía. Al hacerse adultos, ambos han seguido caminos muy diferentes: el paso por el reformatorio ha convertido a Rocky en un delicuente, mientras que Jerry ha terminado haciéndose sacerdote. Cuando Rocky, tras quince años de ausencia, vuelve al barrio de su infancia, una banda de jóvenes delincuentes lo convertirán en su ídolo y modelo.

Ángeles con caras sucias (1938) viene a recoger la tradición del cine de gangsters de principios de los años treinta, con títulos míticos como El enemigo público (William A. Wellman, 1931), Hampa dorada (Mervyn LeRoy, 1931) o Scarface, el terror del hampa (Howard Hawks, 1932). En este caso, el mensaje moralizador es la clave sobre la que gira toda la trama; nadie mejor pues que Michael Curtiz para llevar a cabo el proyecto.

Ángeles con caras sucias pretende, fundamentalmente, desmontar el prestigio y el atractivo que el mundo del crimen podía ejercer sobre la sociedad y, en especial, sobre los adolescentes, más impresionables que nadie, y demostrar que el camino del mal tiene siempre un final terrible. Sin embargo, a pesar de las buenas intenciones de Curtiz, el personaje de Rocky Suvillan nos conquista desde el primer momento. Puede que sea gracias a la prodigiosa presencia de James Cargney, un actor que soñaba con hacer musicales pero que alcanzó la cima de su carrera en papeles de gangster. En este caso, estamos ante una de sus mejores actuaciones, comparable a la no menos portentosa en la legendaria Al rojo vivo (Raoul Walsh, 1949). A pesar, por tanto, de la moraleja final, Rocky se nos hace tremendamente atractivo, con su seguridad, su desparpajo y su valor. Está claro que, aunque descarriado, Rocky no se nos presenta como una mala persona y sabemos que en el fondo posee un gran corazón, lo que quedará demostrado en el desenlace de la historia. Es más, se acusa en cierto modo al sistema por haber convertido a un muchacho pobre en un delicuente tras su paso por el reformatorio. Aunque de manera algo secundaria, la crítica al sistema está presente aquí.

Narrativamente no es una obra redonda; sobre todo al comienzo, donde Curtiz intenta resumir quince años en unos breves minutos de metraje, con lo que el arranque de la historia se presenta un tanto frío. Poco a poco, cuando la trama empieza a centrarse en el reencuentro de los viejos amigos y, especialmente, en la relación de Rocky con los muchachos del barrio y como éstos comienzan a idolatrarlo peligrosamente, la historia se va asentando y cobrando interés. Es esta parte central lo mejor de toda la película, salvando el final, naturalmente. Quizá el romance de Rocky con Laury, la chica del barrio, a la que da vida una hermosa Ann Sheridan, esté metido en la trama un poco con calzador, aunque se comprende la necesidad de incluirlo por motivos comerciales. Luego, se precipita de nuevo la sucesión de acontecimientos, un poco como ocurría al comienzo, hasta que la película vuelve a cobrar fuerza con el peliagudo desenlace. Está claro que el mensaje moralizador tenía que imponerse, pero a uno le cuesta ver y aceptar como le arrebatan de esa manera a Rocky lo único que le quedaba.

Técnicamente, la película cuenta con una fotografía muy buena a cargo de Sol Polito, colaborador habitual del director, y que consigue crear un clima especialmente tenebroso y agobiante en la escena final, con tintes expresionistas, y una maravillosa música de Max Steiner. Pero el apartado más reseñable de la cinta es sin duda el reparto. Como señalaba anteriormente, Cagney hace un trabajo sobresaliente y es el alma de la película. Me resulta complicado pensar que con otro protagonista el film hubiera resultado tan impactante. Sin embargo, Pat O'Brien no termina de gustarme, lo encuentro inexpresivo, demasiado hierático y en la escena final, con el añadido de un torpe montaje, su expresión entre piadosa y apenada no me parece creíble. A destacar, sin embargo, la presencia de los jovenes actores que dan vida a los delicuentes del barrio, que habían sido descubiertos por el autor de teatro Sidney Kingsley en su obra Dead End (1935), por lo que se les conocía como los "Dead End Kids". Su trabajo derrocha frescura y expontaneidad. Tampoco debo olvidarme de Humphrey Bogart que, tras el éxito de El bosque petrificado (Archie Mayo, 1936), comenzaba a hacerse un nombre en Hollywood, aunque aquí haciendo de malvado y aún un tanto alejado de la imagen de hombre duro con que pasará a la posteridad.

Ángeles con caras sucias es, a pesar de su descarado mensaje bienintencionado y algo simplista, un film con un cierto encanto especial. Puede que no sea el mejor ejemplo del género, que no lo es, al menos para mí, pero cuenta con un James Cargney grandioso y con algunos elementos que servirán de base para otras obras posteriores que beberán de esta cinta. Un film clásico, en una palabra, que todo amante del cine en blanco y negro debería ver. Con tres nominaciones a los Oscars, director, actor (James Cagney) y guión, se quedó sin ninguna recompensa.

El resplandor

Que Stanley Kubrick tenía un talento especial para la dirección está fuera de toda duda. Que además tenía un gusto esquisito para las puestas en escena es evidente. Pero lo que consigue con El resplandor (1980), sin renunciar a sus brillantes juegos de luces y sus decorados suntuosos, es para quitarse el sombrero.

Jack Torrance (Jack Nicholson) acepta el trabajo de vigilante de un hotel de montaña, el Overlook, en Colorado, que cierra sus puertas durante los duros meses de invierno, para poder dedicarse a escribir un libro con la tranquilidad de no ser molestado. Allí se va con su mujer Wendy (Shelley Duvall) y su hijo de siete años Danny (Danny Lloyd), que tiene la extraña capacidad de ver cosas que sucedieron en el pasado, "el resplandor".

El resplandor se basa en la novela homónima de Stephen King, si bien Kubrick le dió un tratamiento personal al libro que, al parecer, no gustó demasiado al escritor. Sea como fuere, el caso es que esta película supuso una gran publicidad para King al tiempo que lanzó al estrellato de manera definitiva a Jack Nicholson.

Se trata de la primera y única incursión de Kubrick en el género del terror y, como suele suceder cuando hay mucho talento de por medio, El resplandor supuso un hito en la historia del género, creando unas nuevas reglas de juego.

Por un lado, Kubrick no renuncia a su costumbre de una puesta en escena deslumbrante. Algunos decorados resultan especialmente lujosos y siempre con una luz clara, brillante por momentos. Rompe de esta manera con la tendencia al uso de las sombras como elemento para crear miedo y misterio. Aquí, el miedo nace de la paulatina locura de Jack, de la que vamos siendo testigos sin que sepamos claramente hacia dónde puede conducirle. Pero lo que sí consigue Kubrick es ir cercándonos en un ambiente cada vez más opresivo y angustiante a base de unas secuencias perfectas que se han quedado ya como clásicos del género. El travelling siguiendo al niño en el triciclo, con el sonido de las ruedas por el suelo y las alfombras es soberbio; la escena de Jack rompiendo la puerta del baño mientras Wendy grita presa de un ataque de pánico se coloca a la altura de la famosa escena de la ducha de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) como uno de esos momentos para la historia.

Otro de los puntos claves de la película es la excelente banda sonora de Wendy Carlos y Rachel Elkind, que resulta del todo imprescindible para crear un clima siempre inquietante que, al final, se desborda de manera espectacular.

Y todo ello con el talento y la genialidad de Kubrick para crear algunas de las imágenes más inquietantes y poderosas del género a base de contrapicados, primeros planos de la cara desencajada de Jack Nicholson y siempre con un sentido exacto del ritmo, cortando bruscamente en los momentos precisos con las indicaciones de meses, primero, días más adelante y, finalmente, horas. El resplandor es, en última instancia, un ejemplo del gran talento de Kubrick como director y como creador de atmósferas perfectas. Incomprensiblemente, esta soberbia puesta en escena no mereció ni siquiera la nominación de Kubrick.

Tampoco recibió nominación alguna el sobresaliente trabajo de Jack Nicholson. Este viaje a la locura que nos ofrece el director no sería el mismo indudablemente sin la prodigiosa actuación de Nicholson. En este caso, además, la locura del personaje borra cualquier sombra que pudiérmos tener de una sobreactuación por su parte. También Shelley Duvall realiza un trabajo asombroso como la esposa que no acaba de asimilar lo que le está pasando hasta que la evidencia ya no le deja lugar a dudas. Sus caras de asombro primero y su pánico final resultan perfectas. Se ha dicho que el doblaje español estropea algo el original. Puede que así sea, no tengo elementos para comparar. Pero las voces de Nicholson y Shelley Duvall, esta última doblada por Verónica Forqué, me han convencido tras la sorpresa inicial, dando un punto muy especial a sus personajes.

Fiel a su costumbre, como pudimos ver en 2001: una odisea del espacio (1968) o en la póstuma Eyes Wide Shut (1999), Kubrick no da soluciones, sino que va dejando cabos sueltos aquí y allá para que sea el espectador el que intente dar la interpretación final a la historia.

Sin ninguna duda, El resplandor se sitúa entre los títulos claves del cine de terror, marcando un antes y un después en el devenir del género y demostrando de manera diáfana que el buen cine de terror necesita de algo más que sangre y escenas repulsivas y que puede ser mucho más inquietante el ruido de las teclas de una máquina de escribir que muchos de los truquillos al uso de tantas películas de medio pelo tan habituales últimamente. Sin bien en algunas de otras obras Kubrick puede parecer por momentos pedante o pretencioso en exceso, en este caso todo su talento y el dominio que ejercía sobre los elementos cinematográficos están puestos de manera perfecta al servicio de la historia.

Robín de los bosques

Seguramente, Robín de los bosques (Michael Curtiz, William Keighley, 1938) siga siendo a día de hoy la mejor versión de este tema clásico del cine de aventuras. Ni los avances técnicos ni las nuevas versiones del argumento han logrado superar esta joya del cine de espadachines.

En ausencia de Ricardo, Corazón de León, que ha partido al frente de una Cruzada a Tierra Santa, su hermano Juan (Claude Rains) se hace con la regencia del trono de Inglaterra, lo que provoca el sufrimiento para el pueblo sajón, sometido por los normandos a unos terribles impuestos y unos duros castigos. Pero un noble sajón, Robin de Locksey (Errol Flynn) decide plantar cara al usurpador defiendo al pueblo de su tiranía.

Pocas películas de aventuras pueden hacerle sombra a esta maravillosa cinta del año 1937. Con su aparente sencillez argumental, Robín de los bosques reúne todo cuanto es imprescindible y necesario para hacernos pasar un rato de diversión genuina.

Puede argumentarse que la historia resulta un tanto simplista, que muchas escenas rozan lo increíble, que la manera de ir a la lucha de los proscritos bandidos se parece demasiado a un baile de carnaval; todo lo que se quiera, pero el resultado final es prodigioso. La película tiene un ritmo perfecto, ágil y eficaz desde el primer minuto hasta el último; la fotografía en tecnicolor es soberbia, dando realce tanto a los curiosos y coloridos trajes de los bandidos como a los suntuosos vestidos de Marian (Olivia de Havilland); la historia está punteada con detalles de humor que funcionan a la perfección; las escenas de lucha con espada son realmente geniales y aunque adivinemos el desenlace, no dejan de mantenernos con los ojos como platos en nuestros sillones; los buenos son los mejores y los malos no pueden tener más maldad ni ser más cobardes, pero en ello reside el encanto de la película: es la aventura en estado puro, sin complicaciones innecesarias, sin artificios o aspiraciones a convertirse en una pseudo crónica histórica veraz; nada de eso tiene cabida aquí, sólo cuenta el espectáculo, el entretenimiento, la diversión.

¿Y el reparto? Perfecto. De entrada, Errol Flynn, un tipo con un encanto especial y una presencia cautivadora. Su primera aparición en la película te anticipa ya lo que viene detrás: un héroe de los pies a la cabeza, fuerte, caballeroso, valiente, justo y con una sonrisa cautivadora. Para mí, Flynn es el prototipo perfecto del héroe de las películas de aventuras. No veo a ningún otro actor que se le pueda ni comparar. Pero además, la película cuenta con dos villanos de campanillas: Claude Rains, en la piel del usurpador Juan, con un cinismo y un sarcasmo únicos y, sobre todo, Basil Rathbone, como su fiel brazo derecho, sir Guy de Gisbourne, que compone uno de los malvados más despiadados e inquietantes de la historia del cine épico. Más tarde, Basil Rathbone será sobre todo recordado por su encarnación de Sherlock Holmes en la serie de películas que rodará entre 1939 y 1946 para la 20th Century Fox primero y para los Universal Studios después y que harán de este actor el mejor Sherlock Holmes del cine.

El papel de Marian, como dijimos, está interpretado por Olivia de Havilland, que será la pareja ideal de Flynn desde su primera película juntos, El capitán Blood (Michale Curtiz, 1935), rodando hasta ocho films con él, entre ellos la que quizá sea la mejor película de ambos actores juntos, Murieron con las botas puestas (Raoul Walsh, 1941).

Premiada con tres Oscars (mejor banda sonora, montaje y dirección artística) de cuatro nominaciones (perdió en el apartado a mejor película), con los años Hollywood volverá a retomar el tema de Robin Hood en versiones más modernas, con muchos más medios y también mucho más ambiciosas. Pero ninguna ha sido capaz de captar la esencia del cine de aventuras que anida en Robin de los bosques y que es a la vez ingenuidad y sencillez, gracia y valor sin medida, arrogancia y osadía al lado de una maldad sin disimulo, cruel sin remordimiento alguno; y romanticismo en estado puro, con la novia simpre radiante, el novio trepando a su alcoba y un final de cuento de hadas. ¿Se puede pedir más?

El tesoro de Sierra Madre

De nuevo estamos ante uno de los temas predilectos de John Huston: el perdedor que está a punto de alcanzar sus sueños y, al final, fracasa cuando parecía haber logrado su meta. Este tema ya aparecía en su primer film como director, El halcón maltés (1941) y se repetirá más tarde en El hombre que pudo reinar (1975).

Tres vagabundos estadounidenses que malviven en México, Fred C. Dobbs (Humphrey Bogart), Bob Curtin (Tim Holt) y el viejo Howard (Walter Huston), unen sus escasos medios y sus fuerzas para buscar oro con el que escapar de su miseria. La empresa no será tan sencilla como alguno de ellos piensa: hay que adentrarse en tierras inóspitas y, lo más importante, vencer la tentación de la avaricia.

Como era habitual en el director, que pasa por ser de los que mejor sabían adaptar textos literarios a la pantalla, Huston parte de una novela, la homónima de B. Traven, para realizar él mismo el guión de esta película, considerada por muchos como una de sus mejores obras.

Lo primero que llama la atención en El tesoro de Sierra Madre (John Huston, 1948) es que la historia no sigue ninguna de las pautas típicas que solemos ver en las películas de aventuras o, en general, en cualquier film clásico de Hollywood. La trama es a menudo imprevisible y nos desconcierta con frecuencia con un guiño extraño o una aparición inesperada, sorprendente y breve. En muchos momentos me llegué a sentir tan perdido en medio de esta historia como sus protagonistas en las áridas sierras mexicanas. El supuesto héroe de la película, Fred C. Dobbs (Humphrey Bogart) no lo es realmente y se va transformando en un personaje paranoico y repulsivo al que terminamos por detestar.

Un gran acierto de Huston fue el imponer su idea de rodar en escenarios naturales de México, a pesar de la oposición inicial del estudio. Pocas veces en el cine se ha consiguido transmitir al espectador de manera tan eficaz la aridez del desierto; el calor, el sudor pegajoso y el polvo parecen salir de la pantalla.

Sin duda, junto a la sobria puesta en escena, lo mejor de El tesoro de Sierra Madre es su gran reparto. Bogart hace quizá el mejor papel de su carrera, prescindiendo de sus habituales gestos y dando vida de manera perfecta a un personaje avaricioso y paranóico que, si bien cree conocerse, rebela que en realidad no sabe nada de sí mismo. Walter Huston, el padre del director, da vida al personaje más inteligente de todos: el viejo que está de vuelta de todo y que solamente busca la manera de vivir lo mejor posible los últimos años de su vida. El tercero del grupo, el noble Curtin, está interpretado con acierto por Tim Holt, habitual del cine del oeste y cuyo papel más recordado sea tal vez el del malcriado George de El cuarto mandamiento (Orson Welles, 1942).

Retrato certero del ser humano sometido a condiciones extremas y, en particular, de como la avaricia puede llegar a trastornar el juicio de cualquiera, a El tesoro de Sierra Madre se le puede poner el único pero que se hace demasiado larga, y no porque sobren partes de la historia, sino porque por momentos el ritmo decae y tenemos la sensación que condensando la historia hubiera quedado una film más redondo.

La película fue nominada en cuatro apartados, logrando los Oscars al mejor director y guión (John Huston) y mejor actor de reparto (Walter Huston), siendo la primera y única vez que un padre y un hijo ganaban un premio de la Academia. En su cuarta nominación, como mejor película, no obtuvo el Oscar. Señalar, como anécdota, la presencia del propio director al principio de la pelícual en la piel del americano que da varias veces seguidas una limosna a Dobbs.